苏轼，一向被推崇为宋代最伟大的文人。他的文和词声名均在他的诗名之上，但他的诗却开拓了宋诗的新园地，所以严羽在《沧浪诗话》中说：“国初之诗尚沿袭唐人……至东坡，山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”元好问也以为苏、黄丧失了唐人的矩矱：“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”
　　苏轼批评吴道子的画时曾说：“出新于法度之中，寄妙语于豪放之外。”从分散在他著作里的诗评来看，这两句话也许可以现成的应用在他自己身上，概括他诗歌的理论和实践。后面一句说“豪放”要耐人寻味，并非发疯似的胡闹乱嚷；前面一句算是“豪放”的定义，用苏轼所能了解的话来说，就是“从心所欲，不逾矩”，用近代术语来说，就是自由是以规律性的认识为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活动，这正是苏轼所一再声明的作文该像“行云流水”，或像“泉源涌地”那样的自在活泼。南宋方回在《瀛奎律髓》中也说：“坡，天人也。作诗布局法度，而自有生意。”“唯东坡诗语意天然自出。”
　　苏轼这种“出新于法度之中，寄妙语于豪放之外”突出表现在比喻手法的运用上。《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”其中将西湖比作春秋时的美女西施，苏轼可称第一人，这就显示了他与众不同的创造性，且读后毫无矫揉造作之感，反觉浑然天成，新奇自然，只觉西湖真正是妩媚动人，少有脂粉之俗气。就苏轼自己来说似乎对此比喻也很得意，将它的词意几次三番拿来使用“西湖真西子”，“只有西湖似西子”，“西湖虽小亦西子”。于是，这也就成为一个广为流传的比喻，后来许多诗歌都是从这里生发出来的。南宋建都杭州，荒淫奢侈，亡国之后，方回在《桐江续集》卷二十四《问西湖》就说：“谁将西子比西湖？旧日繁华渐欲无。始信坡仙诗是识，捧心国色解之吴！”在《和子由渑池怀旧》中道：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西。”其中“雪泥鸿爪”是苏轼有名的譬喻之一，在宋代就有人称道过该诗比喻之新奇、之贴切。苏轼对“鸿”似与“西子”一般有难解之情，在《正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》一诗中亦有“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”，其中寄寓了一种深远的人生哲理，发人深省。
　　我们从苏轼的诗歌中还看得出宋代讲究散文的人所谓的博喻，即用多种形象表达一件事物的一个方面或一种状态，使事物本相毕现，活生生地呈现在读者眼前。苏轼喜用博喻这种艺术表现手法与其所欣赏的庄子、韩愈颇有关系。庄子是战国时的散文大家，超然物外，逍遥于天地之间，自有一种阔大的气度，因而说明事物、阐发事理时不可避免地使用博喻这种手法以增强文章气贯长虹的气势。韩愈则是唐朝著名的散文大家，积极倡导古文运动，因而文章中善用博喻极力铺排，且韩诗中亦引入这种手法，使诗歌显得气象万千。这两位不同时代的散文大家极大地影响了苏轼的创作，因而在宋人以文为诗的潮流中，苏轼很自然地将散文善用的博喻手法引入诗歌，使事物本相降伏于作者的笔下，显得栩栩如生。让我们来看看苏轼《百步诀》第一首写水波冲泻的一段：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”此四句有七种形象，错综利落，给人耳目一新之感，仿佛置身于其中看到水波飞泻的壮观场面，于是，同时期诗人的作品相形之下便显得呆板滞钝了。
　　苏轼“出新于法度之中，寄妙语于豪放之外”又包含了他的审美理想，即崇尚“天工与清新”。他曾云：“诗画本一律，天工与清新。”“天工”意谓出于自然，无须雕琢，凡出自“天工”者，必显现作者的个性，给人以“清新”之感。而“天工清新”又包含两方面的内容：其一，感情率真。苏轼自己道出其做诗的体会：“好诗冲口谁能择，俗子疑人未遭闻。”（《重寄》）因而他将感情是否真实作为评诗标准。苏轼特别推重陶潜，就因为陶潜作诗情真：“有士常痛饮，饥寒见真情”，“渊明独清真，谈笑过此生”。他认为陶潜的诗“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆予。以谓宁逆人也，故率吐之”。诗歌应直抒胸臆，不要言不由衷。《书双竹湛师房》：“暮鼓朝钟自击撞，闭门孤枕对残红。白灰旋拨通红火，卧听萧萧雪打窗。”此是任杭州通判时所作，自有一种身在困境中的孤寂和落寞之情；《中秋月》：“此生此夜不长好，明月明年何处看？”又有一种对前途，对人生的渺茫情绪。苏轼一生多遭贬谪，仕途坎坷，因而感于身世，他的诗情真意切，句句出自肺腑。王国维曾称：“宋以后能感自己之感，言自己之意者，其唯东坡乎？”只有情真才能感人，才能引起共鸣，苏轼正是这么一位敢哭、敢笑、敢怒、敢怨、敢于直露真情的诗人，真乃性情中人。其二，意境清新。意境是情景交融的艺术境界，它能引起读者的丰富联想。苏轼用“境与意会”概括意境的含义，认为诗应有情新的、超凡脱俗的意境。在这方面他仍然十分推崇陶潜的诗“采菊东篱下，悠然见南山”，因采菊而见山，境与意会，南山悠然静美，诗人悠然自得，一个“见”字既描绘了自然景物幽静的神态，也表现出诗人自由闲适的神情意趣，使情和景和谐统一，无怪苏轼如此推重陶潜。而在苏轼本人的诗歌创作中亦能借生花妙笔，描绘出清新脱俗的意境。《赠刘景文》：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”“橙黄橘绿”四字把寒冷的冬季写得充满生机，不同凡响。
　　宋人喜以文字为诗，以学问为诗，这是宋诗的一大特点，又是缺陷所在。作为一位大学问家，苏轼亦难逃此缺陷，且很大程度上“以学问为诗”就是自他而广泛流传于世的。《荔枝叹》中苏轼以汉、唐之故事而写本朝之弊，典故运用的得心应手，恰如其分，显示了极高的艺术才能，但得于此亦失于此。有时他在诗中极力铺排古典成语，因而有批评家认为他“用事博”，过多地用典，反使作品显得生涩难懂，味同嚼蜡，失去了诗歌本应有的艺术性，单纯成为卖弄学问的雕章之作。苏轼曾评孟浩然的诗“韵高而才短，此如造内法酒手而无材料尔”，这句话恰恰透露出他自己的偏向和弱点，由此亦可见宋朝诗歌写作风气里古典成语的比重。这就如一贫野女子，美则美尔，然缺乏一种内在的气韵，对苏轼讲亦是如此。
　　从以上简单的分析不难看出，宋诗发展到苏轼这里，出现了新的阔大豪放的格局，开始以己意作诗，摆脱唐朝风气，使诗歌艺术显得气象万千、清新明丽。正如王国维所说“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”苏轼作品将此体现得淋漓尽致。自此，真正意义上的宋诗开始出现，显示出独特的艺术魅力，这其中苏轼功不可没。