在本世纪五六十年代，斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演体系，在我国戏剧界，特别是话剧界，几乎是居于“独此一家”的显赫地位。那时，《我的艺术生活》对于戏剧工作者来说，不啻是一部经典。而在今天，话剧艺术正向新的历史阶段发展，戏剧本性多元化观念的产生和舞台表演形式、风格多样化的出现，使“独尊斯氏”的局面和观念也随之改变。那么，《我的艺术生活》这本书的价值，是否也随之而消失了呢？
　　我们知道，艺术发展与更新本身就是一个不断扬弃和积淀的过程。一个有志于艺术变革和创新的艺术家，如何认识和把握艺术发展规律，如何正确对待艺术传统，无疑是至关重要的。如果对前人开创的道路和积累的艺术财富持蔑视或无视的态度，以“速成”的方式去“放火烧荒”，那么不仅会破坏艺术的“生态平衡”，还将留下一片新的“荒原”——无本之木或无源之流；然而仅对传统采取顶礼膜拜而不敢越雷池一步的朝圣方式，也可能带来始料不及的后果：窒息、阻塞传统的生机和活路。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》里用他的经验和告诫给人们如何抉择提供了某些启示。因此，仅仅从这个意义上说，这本书也并没有过时。
　　斯氏写这本书的初衷和直接目的，是为演员和有志登台的人提供“一个指南”。为了不把艺术的创造变成机械操作的“手艺”和“匠艺”，使活生生的艺术传统和程式，变成陈陈相袭、凝固僵化的模式，他作了诸多设想和采取了种种措施，使演员的艺术活动，纳入科学化、自觉性的训导轨道，以维系持久的、能动的创造活力。斯氏经过理性的过滤和逻辑的缕析，把舞台体验过程，分解成一系列的心理元素，揭示了它们之间的相互关系，淘汰其中不合理的杂质，使体验过程既可以凭借理论规范的训导又可以成为有规律可循的具体途径。粗糙零散的演剧经验，经过这种理论的筛选和实践的锤炼，成为了从沙砾中淘出的“金屑”。这些“金屑”，便具有了超越体验派演剧艺术的价值，它们对于认识和把握整体舞台艺术，并为开拓新的艺术境界，提供了方法论的启迪和意义。
　　《我的艺术生活》不仅为后人留下，了一个探索者的清晰可辨的足印，更有价值的是：使读者看到了一个探索者对自己创造的演剧体系所作的真诚反思与内省。他不掩盖自己体系的局限性，不抹煞他人在追求艺术目标中所取得的成果。这些，都显示了一个开拓者难能可贵的胸怀、品格、精神和目光。
　　斯坦尼斯拉夫斯基曾在他的体系渐趋成熟和完善之际说，“我们的剧院已经跑进了一条死巷子了”。这并非无病呻吟，也不是哗众取宠。他来之于一个艺术家的力求适应新的历史潮流、追赶文艺发展步伐的进取心。而对纷至沓来的种种新的艺术样式和表现方法，他不无惊惶却又痛切地沉思，“难道由于我们身体的物质性而注定永世服务于和永世表现那些粗糙的现实主义，而不能表现任何别的东西了吗？”他清醒地意识到，“我们需要一个新的开始，我们需要一些由知识和自然规律所证验的新的基础与新的建设”。
　　这些经过沉思的肺腑之言，蕴含着更为深刻的艺术辩证法。它们对于艺术的探索与开拓的人们来说，是具有特殊价值的。
　　一种科学方法和理论体系，它们的价值在于以其独辟蹊径或别开生面的创造性和新的发现，帮助人们开启思路，为新的创造和发现提供利器。但是，它们却不能代替人们自身的创造和发现，更不是认识真理的终点和涵盖世界的模式。如果在认识论、方法论上忽略这种辩证关系，在有限与无限、相对与绝对等关系的认识和把握上误入迷途或陷阱，那么本来可以用作粉碎精神和物质桎梏的良器——科学方法和理论体系，却有可能变成阻隔思路、闭塞心扉的路障；教条与指南、模式与示范、纯熟与老化、高度的凝聚力与封闭性的僵化、对传统扬弃的魄力和因袭守成的惰性，其间显然有着界线，但也存在着可以逆转的通道。无论是斯坦尼斯拉夫斯基本人的舞台生涯还是他所创建的演剧体系，都可看到艺术辩证法的这种潜在作用和力量。
　　斯氏不倦的探索精神和勇于开拓艺术新天地的志向，更突出地表现在他对自己创造的演剧体系不断改造乃至“自我否定”之中。《我的艺术生活》记录了他在搬演非写实主义剧作时无能为力或捉襟见肘的情状。他的演剧体系或方法，为演员表演写实风格的剧目，开辟了卓有成效的途徑。然而，当他把这种演剧方法运用到非写实风格或被他称为象征风格的剧目上时，却处处感到格格不入，甚至使他几度束手无策。其实，这不足为怪。因为任何科学方法和正确理论，都有各自的长处与局限性。斯氏体系也不例外。斯氏体系固然集体验派之大成，它的高度的凝聚力和浓缩性包孕着特定艺术风格的丰富而深厚的美学内涵，它对写实风格的剧目，具有为其它演剧方法所难以达到的舞台表现力。但是，在众多的演剧方法和体系中，它毕竟只是其中一种。而它单一性的美学结构，也难以负载和表演丰富多样的审美对象；而且，由于它的单一性而带来的封闭性，在它趋于成熟、完善的发展中也潜伏着老化、僵化的危机。如果对此陷于盲目性，以集一方之大成而沾沾自喜，视异类为异端而拒之门外，那么，不仅成不了大器，还可能作茧自缚以至作法自毙。斯氏敢于“自我否定”，敢于博采众长，兼收并蓄，不怕被人吃掉或变为“异类”，这正证明他时时警惕不陷于固步自封、因循守旧、抱残守缺的危境。正因为如此，他的创造活力才免于衰退和萎缩。
　　是的，斯坦尼斯拉夫斯基在创造象征风格的舞台艺术方面，至终也没有达到应付自如的境地，没有取得象写实风格那样丰硕的成果。但是，这不是他主观上的过失，而是出于人人都不可超越的“大限”。他循着自然规律倒下了。但他的倒下，却不是为后来者布设路障，而是以探索者的志向和开拓者的身姿，倒在通往美的自由王国前进方向的路上：“导演的手法和演员的表演是现实主义的也好，程式化的也好，现代主义的也好，自然主义的也好，印象派的也好，未来派的也好——只要它们叫人信服，也就是说，是真实的或逼真的；只要它们是美丽的，也就是说，是艺术性的；只要它们是向上的，并且创造着真实的人类精神生活的(没有这种精神生活，便不能有艺术)，便都是一样。”我认为，这种不为狭隘艺术经验和偏见所囿，而主张艺术观念多元化的思想，对艺术的变革与发展，对造就后继者的艺术素质，对改变知识结构以及择取新的科学方法，都具有指向的意义和价值。