这幅照片下面文字交代了铁狮子的位置、历史、特色，以及拍摄铁狮子之目的。这种一半图片，一半文字的构图方式，也使得整个画面成为一个有机的整体。文/仝冰雪


　　赠人照片并签名留念是清末民初时期的流行时尚，也是体现赠照人郑重心理的一种表示。照片是比较私密的物件，非关系密切者一般不会随意相赠。如在照片上亲笔签名题跋，那就更能显示出赠、受两人关系的非同一般。此外，清末民初的消费水平不高，照片是舶来之物，价格远较一般寻常之物昂贵，一张放大精裱的照片，其价往往可能超过一个普通职工的月薪，故签名赠照之事一般均发生在中、上层人物和殷实家庭之间。亲戚朋友、门生故旧、同僚之间、上峰下属以及拜把兄弟，甚至冤家对头，都有可能通过这一张薄薄的、题有墨迹的照片去传递信息、抒发情感、互通款曲、弥补缝隙，其背后往往会牵涉到一些风云人物，或和一些重要事件有关。 文/张伟 摘自《瞬间永恒—上海图书馆藏历史原照》


　　中国摄影艺术发展的初期走过了一条与西方摄影在19世纪后半叶的画意摄影很接近的发展历程。民国初年，特别是”五四”新文化运动以来，以东西方美术交融为特征的新美术运动虽然结束了近千年来文人画一统天下的局面，但是中国传统绘画特别是以山水、松竹、花鸟为主要题材的文人画在画坛还有深远影响，因此，许多摄影家就借鉴水墨画的表现题材和创作手法，拍摄题材以山水花草虫鸟为主，画面构图和空白处理都具有水墨画的意韵，作品题目也富有诗意，甚至还有一些摄影家直接在照片上题词落款，不少作品融诗书画印为一体。
　　文/徐希景 摘自《新文化运动影响下的“美术摄影”》




　　中国的文艺家们有一种很有人情味的传统，即不同类别的文艺家各展所长，熔绘画、书法、诗词、金石彖刻于一炉，共同完成一件作品；又或者，以一本折页册子，请不同的文艺家留下墨宝，成为一部合集。这样的行为，其它国家的文艺家有吗？我相信，同是这个陈复礼，如果不在中国也就不会有此想法。复礼只是企图把摄影这种与书画差异更大的艺术门类牵到一起。而陈复礼有了想法之后，也要在一个特殊的时代、一个特别的时空环境、一系列周全的安排，才能完成“影画合璧”系列，从这点来说，也许真有“艺术行为”的味道。
　　文/陈复礼 摘自《徘徊于雅俗之间：陈复礼访谈》蔡萌采访




　　从审美角度讲，我对摄影有限的审美都来自对书法的认识。


　　如果这里的影响二字是干扰之意，那要视情况而定。这组作品，字再多也还是服务于照片。文字只是一个延伸，围绕着照片在说事儿。
　　（照片上）文字的内容都是从个人的记忆出发。想到哪写到哪，所以你能看到很多涂改，影像和书法的内容基本对应，有时会延伸开去，但乡愁是一个主线。
　　文/魏壁 摘自《乡愁是一个主线—魏壁访谈》 采访/本刊记者


　　我可以用这样一段话来诠释这组作品的源起： 《树语》系列作品的创作开始于2010年初春，因为每逢初春我都会去家边上的植物园，找寻春天的感觉，这个时候气候还是寒冷，但是阴历一过立春后，江南的大地渐渐地有了暖意，这是一种非常细微的感觉，只有特别敏感的人才能够体会，我想我应该就是这样的人。这种感觉是一种希望，是从大地、空气的气息里，感受到一种非常熟悉的乡愁，这种乡愁是个几乎不太离开故乡的人才有的四季轮回的感觉，好像血液又重新流回到血管中。我捡起那些掉落在泥土上的树枝，拿回工作室，用玛米亚RB67拍摄，然后选取出一些，最后呈现16张树枝。我在每一件树枝作品里倾听它们和我说的话，是中国的古诗：诗经的、西湖梦寻的、屈原的诗歌，它们每一个发音合着每一墨迹的显现，让朴素的发音在几千年后回溯。“微妙玄通”—我的一个好朋友用这四个字形容《树语》这组作品，我觉得如果能够用什么来讨论和启发，还是比不过一种称为永恒的事物，那就是无，关于灰尘的意义。
　　文/储楚


　　在它之中，有一种奇遇的东西是写好之后进行冲洗、显影时会出现很多意想不到的奇妙效果，可以说，它是不可重复的，非常神奇，而且比水墨的晕化效果更加丰富，因为还有光和材质的问题。摄影和书法很像，人人可以写书法，人人也可以拍照，这是今天生活中两个最普遍的东西，其中摄影普及面更大，因为智能手机更普遍。因为对我而言，不分所谓传统书法和现代书法。当然我倚仗着对书法深入的了解和手头的传统工夫才可创作。所以银盐书法的关键不是书写在宣纸还是相纸上的材料差异，而是在观念上突破了所谓东方背景，让书法的世界性认知更加真实。我觉得银盐书法的形态会更容易成为世界的语言。书法一开始也是没有印章的，但今天大部分的人觉得书法必须用毛笔、宣纸、黑颜色写，如果你写在其他的纸上就觉得好像和真正的书法有点割裂，现在我写在相纸上，这和传统书法不一样，原来写的墨迹进入感官后，黑的变成了白的，这个很有意思。英文当中，摄影一词的翻译就是光的书写。西方人发明了摄影，但一个中国人在照片里出现了书法。 　　文/王冬龄 摘自《从“书法”出走，回归“书写”—专访王冬龄》祖宇采访


　　张才的拍摄于1942年到1946年间上海影像，已经完全脱离了实验阶段而进入挥洒自如的状态。他的照片画面处理大胆，构图肯定，意绪磊落。他的《上海白俄社区》中的钥匙前景与西式建筑背景的处理，令人想到美国摄影家贝雷尼斯·阿波特于1930年代拍摄的悬挂在纽约警察局前的巨大手枪模型，《大招牌（太太与明星）》对于街头广告与城市人之间所形成的特殊的意义关系的敏感，则与柯特兹在巴黎与纽约的一些影像有异曲同工之妙……所有在西方同时代的现代主义摄影家的街头拍摄作品中常见的文学、符号、涂鸦以及图像，也都频繁聘在张才的照片里。
　　文/顾铮 摘自《多重视角下的张才摄影实践考察》




　　（在为战士）拍照前要首先在营连进行宣传动员，说明当了英雄、模范、功臣，给他照像是一种无比光荣的奖励，拍照后像片在各处展览，印在画报上，那都看见，连毛主席也知道。晋察冀部队的立功条例中，曾明确规定了“论功照像嘉奖”一条，肯定了这一做法和功用。
　　文/吴群 摘自《为英雄模范及功臣拍照的体会》




　　对我来讲摄影就是一种记录，一种生活观察的方式，它可以为理事存证，为历史作证。我的照片中常常会出现文字，甚至我会在照片中强调突出文字，因为这些文字本身就是历史的痕迹，是历史的个性，记录这些文字，记录这些文字与人的关系，也是对历史的交待。
　　文/李晓斌






　　我的系列摄影作品《关键词》所呈现的与其说是一种关于当今社会的“标语景观”，不如说是对主流核心话语及其现场的片断记录。可以说，每一个国家的每个历史发展阶段都能概括出一些社会活动的标志性关键词。在中国，标语作为与报刊杂志、广播电视并行的一种主流宣传方式，充斥于社会的各个角落。而任何一个特定历史时期，你都能从大量的标语中发现或辩认出属于这个时期的关键词。关键词作为话语的浓缩和提炼，其实质是一些“语言事件”，它具有时间性，携带着大量“当下信息”。由此，我的镜头瞄准了“关键词”及其与之并置或缠绕的一个个“关键词的景观”。在拍摄过程中，我发现，“关键词”所代表的其实是一种主流历史线索（历时性）的“当代轨迹”，是主流话语或主流意志在“创造历史”的某种印记或见证。然而，我真正感兴趣的并非关于“编年史”的枯燥标题，而是这些标题下作为普通场景的社会活动信息交集（共时性）。


　　文/倪卫华 摘自《关键词：语言事件与历史图像》


　　细细看来，在“主人”们的“中堂”墙上，那些深具象征性的文化符号其实并没有严格的意义规定。既没有严格的信仰禁忌、也没有人神的绝对界限。那儿既可以是神、圣的像、祖宗的牌位，也可以是花鸟山水，还可以挂家人的照片。另外，那儿通常还贴着许多奖状─这可以被解释成一种对现实政治权威表示认同和崇拜的行为。纷杂的文化符号，加上那些简陋、破旧的老屋和生活用具，还有看上去详和、平静的主人们，照片叙述了常处严峻生存境况中的中国民众（起码是这些主人们）的那种以视状况而调适为其特征的、祈祷现世生存的意识和愿望。这正是存在于中国社会深层的、与士文化、官文化保持着距离却对普通人的社会化深具影响力的民间的文化，它们不断遭遇主流文化的颠簸、整合，却依然顽强地漫延滋生。


　　文/陈映芳 摘自《影像中的民间文化—谈姜健的〈主人〉》


　　80年代初的时候我有了第一台相机，于是就拿着它游荡乡村、大街小巷，有意无意的开始拍了这些墙面上的标语，至于标语从什么时候在中国出现的我查了许多资料也无从考证。


　　记忆中看到的最早标语是从电影之中那条工农红军在墙书写的“打土豪分田地”看到的。之后，墙上的标语伴随着新中国的前进的脚印，每一个时期、每一次变革、每一次新政策、都会有不同的标语以通俗上口的标语形式出现在民众前面。这些标语写满了时代的符号，也把国家政策写在每个中国人的生活里。
　　文/马宏杰








　　在今日的现实中我读到许多这个“拆”字，它让我想到很多问题。在其“拆”字本身的含义中我想到了有关历史的变迁；在其“拆”字的书写方式上我想到了有关书法的精髓。“拆”似乎是一条临界线，左边是毁灭，右边是重建。毁灭旧的，重建新的。有道是“旧的不去，新的不来”。“拆”字的意义籍此显现，那么何为旧，何为新呢？我感到既悲凉，又激动，于是我便用相机拍了百幅“拆”字—称《百拆图》，编号为1900—1999。希望以此能将人们推向思考的边缘，使之不断深入。
　　文/王劲松


　　罗永进的视点引导我们摆脱通常的判断，面对无常，强化对生活的认知，比起那些定义明确并因此不真或错误的认知，我们身边的生活更千姿百态，充满惊喜和诗意。这不是守株待兔，无关运气，是一个爱美之人对感官意识千锤百炼的结果，他可以随处创造美，而不仅是发现，因为他是一个关键的转换体，将视觉惊喜赋于那些诡异诗意带启示性的物体，这在罗永进的每幅作品里都能得到印证。
　　文/莫妮卡·德玛黛（Monica Dematté） 摘自《黑-白-灰” 罗永进摄影展》策展前言




　　我住在位于旧金山Post街641号的一间15平米小公寓中的三年里写下了上百首诗歌，以表达我当下的状态和想法：一个远离家乡的人，在这个陌生的国度和文化中格格不入。我不断的被新的体验和来自过往的回忆所撕扯着，被狭小的空间和内心扩张的欲望所挤压着。
　　诗歌和摄影对我来说最重要的两个体裁。它们都为了保存生命的痕迹，保存我们的思考和感受的而存在的。它们是象征符号，是碎片和提取物，将具体的事件升华到普世的理解。我用诗歌和摄影把我生活和创作的地方，以一种有距离的、夸张的但却诚实的方式展现在公众面前。不为将观者带到实际的场地，但去到一个仅仅存在我头脑中的地方。
　　文/曾瑞


　　每年都有一些服装外单加工厂的衣服，被剪了商标后流向社会，标识上的文字本应是意义传播的符号，此时却成为谜语，像生活中一个个没品的笑话，挑战着消费者关于时尚的认知，也混淆着所谓商业帝国产品的秩序。这又是一个具有中国特色的商业和文化现象，被剪标的服装在价格上远低于专卖店的正品，其地下流通的现状隐喻着中国作为发达国家产品生产地的尴尬，当附着在品牌上面的价值被强行剥离后，剩下的还有什么。


　　我从个人的日常体验出发，用微距镜头将这些残标放大拍摄，这些看似微小的、含混的字母，最终变为一个似曾相识的填字游戏，在文字意义被模糊的同时，却带来了阅读上的强迫症，强烈地诱惑我们要还原其本来的文本，以及背后的意义。
　　文/郑浓




　　我在想人为什么会创立碑这种形式，就是把字刻在石头上。其实是人想把某些东西诉之于不朽，想让这些信息永远都存在，传之于后世。但是当我们的文明足够长久，我们认为可以不朽的东西，已经先于我们的文明而消亡的时候，隐约会有种宿命感，或者说无力感。
　　文/塔可 摘自《重访古人走过的路》塔可访谈，孟伟采访


　　我从2005年夏至开始，依据24节气的顺序，在每个节气来临时，用光在不同的地点书写24节气的名号。这套摄影按照节气月令来事先规划拍摄的时间和书写的内容，书写的地点则取决于当时我自己身在何方。
　　夏至这天，太阳直射北回归线，是北半球一年中白昼最长的一天。阳气生发到极点。
　　这一套24节气的作品是从2005年夏至开始拍的。那张“夏至”只写了一次，就很完美了（因为时用手电筒在空中写，又要反转这些给相机看，字形不容易掌握，有时候我要写四五十次才能挑出一张较好的）。但当时用的相机不好，照片品质有问题，所以我决定今天重拍。来到原来的地点，找到去年我拍照的地方一看，场景却已经变化了。不但爬墙虎没有去年茂密，右边的小窗户上的窗帘不见了，正面墙上开了一扇铁门！画面中的管道里还在流走着气体或液体，工厂还在生产。右边上方的窗户里露着灯光，那是又一家新开张的画廊在为明天的开幕式通宵布展。这就是798。今天世界艺坛炙手可热的地方。
　　文/邱志杰
　　石头兄，
　　谢谢你的回信。书单都收到了，这几天就琢磨。
　　你把我的新作定义为“用图像和文字把‘黄昏’还原为复杂的状态”，我觉得很准确。摄影能做的事有很多，但也有很多摄影做不到的事。写作亦同。在对这两种事都更自觉的前提下去使用它们，让图像和文字二者相互借力，再还原回彼此，有没有这种可能？一种在读和看之间不断切换，或者说是混合了读和看的经验的“写作”？ 　　近来我在重看弗兰克在《美国人》后的创作，真佩服他的集中力。他完全不恐惧失败，似乎根本没有这个可怕的概念，只是一意向前，丝毫都不屑于重复自己。他有一幅1975年的照片名为《为了风和水的光荣》（For the Glory of the Wind and the Water），这几个字被手写在照片上，正好悬于海平面上空。照片能再现的只有水，它拍不了风，也拍不了光荣。但是弗兰克的的这件作品却无限接近这些无形的、抽象的概念。他这一时期作品中对于图像和文字的把握，令我感受很深。


　　说到这，我想起了巴特在日记里对于观看亡母照片的一段描述：“妈姆的照片，她还是个小女孩的时候，站在远方—就放在我面前办公桌上。我只需看着她，把握她生活的某一方面（我正在努力将其写出来），就可以再次获得她的仁慈，沐浴在她的仁慈之中，被她的仁慈所覆盖和淹没。”
　　注意巴特在括号里标注的—“我正努力将其写出来”。他在写什么？不是（照片里）母亲的形象，而是关于“她生活的某一方面”，是他试图“把握”的对象，是从照片中溢出、但并不直接存在于图像皮肤里的信息。对于这一部分信息，他只能“努力将其写出来”。而写作最终将和照片一起，如同心圆般，帮助他“沐浴在母亲的仁慈”之中。
　　“用图像写（to write with photograph）”所对应的，不仅仅是一些功能性不同的表现手段，比如究竟是写在图像的内部（被摄内容包含文字）、表里（写在照片上/背面）、还是边栏（写照片四周的“注”），又比如是谁在写、怎么写（笔迹/身份）等等，而是指图像完全参与进作品的文学性的建构。在这种时候，二者相遇的魔法才能真正显现。
　　这让我从另一个出发点去看待自己手上的工作。有关新实验的结果，我再单独写信给你。
　　文/陈哲 摘自《黄昏三封信》之第一封信
　　我不愿父亲像其他已经离开这个世界的人那样，只把出生的日子和去世的日子铭刻在墓碑上，然后用一个短短的连接号就概括了一个人并不精彩的一生。我也知道其实到最后连这两个特殊的日子也终将会被人们遗忘。我想要把那短短的连接号从父亲的墓碑上抹去，把他曾经在这个世界上生活过的每一天都还原出来，就在这样的意念指引下我开始了漫长的书写工作。


　　这短短的由八个数字组成的日期一次次地被我书写在关于父亲身体的照片上，书写在父亲留下的遗物的照片上。夜以继日地书写，这个过程是缓慢的，以我的时间的消耗来构筑父亲生活过的时间的呈现，以满足我虚幻的臆想，从而把父亲的一生书写完整。
　　通过这样的书写过程一次次把我带回到父亲曾经生活过的每一天，也一次次地完成了我对父亲曾经生活过的世界的想像和回忆，对父亲的记忆也由模糊变得清晰，直到父亲在这个世界上最后的一天，这天发生的事情仿佛就像发生在昨天一样。
　　文/黎朗


　　《延伸的刺点》系列共十一组，每组三幅平面影像。
　　第一幅：选自我扫描的诸多老照片（这些照片或来自我老家的旧相册，或是我在旧货市场购得），即呈现的是这些日常拍摄的老照片本身—这些原始影像里潜藏着“刺点”（这些刺点对不同人来说是不一样的）；
　　第二幅：将这些老照片通过邮件或微信发给朋友，由朋友选择自己的亲友，观看照片并将观后感想（任何想法）写在白纸上，拍摄白纸上的字发回给我，我再将这些字在photoshop里抠下，粘贴在原来的老照片上—这是在接受“刺点”的前提下，人们对原始影像的直接读解；


　　第三幅：我基于每张照片上的不同文字给我留下的“图像化”的印象，通过网上寻找图片和自己拍摄照片来对这些文字反馈进行诠释，最后将这些影像拼贴成原始影像被摄主体的大致形态（拼贴照片所用的底色是根据原始照片中RGB三原色各自的像素数量生成的）—这是对于原始影像的间接读解，也是原始影像中刺点的延伸。


　　这一创作项目实际上是一项游戏，每组的三幅影像对应的行为主体是“我—他人—我”，而对应的形式则是“图像—文字—图像”。我想借此强调照片观看者对于照片“完成”的意义。一张照片的展示不仅仅是单向度且线性的（即作者占主导），观看者面对照片的能动性也应该得到足够的重视。“刺点”与照片应当是共存的，没有哪一张照片只具有一种意义，而赋予意义多样性的正是观看者。
　　文/何博


　　他（董文胜）尝试打破一些经验中的秩序感，将一些在暗房中获得的即兴思绪融入他的整体写作节奏中。他用那些人们久违了的带着刺鼻气味的D72和海波溶液，在暗房一隅的红色灯光下显影这些图像。……一张塔山水库的照片拖着地平线被显影出来，而在河中央冒出一排粗鄙的似是而非的黑体手写汉字：“现实比过去偏北”或“伟大的秘密不在这”，他深思熟虑已然在拍摄水库时将这些写好的字通过魔术一样的方法投射入风景中一并被摄入镜头；七个并排坐在浴室的中年裸男的后背被显影出来，他们每个人的背上刺着一个汉字，从右至左连在一起读出“伪装成他们的人”—他们是谁？是谁在伪装？……
　　文/韩磊 摘自《“伪装成他们的人”》


　　李振华：《别担心，会好起来的》和《第一个知识分子》是你仅有的将文字置于图片之内的作品。杨福东：1999年到2000年有很多生活上的感受，在上海我就是普通的上班族，有着普通人的生活方式，包括内心的辛苦。或许每个年轻人都有这样上着班，又不安于现状的那种焦虑的心态。各种复杂的情绪，在这些图片中日常生活的显现—憧憬多一些。
　　李振华：这两个作品的文字都是英文，你为什么使用英文？杨福东：简单上说，文字呈现出来，又没有呈现，在很多图片细节上，如同心理的阅读（默念）。英文比较简单和好看，我自己英语不好，对这些字母，对外语的表达有着奇怪的亲切感。还是中文意思的外化，有着感受不到的微妙或是奇怪感受的传达。而文字拼贴在图像上也很“好看”。
　　摘自《电影的可能在电影之外—专访杨福东》李振华采访


　　我希望对那些由媒体精心挑选发布的图像的真实性或正确性提出质疑。我的观点是：我们所看见的不一定是真实，而真实的也可以不为我们所看见。
　　文/王国锋


　　翁云鹏的大多数图片都具有这样的性质，文字与图像的关系就是两者之间的矛盾。我们看他的作品觉得非常有趣，就因为这种矛盾。一个图像是真实的再现或复制，而文字却可以任意地解释图像，在文字的作用下图像成了表征。支配文字的是权力，权力也同样支配了图像。
　　文/易英 摘自《图像复制时代的艺术—谈翁云鹏的“影像的寓言”》


　　当前，最能兼顾广度与个性的移动互联网图文应用场合，首推微信朋友圈。我进入微信通讯录，翻看了几乎每一个好友的个人相册，仔细阅读近一年来的每一条有文字和配图的原创信息，然后在屏幕上同时显示文字、图片（有多张的选与文字最契合或最具特色的一张）以及发送时间进行截屏，裁去不相干的手机运行信息（信号、运营商、电量等）。
　　相机是有选择记录真实世界，截屏是有选择记录屏幕显示内容；相机用快门触发，截屏由快捷键触发；最终得到的，都是一张用二进制记录的数码照片。当本组专题照片放在一起后，俨然就是当今社会的一个缩影，是获取政治、经济、文化、群体心态等方方面面信息的一个有效途径。
　　文/顾畅