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赵冷月（1915-2002），名亮，别署缺圆斋，晚号晦翁。浙江嘉兴人，1950年移居上海。曾任上海市书法家协会副主席、上海市文史馆馆员。生前出版的作品集有《赵冷月墨迹选》《赵冷月八旬书法集》《当代书法家精品集·赵冷月卷》等多种。
魏晋时期，以王羲之创立楷、行、草“新体”为标志，传统书法确立了以“中和之美”为特征的审美范式。所谓中和，按儒家的诠释：“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和。”（《中庸》）唐人认为，王羲之书风“不激不厉，而风规自远”，达到了“尽善尽美”的境界。由此，王羲之书风被法典化了。唐人的这种美学观念，尽管在后代时有批评，但真正从观念层面受到强力冲击，是在晚清时期。碑学的中兴掀起了一场书法形式革命，将一种以“重、拙、大”为特征的新的审美范式，置于唐人所赞赏的中和之美的封立面，呈现出中国书法美学的重大转向。这种转向，虽然具有阶段性，但它为以后的书法审美拓宽了视野。
长水赵冷月先生，二十世纪七十年代即以书名扬于海上，播及华夏。其书初宗欧、褚，继而入“二王”、颜真卿、宋人之室，后又广泛涉猎六朝碑版及篆隶，融碑入帖，将碑学中兴以来碑帖结合的新传统，进行了个性化的实践。赵先生晚年书法，以帖学的雅逸为基，融汇碑学的浑朴拙厚，诸如《龙门二十品》之峻厚，《嵩高灵庙碑》之古穆，《石门颂》之纵逸，《张千碑》之拙大，《郙阁颂》之开张，尽收笔底，乃至西方现代派艺术的某些旨趣，也自然而然地融入他的书法艺术中。
“二王之书，末年多妙”。晚年的赵冷月先生将书法的精神性提升到了新的高度，以“通道必简”的艺术主张，增加“衰年变法”的紧迫感，从而在以沈尹默帖学书风为楷模的上海书坛，独树一帜，促进了上海书坛向多样性、丰富性高的发展。
赵冷月先生以自我否定的艺术意志，超越流俗之美，继承前辈，极大发挥了碑学书风中拙朴一面，以“丑”为美，并具有广泛的实验性。先生曾言：“我向往‘豪华落尽见真淳’的大雅之境，所以坚持走自己的路，即使丑一些，但这是我的精神花朵，是没有虚假的。而真情实意是书法的根本，只有真实、自然的、独特的艺术作品，才能入大道，并占一席地位，我心里很明白，也很踏实，‘丑到极点便是美到极点’。”（《赵冷月八旬书法集·自序》）先生的晚年作品，呈现出一程融冶楷行，陶钧篆隶的新氛象，以区别于轻俗滑易的流俗之美。
从形式上看，赵冷月先生的“丑”书，出新意于碑与帖的融合之中，对用笔、结体、章法等进行了多重的有意识建构。从用笔看，赵冷月先生在充分理解清人邓石如的基础上，“以印入书”，逆锋顶纸，使朴厚苍茫的碑学笔法与流畅遒媚的帖学笔法相得益彰;从结体看，赵冷月先生超越了唐楷纪念碑式造型的诸多规定性，打破偏旁部首主副相从的固有程序，回归篆籀的自然之势，因势造型;从章法上看，赵冷月先生将帖学书风的牵连映带方式，代之以墨法的浓淡枯湿、点画的粗细长短和结体的字形大小、姿态的变化组合。至于一些大字榜书，虽受上世纪五十年代初日本兴起的少字数影响，但其对线条情感性及章法实验的重视，体现了出新的空阔意识。近二十年的中国书坛，出现了一种以重构形式语汇为切入点，反思传统，寻求书法与现代精神以及与当代文化空间相协调的新思维，赵冷月先生实属前驱。
现代艺术的基本精神之一，即在于实验性。西方艺术自浪漫主义时代以来，即呈现出观念和语汇上多元化，古典艺术那种“高贵的单纯与静穆的伟大”趋于解体。书法作为中国艺术的独特传统，固然在其形而上基础及文化追求方面与西方艺术有很大区别，但作为一种心灵映像，它同样面临包容现代的情感与形式这一时代课题，因而，即便是搁置“西方挑战—中国回应”这样的思维模式，以及艺术形式上的“现代主义”模式，就这一艺术门类的内部传统而言，仍需实现一种多元开拓的多样化生态，则是不争之事实。赵冷月先生的晚年书风，无论是随意而轻松的用笔，还是打破常规的字法、墨法、章法，都体现了一种追求主体自由的实验精神，不求“尽善尽美”，但求合乎心性，合乎传统，自善而已矣。
现代艺术另一重要特征是简化形式。赵冷月先生晚年作品，已经扬弃了早年从唐人楷书、帖学书风中习得的雕饰风格和繁复的直观形式，而呈现为一种以简驭繁、轻松自如的风格。黄宾虹说：“无笔不繁，笔简而意繁”，形式上的简化实际上大大提高了对点画线条表现力的要求。赵先生的生、拙、“丑”，形变而神足，正是他所追求的合道之简的体现。他充分吸收了“屋漏痕”“折叉股”之类的篆籀笔法，从而使作品的点画具有了不同寻常的质感。
诚然，赵冷月先生“衰年变法”后的作品，甫一面世，即招致了诸多争议。誉之者谓之独造，病之者谓之率易。对于赵先生有意追求的“丑”书面貌，则更是谤议多而知音少。对于来自各方的意见，赵先生既充分关注，又有坚定的自信心。清人刘熙载曾以石喻书：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言。”（《书概》）这是对美丑关系的辩证论述。我们从赵冷月先生创造的作品可以得出如下结论：第一，一种有价值的新的造型模式，必然拓展出新的艺术资源。第二，美与丑的辩证有利于艺术的可持续发展，增加新的艺术生长点。第三，“天下皆知美之为美”的“美”是应当反思的美，它与罗丹式的“丑得如此精美”的“丑”相比，已经失去了生机。这或许是赵冷月先生的书法意义。
在中国的艺术传统中，“丑”是一个重要的美学范畴。对这一范畴的阐释源自道家思想。不同于孔子所谓“文质彬彬”，老子所主张的文化观念是“见素抱朴”。老子的这一观念，在庄子的寓言中化作了诸多艺术形象。《庄子》一书中，面貌丑陋或身份平凡的智者形象比比皆是，如《德充符》里的“兀者”（断足）王骀、申屠嘉，叔山无趾、“恶人”哀骀它，以及丑到极致的闉趾支离无脤（跛脚、佝偻、无唇）、瓮?大瘿（脖子上长大瘤），无不是“才全而德不形”的异人。至于《达生》中的痀偻者承蜩，梓庆削锯，《天道》中的轮扁斫轮，《养生主》中的庖丁解牛等，其主人公都是外显平凡而内蕴大道的“至人”。诚如申屠嘉所言：“今子于我游于形骸之内，而子索我于形骸之外，不亦过乎？”以形骸求之，则道远人矣。赵冷月先生变法之后的书法形象，不仅充满着内在的智慧美，而且形象本身大拙大美，这种美里透出一种“贵”气，“贵”是气质，是格调，是由里往外散发出来的吸引力。黄庭坚说过：“学书须要胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”“贵”的对立面就是黄庭坚深恶痛绝的“俗”，他认为“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”。人们生活在俗的壤境中，一旦沾染上俗气便融入了俗的汪洋大海，只能聊以“雅俗共赏”而自慰。当这种俗的观念遇到类似赵冷月先生的贵气形象时，第一反应就是“丑”。之所以如此，是因为他们看不惯，看不懂这些新的创造。 进入宋代，注重思想和精神内涵的丑拙成为了一个重要的诗学命题，陆游诗云：“客从谢事归时散，诗到无人爱处工”，陈师道《后山诗话》云：“诗文宁拙毋巧，宁朴不华，宁粗不陋，宁僻毋俗”。而到晚明时期随着碑学观念的萌芽，丑拙则由一个诗学命转换为一个书学命题，陈师道“四宁四毋”变身为书法家傅山的“四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，对清代碑学中兴而言，傅山的“四宁四毋”是一种前导性的理论。
赵冷月先生的“丑”是承晚清碑学余绪的。其前辈沈曾植、徐生翁、谢无量等，无不是以“丑”、以生拙为美，而各具面貌。其中，沈曾植是赵先生的嘉兴同乡，其书风及书法观念对赵冷月先生的影响，固在情理之中。对于“丑”这一美学范筹讨论虽古已有之，但将其作为一个书法理论问题和实践问题，则是碑学中兴后的新传统。在形式，“丑自然也在于形式，赵冷月先生的“丑”书实践，正是在前辈的基础上，抓住“丑”中之美，徒笔法、结体、墨法、章法进行艰苦的形式探索，才开辟出“丑”书新境界的。
“丑”书不易为人所接受，是不争之事实。从艺术普及的角度说，我们当然希望，理解沈曾植、徐生翁，理解赵冷月先生书法的人越多越好。但事实上，“丑”的门槛超出了很多人的想象，就赵冷月先生的艺术实践而言，
“丑”书新境既离不开对传统形式资源的深入挖掘，也离不开对前人经典中审美意蕴的透彻理解，更离不开对世事人生的洞达观照和内在人格生命的体悟。那种以赵冷月先生丑拙之书为缺乏技巧，或以赵冷月先生之平淡天真为易至，均属悠悠之谈。
进入现代，将书法作为一个独立的艺术门类，对其进行相应的学科建构，已成为事关书法生存发展的时代命题。诚然，艺术关乎“教化”，书法艺术也需要推而广之，有参与“灵魂工程”的抱负。但我以为当务之急，还是真正从价值追问的角度，建立书法批评的新标准。这需要一种反思精神和态度，当然更需要反思的勇气和能力。我也曾指出，书法的艺术性与实用性在书法史上是始终纠缠不清的问题，对这一问题的反思，即是新的艺术标准得以成立的重要基础。书法自古及今都是一种参与面极广的社会性艺术，它既有作为典章文献的载体的工具性，又有传播普遍精神伦理的通俗美学价值。尤其是唐人开书判取士先河以后，书法成了晋身之阶，把握一种能够被社会普遍接受的书法风格，在学书者中成为了一种心理定势。近代以来，一批优秀书家的艺术实践，正是在毛笔逐渐退出历史舞台的过程中展开的。而“丑”书作为一种与实用性，与普遍性审美标准分道扬镳的书法现象，其在书法史上的价值，及对当代书法的贡献，不可低估。这也是赵冷月先生的书法艺术作为一种重要的探索路向，为世人所瞩目的一个重要原因。
书法自古以来就是一门追求精神超越性的艺术。所谓超越，在中国传统中，是指一个人在精神上达到一种完善境界，这种完善，并非是外在的“尽善尽美”，而是一种充分的主体自由，如孔子所谓“从心所欲不逾矩”，如庄子所谓“同于大通”，既不离现实人生，又能内在地逍遥于现实。表现在艺术上，则是对既定形式法度的超越，求得无法之法。如孙过庭所言：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”赵先生的“衰年变法”，正是经历了这样一种“否定之否定”的过程，而达到人书俱老的蜕变之境的。
“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”。只有克服“朝菌”“蟪蛄”的局限性，方可放眼于丰富、精彩、多样、包容的世界，才能够脚踏实地，求新求变求发展。在现代艺术史上，齐白石的从“工致画”到大写意，黄宴虹从“白宾虹”到“黑宾虹”，都是衰年变法的成功先例，而赵先生以“生、重、拙、丑”的书风脱尽凡胎，足称后继。
相信随着时间的推移，理解赵冷月先生书法的人会越来越多。
魏晋时期，以王羲之创立楷、行、草“新体”为标志，传统书法确立了以“中和之美”为特征的审美范式。所谓中和，按儒家的诠释：“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和。”（《中庸》）唐人认为，王羲之书风“不激不厉，而风规自远”，达到了“尽善尽美”的境界。由此，王羲之书风被法典化了。唐人的这种美学观念，尽管在后代时有批评，但真正从观念层面受到强力冲击，是在晚清时期。碑学的中兴掀起了一场书法形式革命，将一种以“重、拙、大”为特征的新的审美范式，置于唐人所赞赏的中和之美的封立面，呈现出中国书法美学的重大转向。这种转向，虽然具有阶段性，但它为以后的书法审美拓宽了视野。
长水赵冷月先生，二十世纪七十年代即以书名扬于海上，播及华夏。其书初宗欧、褚，继而入“二王”、颜真卿、宋人之室，后又广泛涉猎六朝碑版及篆隶，融碑入帖，将碑学中兴以来碑帖结合的新传统，进行了个性化的实践。赵先生晚年书法，以帖学的雅逸为基，融汇碑学的浑朴拙厚，诸如《龙门二十品》之峻厚，《嵩高灵庙碑》之古穆，《石门颂》之纵逸，《张千碑》之拙大，《郙阁颂》之开张，尽收笔底，乃至西方现代派艺术的某些旨趣，也自然而然地融入他的书法艺术中。
“二王之书，末年多妙”。晚年的赵冷月先生将书法的精神性提升到了新的高度，以“通道必简”的艺术主张，增加“衰年变法”的紧迫感，从而在以沈尹默帖学书风为楷模的上海书坛，独树一帜，促进了上海书坛向多样性、丰富性高的发展。
赵冷月先生以自我否定的艺术意志，超越流俗之美，继承前辈，极大发挥了碑学书风中拙朴一面，以“丑”为美，并具有广泛的实验性。先生曾言：“我向往‘豪华落尽见真淳’的大雅之境，所以坚持走自己的路，即使丑一些，但这是我的精神花朵，是没有虚假的。而真情实意是书法的根本，只有真实、自然的、独特的艺术作品，才能入大道，并占一席地位，我心里很明白，也很踏实，‘丑到极点便是美到极点’。”（《赵冷月八旬书法集·自序》）先生的晚年作品，呈现出一程融冶楷行，陶钧篆隶的新氛象，以区别于轻俗滑易的流俗之美。
从形式上看，赵冷月先生的“丑”书，出新意于碑与帖的融合之中，对用笔、结体、章法等进行了多重的有意识建构。从用笔看，赵冷月先生在充分理解清人邓石如的基础上，“以印入书”，逆锋顶纸，使朴厚苍茫的碑学笔法与流畅遒媚的帖学笔法相得益彰;从结体看，赵冷月先生超越了唐楷纪念碑式造型的诸多规定性，打破偏旁部首主副相从的固有程序，回归篆籀的自然之势，因势造型;从章法上看，赵冷月先生将帖学书风的牵连映带方式，代之以墨法的浓淡枯湿、点画的粗细长短和结体的字形大小、姿态的变化组合。至于一些大字榜书，虽受上世纪五十年代初日本兴起的少字数影响，但其对线条情感性及章法实验的重视，体现了出新的空阔意识。近二十年的中国书坛，出现了一种以重构形式语汇为切入点，反思传统，寻求书法与现代精神以及与当代文化空间相协调的新思维，赵冷月先生实属前驱。
现代艺术的基本精神之一，即在于实验性。西方艺术自浪漫主义时代以来，即呈现出观念和语汇上多元化，古典艺术那种“高贵的单纯与静穆的伟大”趋于解体。书法作为中国艺术的独特传统，固然在其形而上基础及文化追求方面与西方艺术有很大区别，但作为一种心灵映像，它同样面临包容现代的情感与形式这一时代课题，因而，即便是搁置“西方挑战—中国回应”这样的思维模式，以及艺术形式上的“现代主义”模式，就这一艺术门类的内部传统而言，仍需实现一种多元开拓的多样化生态，则是不争之事实。赵冷月先生的晚年书风，无论是随意而轻松的用笔，还是打破常规的字法、墨法、章法，都体现了一种追求主体自由的实验精神，不求“尽善尽美”，但求合乎心性，合乎传统，自善而已矣。
现代艺术另一重要特征是简化形式。赵冷月先生晚年作品，已经扬弃了早年从唐人楷书、帖学书风中习得的雕饰风格和繁复的直观形式，而呈现为一种以简驭繁、轻松自如的风格。黄宾虹说：“无笔不繁，笔简而意繁”，形式上的简化实际上大大提高了对点画线条表现力的要求。赵先生的生、拙、“丑”，形变而神足，正是他所追求的合道之简的体现。他充分吸收了“屋漏痕”“折叉股”之类的篆籀笔法，从而使作品的点画具有了不同寻常的质感。
诚然，赵冷月先生“衰年变法”后的作品，甫一面世，即招致了诸多争议。誉之者谓之独造，病之者谓之率易。对于赵先生有意追求的“丑”书面貌，则更是谤议多而知音少。对于来自各方的意见，赵先生既充分关注，又有坚定的自信心。清人刘熙载曾以石喻书：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言。”（《书概》）这是对美丑关系的辩证论述。我们从赵冷月先生创造的作品可以得出如下结论：第一，一种有价值的新的造型模式，必然拓展出新的艺术资源。第二，美与丑的辩证有利于艺术的可持续发展，增加新的艺术生长点。第三，“天下皆知美之为美”的“美”是应当反思的美，它与罗丹式的“丑得如此精美”的“丑”相比，已经失去了生机。这或许是赵冷月先生的书法意义。
在中国的艺术传统中，“丑”是一个重要的美学范畴。对这一范畴的阐释源自道家思想。不同于孔子所谓“文质彬彬”，老子所主张的文化观念是“见素抱朴”。老子的这一观念，在庄子的寓言中化作了诸多艺术形象。《庄子》一书中，面貌丑陋或身份平凡的智者形象比比皆是，如《德充符》里的“兀者”（断足）王骀、申屠嘉，叔山无趾、“恶人”哀骀它，以及丑到极致的闉趾支离无脤（跛脚、佝偻、无唇）、瓮?大瘿（脖子上长大瘤），无不是“才全而德不形”的异人。至于《达生》中的痀偻者承蜩，梓庆削锯，《天道》中的轮扁斫轮，《养生主》中的庖丁解牛等，其主人公都是外显平凡而内蕴大道的“至人”。诚如申屠嘉所言：“今子于我游于形骸之内，而子索我于形骸之外，不亦过乎？”以形骸求之，则道远人矣。赵冷月先生变法之后的书法形象，不仅充满着内在的智慧美，而且形象本身大拙大美，这种美里透出一种“贵”气，“贵”是气质，是格调，是由里往外散发出来的吸引力。黄庭坚说过：“学书须要胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”“贵”的对立面就是黄庭坚深恶痛绝的“俗”，他认为“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”。人们生活在俗的壤境中，一旦沾染上俗气便融入了俗的汪洋大海，只能聊以“雅俗共赏”而自慰。当这种俗的观念遇到类似赵冷月先生的贵气形象时，第一反应就是“丑”。之所以如此，是因为他们看不惯，看不懂这些新的创造。 进入宋代，注重思想和精神内涵的丑拙成为了一个重要的诗学命题，陆游诗云：“客从谢事归时散，诗到无人爱处工”，陈师道《后山诗话》云：“诗文宁拙毋巧，宁朴不华，宁粗不陋，宁僻毋俗”。而到晚明时期随着碑学观念的萌芽，丑拙则由一个诗学命转换为一个书学命题，陈师道“四宁四毋”变身为书法家傅山的“四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，对清代碑学中兴而言，傅山的“四宁四毋”是一种前导性的理论。
赵冷月先生的“丑”是承晚清碑学余绪的。其前辈沈曾植、徐生翁、谢无量等，无不是以“丑”、以生拙为美，而各具面貌。其中，沈曾植是赵先生的嘉兴同乡，其书风及书法观念对赵冷月先生的影响，固在情理之中。对于“丑”这一美学范筹讨论虽古已有之，但将其作为一个书法理论问题和实践问题，则是碑学中兴后的新传统。在形式，“丑自然也在于形式，赵冷月先生的“丑”书实践，正是在前辈的基础上，抓住“丑”中之美，徒笔法、结体、墨法、章法进行艰苦的形式探索，才开辟出“丑”书新境界的。
“丑”书不易为人所接受，是不争之事实。从艺术普及的角度说，我们当然希望，理解沈曾植、徐生翁，理解赵冷月先生书法的人越多越好。但事实上，“丑”的门槛超出了很多人的想象，就赵冷月先生的艺术实践而言，
“丑”书新境既离不开对传统形式资源的深入挖掘，也离不开对前人经典中审美意蕴的透彻理解，更离不开对世事人生的洞达观照和内在人格生命的体悟。那种以赵冷月先生丑拙之书为缺乏技巧，或以赵冷月先生之平淡天真为易至，均属悠悠之谈。
进入现代，将书法作为一个独立的艺术门类，对其进行相应的学科建构，已成为事关书法生存发展的时代命题。诚然，艺术关乎“教化”，书法艺术也需要推而广之，有参与“灵魂工程”的抱负。但我以为当务之急，还是真正从价值追问的角度，建立书法批评的新标准。这需要一种反思精神和态度，当然更需要反思的勇气和能力。我也曾指出，书法的艺术性与实用性在书法史上是始终纠缠不清的问题，对这一问题的反思，即是新的艺术标准得以成立的重要基础。书法自古及今都是一种参与面极广的社会性艺术，它既有作为典章文献的载体的工具性，又有传播普遍精神伦理的通俗美学价值。尤其是唐人开书判取士先河以后，书法成了晋身之阶，把握一种能够被社会普遍接受的书法风格，在学书者中成为了一种心理定势。近代以来，一批优秀书家的艺术实践，正是在毛笔逐渐退出历史舞台的过程中展开的。而“丑”书作为一种与实用性，与普遍性审美标准分道扬镳的书法现象，其在书法史上的价值，及对当代书法的贡献，不可低估。这也是赵冷月先生的书法艺术作为一种重要的探索路向，为世人所瞩目的一个重要原因。
书法自古以来就是一门追求精神超越性的艺术。所谓超越，在中国传统中，是指一个人在精神上达到一种完善境界，这种完善，并非是外在的“尽善尽美”，而是一种充分的主体自由，如孔子所谓“从心所欲不逾矩”，如庄子所谓“同于大通”，既不离现实人生，又能内在地逍遥于现实。表现在艺术上，则是对既定形式法度的超越，求得无法之法。如孙过庭所言：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”赵先生的“衰年变法”，正是经历了这样一种“否定之否定”的过程，而达到人书俱老的蜕变之境的。
“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”。只有克服“朝菌”“蟪蛄”的局限性，方可放眼于丰富、精彩、多样、包容的世界，才能够脚踏实地，求新求变求发展。在现代艺术史上，齐白石的从“工致画”到大写意，黄宴虹从“白宾虹”到“黑宾虹”，都是衰年变法的成功先例，而赵先生以“生、重、拙、丑”的书风脱尽凡胎，足称后继。
相信随着时间的推移，理解赵冷月先生书法的人会越来越多。