“瘦”是中国书法美学视野中的重要审美范畴，它与“巧”、“真”、“方正”、“肥”、“姿媚”、“险峭”、“自然”等一直是书家的美学旨趣和审美追求，诠释着不同历史时期的书体规范转变和艺术美学思潮。“贵瘦”表现出作为批评者的书论家， 或作为创作者的书法家的个性气质和审美心理， 展现出他们的美学趣尚和文化品格。在中国书法史上， 涌现了一大批以“瘦”为美的书法作品。因其美学品性与中国传统文化影响下的审美理想存在距离， 故很多时候被边缘化、去主流化。长期以来， 美学史对“瘦”的重要地位和价值揭示得不充分。本文拟从“瘦”作为书法美学范畴的缘起、书法之“瘦”范畴论的评价标准、书法之“瘦”与“肥”的对立三方面对其略作考察。
　　一、“瘦”作为书法美学范畴的缘起
　　美学史上为何会出现“瘦”这种审美的范畴？答案就要从魏晋南北朝时流行人物品藻“重骨”风气说起。
　　南朝·梁钟嵘《诗品·上》说：“昔九品论人，《七略》裁士，校以宾实，诚多未值”。【1】《七略》裁士，是指刘歆对以往学术流派的批评，东汉班固据刘歆《七略》改写成《汉书·艺文志》。“九品论人”是指《汉书·古今人表》以九品对历史人物的分类论述，这是以等第品评人物的滥觞。曹操父子沿袭此法，并最终立“九品官人法”为选官制度。到了两晋南北朝，政治性的品藻逐渐转变成一种审美现象，改变了以伦理道德作为唯一品鉴人的标准。“人”逐渐成为具有独立地位和内涵的审美客体，这些对“人”的种种评价原则和观点渐渐影响到对其他人文现象的品鉴。如当时诗、文、书、画等理论批评都很发达，邯郸淳《棋品》、钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》等就是在这样的社会风气下产生的理论。
　　见人外表，如何察其情性，知贤良方正，这必须有一定的方法。例如，孔子有：“视其所以，观其所由，察其所安，人焉瘦哉！人焉瘦哉！”（《论语·为政》）的观察方法。品藻人物时，对才德的判断不能脱离对人体外在的形体、表情、言谈、举止风姿等观察。再如南朝·宋刘义庆《世说新语》中对人物的观察描绘，便使我们仿佛看到一幅精彩传神的人物写真，如王戎云：“太尉身姿高徹，如瑶林琼树，自然是风尘外物”、【2】“时人目王右军：飘若游云，矫若惊龙”。【3】《世说新语》在评论人物时，特别标举身体元素的，以“骨”来说，如：“王右军目陈玄伯：垒块有正骨”【4】、“时人道阮思旷：骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美”【5】等等。
　　在魏晋南北朝，人物品藻的政治性转变为审美性质，这些属于外在形体表现的诸多元素获得了更为突出的意义和价值，因为人的形体、气色、声音、语言等外在显现，给他人的观感与审美关系直接且密切，从而由“人物之美”推及到艺术之美。“骨”、“筋”、“气”、“血”、“肌”这些人物品藻的元素，多被用来说明诗文书画的美感构成，逐渐成为中国美学的基本范畴或概念，后来一直沿袭下来。早期书论中，用与身体有关的语汇论书是重要的开头，后人承袭并不断的加强说明，俨然已成为书论中非常重要的理论。
　　综观上述列举材料，我们可以归纳用“骨”评书的言论有骨势、老骨、骨力、骨气等。理解其中的含义多与“肉”相对，有骨等于偏瘦。一方面由于骨的外形是瘦的，既然重骨，则字的形体就不能过肥，而掩住骨格；而更重要的原因，恐怕是骨即笔力的说法深入人心所致。人们常引用卫夫人“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”的话，笔力是书写的根本，既然笔力表现在骨上，那么形体上偏重于瘦也就不言而喻了。
　　二、书法之“瘦”范畴论的评价标准
　　为了能更好地感受书法之“瘦”，我们可以从清代·宋曹的一段书论开始：“骨为体，以主其内，而法取乎严肃；用肉为用，以彰其外，而法取乎轻健。使骨肉停匀，气脉贯通，疏处平处用满，密处险处用提。满取肥，提取瘦。太瘦则形枯，太肥则质浊。筋骨不立，脂肉何附；形质不健，神彩何来？肉多而骨微者谓之墨猪，骨多而肉微者谓之枯藤。”【6】透过这段引文，我们得出以下三点：第一，骨肉间是内与外相对又相互依存的关系，“肉”少是偏于瘦的一方；第二，疏平与密险处有各自的用笔方式，或“满”或“提”。“疏平”处与“提”笔，是属于“瘦”的部分；第三，书法之形质与神采和骨肉密切相关，若是骨肉不协调即成为墨猪或枯藤，近于枯藤者属于瘦。由此可见，我们很难用单一而绝对的标准区分肥与瘦，尤其是在各时代各自书法美学不断变化的情况下，我们更难釐清肥瘦的标准了。尽管唐·窦臮、窦蒙在《述书赋并注》中说明“瘦”的定义是“鹤立乔松，长而不足”【7】，此种比喻故而形象生动，但却难以掌握其绝对标准。
　　三、书法之“瘦”与“肥”的对立
　　纵观书法与诗歌美的历史流程，“瘦”应是较早出现的美学范畴之一。甲骨文由于以刀刻写，线条瘦硬爽利，实开瘦美之先河。汉隶笔画肥瘦兼备，但基本格调仍是以瘦为主。南朝宋羊欣云：“颍川钟繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征。二子皆学于德升，而胡书肥，钟书瘦”【8】。这是通过对胡昭、钟繇两位书家的比较，分出肥、瘦两种不同的风格美。此外，羊欣在文中直接指出卫觊书法“草体精瘦，而笔迹精熟”羊欣的这类书评是肥瘦比较的良好开端。萧衍也以为元常（钟繇）是“古肥”，子敬（王献之）是“今瘦”。【9】这又是联系时代因素——古、今，来书风的肥、瘦了。一个时代有一个时代的主导风尚，书法家的个体风尚美相通于时代群体风格美。
　　南朝以前，人们对肥瘦的表现尚属于不自觉的行为，在中国书学批评史上把“肥”和“瘦”作为重要审美标准和美学概念始于唐代诗人杜甫，其《李潮八分小篆歌》写道：“苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。”【10】“书贵瘦硬方通神”观点的提出，影响极大。当然也有某些副作用，如后人以此来批评非瘦硬风格的书法作品。因此后世倾向于丰肥的书法家，或主张肥、瘦皆美的鉴赏家、批评家也对此有异议。如苏东坡在《孙莘老求墨妙亭诗》中写道：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”【11】 　　很显然，对比杜甫的观点，苏东坡的观点更加公正持平一些。但是，从历史主义的视角看，杜甫“书贵瘦硬方通神”的审美观念的形成有主客观两方面的原因：主观方面，杜甫美学思想中有崇尚风骨的一面，如在《丹青引赠曹将军霸》写道：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”【12】。客观方面，杜甫所见、所感书法作品更多的是瘦硬之美。如在《李潮八分小篆歌》中作者深感遗憾的是除秦、汉的李斯、蔡邕之外，作者极少。正如他所看到的瘦硬风格的《峄山刻石》，作为小篆典范，历代摹拓不已，因“邑人疲于供命，取薪其下，因野火焚之”，更失其真。以至于“碑既毁失，土人刻木代之，与斯石上本差稀。”【13】正因为枣木传刻以后变肥了，与原石不符，所以杜甫“书贵瘦硬方通神”，也是针对流行的肥本“失真”而提出来的。
　　“瘦”与“肥”本为一组风格相对的审美概念，并没什么优劣之分，但综观前人之论，批肥者多，书法史上似乎比较偏爱瘦劲的书风。对于一些书家而言，瘦的美感已经在无形中胜过了肉多的肥，俨然成为后世审美的主流判断。宋·米芾对盛唐肥钝书风提出的批评：“唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气无复有矣。”【14】米芾在贬抑肥体书风的同时，更间接表达了瘦劲才是“骨气”的艺术观。南宋·姜夔在评论时人学柳公权的字时，以为如果“俗浊不除”则不足观，所以认为“与其太肥，不若瘦硬也”。【15】明代·王世贞进一步指出肥容易导致的弊病是“易丰，丰近俗耳”。清代·朱和羹也说：“先民有言：‘用笔不欲太肥，肥则形渴；不欲太瘦，瘦则形枯。肥不剩肉，瘦不露骨，乃为合作。’余则谓多露锋芒则意不持重，深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜，多露不如多藏。”【16】翁方纲就瘦体与肥体比较，云：“肥逊于瘦者多矣”，因为“肥则亦滋伪也，瘦则亦见真也”。【17】王澍在论及篆籀书写时，也以为“不瘦不劲，不能变化”。【18】由上面这些论述来看，“瘦”在传统书法审美中的地位和影响。
　　五、总结
　　书，心画也。流美者，人也。笔墨技巧仅仅是汉字书写的一种手段，要使书写成为书法，不仅要书内求书，更要书外求书，注重书家自身的学识修养和人品气格的历练。吴功正先生《中国文学美学》指出：“ 美学是心理力、生命力的表征。我觉得，这应该成为美学特别是中国美学的命题概括。这是从中国书法美学特别重视‘骨力’、中国文学美学尤为注重‘风骨’的经验现象中概括出来的。所谓‘骨力’、‘风骨’，就是人的心理力显示。它是心理上被唤起或勃发的力量，‘所在充满’地通过腕底或物化手段的运用，输送出来。力的表征出现美。所谓生命力并不全是指人的自然生理现象，而是指人的内在心理生命。人的心理力、生命力和美学、艺术生命力共存、互为因果。”【19】因此笔力与其说是书家指、腕、肘之高超艺术技艺的表现和结果，毋宁说是书家的主观意念，即书家之心理力的发露与张扬。体现在书法线条上实际上就是一种内力，是人心理力和生命力的象征，它至刚至柔是作者精神的物化形式，并透过艺术作品表现出来，具有震撼人心的力量。