吴(羊文) 木　(1920年一2 009年)名彭，号小鋗。祖籍浙江，幼年随父迁居苏州。吴氏三代驰誉画坛。祖父伯滔，父待秋均为近现代山水画大家。(羊文) 本先生幼承庭训，4岁习画，9岁作《长江万里图》。20岁毕业于上海复旦大学经济系。早年精研唐、宋、元、明、清诸家，探索传统精髓，继而师法造化，自立门户。晚年变法，创“第三类画”，自成新格。吴(羊文) 木先生曾任苏州工艺美专中国画教研室主任、苏州国画院院长、“吴门画派”研究会会长、江苏省工艺美术书画研究会会长、苏州国画院名誉院长。编著《中国古代画家辞典》《中国古代书法家辞典》《中国画基础技法概论》《山水画传统技法解析》(与萧平合作)等。
　　去岁，(羊文) 木先生离世，我在悲恸中奉上一联：“祖仪垂则三代声隆合与吴门同不朽；鹤驾凌风一生德劭当赓后世永留芳”伴先生西去。以往，每到姑苏，总会去先生大王家替的老屋，渐走渐近，看到那棵参天的洋玉兰树，心中便会怦然作跳，因为这里有一道看不厌的吴门风景一一盎然古风的先生和他高深莫测的艺术!两年前，在先生卧病之前的3个月，在他的老屋，我们商量着再度合作一一把他的“第三类画”介绍给画坛和大众，想不到两年后，我只能给他的遗作集写序了!
　　标题所云“吴门”，有两重含义：其一指苏州地区。正如陆俨少先生所言：“(羊文) 木先生以画世其家，自其大父伯滔先生、父待秋先生及君三代，皆以山水名于时，吴中言山水者，咸归吴氏。”(陆俨少1976年题吴(羊文)木山水册)先生“吴门山水画第一人”之称是不言而喻的。“吴门”的第二重含义，指吴氏家族三代画坛名家。先生青出于蓝，后来居上，其艺术成就最为卓著。吴门之杰，先生足以当之的!
　　先生很早就显现出艺术的非凡才华，年方9岁便作《长江万里图》，据说其幼时吴昌硕先生曾抱之坐膝云：将来必有大成!家学，在中国画承传历史上有着不可忽视的位置，它是传统艺术教育的一种重要形式，唐代的“大小李将军”、宋代的“大小米”以及明代吴门画派的承传实例，都是有力的证明。先生生于艺术世家，祖父吴滔(1840年－1895年)，字伯滔，晚清海上名家，擅山水兼作花卉，与吴昌硕交谊甚深。父亲吴徵(1878年－1949年)，字待秋，书、画、印皆所擅，20世纪三四十年代为海上四家(“三吴一冯”)之一。待秋公雅好收藏，所存明清佳作不少。上世纪70年代后期，我曾在先生老屋看到过这批藏品的一部分，其中一轴倪元璐行书，让我顿时明白了待秋公与(羊文) 木先生书体的来源。一件藏品，影响到两代人，足以说明收藏的意义了。生长在收藏甚丰的艺术之家，这真是(羊文) 木先生的幸事。祖父伯滔画笔疏淡，在海上名家中并不突出。到了父亲待秋，山水专攻王原祁，笔墨繁密苍厚，较之前辈显然有了发展。他善用一种短锋蒜头笔，便于反复皴擦，(羊文) 木先生还送过几枝给我试用，那已是文物了!待秋公的不足在缺少变化，笔墨、色彩大都相类。(羊文) 木先生视野开阔了许多，他大约很早便得到了父亲的真传，对王原祁一路山水根底牢固，册中所载其19岁墨笔山水即可作证。原祁在“四王”中风格最为突出，尤其在他晚年，发展了董其昌的画路，开拓了山水画的新径。先生由王原祁上溯董其昌、文征明、沈周、元四家、荆关董巨，甚至唐人，中国山水画一脉千载，他几乎摸索遍了。20世纪70年代，我与先生合作编著《山水画传统技法解析》一书，他作图，我写文。成书前，以《山水画传统技法二十种》为名，在《江苏画刊》上连载。所谓技法20种，是选取了自五代至清代近千年间的20位画家(关仝、巨然、郭熙、夏圭、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、沈周、文征明、唐寅、陈洪绶、原济、髡残、弘仁、龚贤、王时敏、王原祁、吴历、华喦)的基本技法，包括石法、树法、高远法、平远法以及应用画家之法作写生创作之法。先生全凭胸中所贮，一家一家画出，又无不与各家有合，可见他之于传统，是烂熟于胸中的。还不仅于此，他应用传统技法写生创作，同样得心应手，再复杂的景象，在他面前都失去了难度，他具有举重若轻的大本领。我曾与香港中文大学教授金嘉伦谈论过先生的画，他以为先生是当代中国最具传统功底的一人。日本画家安田虚心则赞其为“当代南画第一人”。无疑，他超越了前辈。
　　(羊文) 木先生把他的山水作品分为3类，第一类：传统的山水画；第二类：写实的山水画；第三类：探索性的山水画。他自己最看重的是第三类画。这一类画，按他自己的说法，是把传统备家的技法(笔墨)拆散，打乱，根据自己的新思路重新组合。我曾写过《笔墨——美的符号》一文，说到每一位有成就的画家，都具备自己的笔墨程式，这一程式就是他的艺术符号。那么，玟木先生的所作，是将山水画传统宝库中的那些“符号”拿来拼接、组合吗?我的回答是：是!也不是!所谓“是”，是因为他胸中确实贮存着那些符号，那些让他心动的符号；说“不是”，则因为他所用以组合之材料，并非那些原样的符号，而是经过他的认识、筛选甚至改造过了的符号，必然渗入了他的性与情。所以他所说的“拆”与“组”，又完全不是一种简单的行为，而是作者满腹珠玑的自然升华，是一种哲思，一种妙悟，一种传统精华的“现代版”，笔者很难找到一句准确的语言去形容它。
　　中国写意画，是一种半抽象的艺术，(羊文) 木先生的“第三类画”，因是笔墨符号的重组，抽象的成分更多，读懂是有难度的。笔者试以先生1981年所赠山水册为例，作一解析。对于该册，先生自己说“在第一类与第三类之间”。徐邦达老师题日：“丹青别调。”又称：“(羊文) 木逸笔，识者珍之。”“别调”和“逸笔”是邦达老师的界定，从传统品评角度看，大约是不错的。
　　图一，“野水多于地，暮山半是云”，精彩处在云中暮山，得渺茫之趣。
　　图二，“帆影夕阳中”，笔墨在王原祁与八大山人之间。夕照群山，帆点其间，是画境，更是诗境。
　　图三，“山色有无中”，用细笔勾点，奇山怪水，渐远渐淡，几近于无也。
　　图四，“林壑饶秋气，丹枫讶作花”，写山乡居所，仅露屋顶于黑山白水、红树绿林之间。画笔稚拙，在老年王原祁、金农之间。耀目红树，写出了一个“讶”字。 　　图五，“天外耸芙蓉”，画图极简，平地一树一人取横向，三五峰突兀耸起，奇也!
　　图六，“鸣禽流水点秋光”，笔意爽洁，略见荒塞。夕照、禽鸣、水流，寂寥顿生。写景即写情也!
　　图七，“隔岸晴峰送翠来”，墨笔空勾处以翠绿点缀边缘，仅远山施就一片青绿。笔致在董其昌、王原祁之中，既带有装饰意味，又仿佛与西方野兽派有似。
　　图八，“秋色”，似屏秋山，似障秋林，一屋居中，秋水在前，墨笔勾划之后，纯以赭色点厾铺染，突出一个“色”字。
　　图九，“秋山云树”，用鸟瞰法画溪、岸、泉、桥，似碎而整，似拙而巧。其法与晚明人有似，而其结构之法又似与毕加索之“立体派”有涉。
　　图十，“山从人面起”，山下一屋一人，群鸟飞翔，群峰骤起，其势险，其境奇，大开大合，壮人襟怀!
　　图十一，“清流”，取法简拙，类于金农、罗聘。
　　图十二，“漓江烟雨”，写雨景，近岩远山、竹林烟树全以大笔点厾而成，仅一帆独驶，著以赭色。取意“二米”而不似“米”，得力于实景观察的准确。
　　册中那些貌似神秘、怪诞的成分，大多有出处可考，或出于某派、某家，或出于造物，或出于画理。至于与西方现代绘画流派的某些相似处，则是因为“欧西绘画，近三、五十年，极力发挥线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味”(潘天寿《中国绘画史》1936年)。总之，绝无妄造的成分。这就是(羊文) 木先生作品的深奥之处了。
　　对于“第三类”作品，先生自谓胸中已存308种，而落于纸上者仅60余件。1984年陆俨少先生在姚耕云陪同下访玟木先生，看到这批画，大为惊讶。他说，这是真正的创造。他原有此想，但年龄大了，不可能了。
　　这批画，早在上世纪80年代初期，(羊文) 木先生就出示给笔者与香港友人李元骏、林建华、赖恬昌看过，大家觉得异常精彩，赖先生还一一拍摄，拟在港出版。可惜片子冲印不佳，作罢了。后来，徐邦达老师也看过，他曾对我说：“画得很有意趣。”对当代画极少称赞的他，有如此评价，说明他不但认可而且喜爱。
　　俨少先生说“这是真正的创造”，关键在“真正”二字。因为它确实不同于一般的变法——形式、笔墨、色彩的变化，或借助于西法的变化。它是出于中国画的本体核心，又回过来对于本体核心的变革，是对于中国画笔墨程式的一次创造，是浓缩了的中国画精华。
　　(羊文) 木先生是一位饱学之士，是一位学者型的大画家。他的绘画，除山水的纵逸多变、玄奥莫测外，还擅花卉，出于其父，却格外简略多变，水墨小品犹多见其智慧。又偶作人物，放笔不拘，似与浙派有涉。他的书法，由待秋公上溯晚明诸家，多得力于倪元璐，奇崛道劲，自具一格。他还善诗文，通鉴赏，题画往往自作妙句，令人读之有趣。他在1987年出版的专著《中国画技法概论》，图文相映，深入浅出，行销海内外，成为中国画入门的必读之物。
　　先生深居简出，潜心艺术，以苦为乐，终身伴者唯“残粒园”耳!这样，他的声名受到局限，知道他的人，或许并不很多。这真是莫大的遗憾!先生生前引笔者为知己，笔者则有责任为先生一呼，因为这关系到中国画的振兴与发展，而非个人之所好。
　　切莫忘了，这里有一座中国画的宝库!