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摘 要：绘画是一种古老的行为，从早期模仿自然的状态逐渐变成了一种可以抒发情感、表现自我的方式，包括它的美化功能也时常可以引领我们的美学方向，在众多的艺术门类中绘画的独特性到底存在哪里？尤其在如今平面艺术的发展更加增加了此类的困惑，绘画与一般化手工艺有何重要甚至是根源性的區别？这样的问题恰恰决定了我们对于绘画的最为深刻的理解，绘画的独立价值也更多体现于此。
关键词：主体性；审美价值；手感；边界
绘画的独立是因为边界的存在，而这种存在的核心在于手感温度的体现，这种直接的感觉是绘画的天性。阿恩海姆指出：“每一个视觉式样都是一个力的式样。”[1]绘画中的手感，即画画的人在绘画时对绘制对象的直观感受、对绘画材料的娴熟掌控和看画的人在观画时视觉产生的画感的结合。画家通过对物象的观察，带着对于对象的感受以及自己对于绘画全部的理解去描绘和塑造，观者在绘画面前通过呈现出现来直观画面和自己的阅历与情感来理解。画家们个人明确风格的产生除去习惯性的技术之外，绘画手感的把握也是重要的画面构成因素。
传统意义上的古典绘画属于直观再现性的艺术，时至今日架上绘画仍旧是最具表现力的一种艺术形态。绘画更加强调主体性的体验与感受，绘画创作具有主体性，绘画作品具有主体性，绘画材料的选择和手段的运用也有强烈的主体意识。而创作主体在整个绘画活动过程中是重中之重的，独特的创作个性导致绘画风格的丰富性和审美欣赏的多样性。绘画的真正决定者不是材料而是画家本人，所以绘画手感的提高，也能提升创作的水平，绘画需要手感的支撑。大卫霍克尼说：“我始终坚信绘画不会消失，因为它无可替代。”他所说的无可替代一定不是这种视觉欣赏方式不可替代，更多是强调画家本人在绘画过程中一次次独一无二的与材料的对话，这是内心释放的过程。
绘画之所以非常古老但又非常迷人也在于其中最能体现艺术进化的过程，在一个画家面对绘画的时候，往往会在使用材料完成作品的过程中对于不确定的可塑性效果产生期待，有时甚至会让心绪跟随着手感游走，将情绪与经验交给手感去实施，让绘画自己决定绘画的走向，这是很多艺术不能的。在中国传统书画中我们更加能够理解手感的意义和具体表现，更多的时候这种表现带有强烈的程式化和法式。而在西方或者说当代绘画中它的体现是不固定的，也是非程式化的，这是绘画自由属性的一种要求。
绘画中的手感有一个发展演变的系统过程，在绘画摆脱题材束缚和独立的过程中材料的进步总伴随着手感的提高，进而带来表现力的加强和语言的丰富。各个时期的大师们用新的艺术观念和绘画技巧来完善材料与手感之间的衔接，这种努力促进了西方古典写实绘画的成熟和完善，先淡淡的勾勒轮廓，然后按照单色素描的感觉完成作品的明暗布局和结构确立，然后在分层以罩染的方式逐渐按照步骤完成，这种早期古典写实技术充满了一种宗教般的步骤感和仪式感，所以此时的古典油画已经开始越来越重视画家的个体处理经验与手感的存在了，由于这需要精细，因此创作稿子的造型要准确、肯定、充分，一般在上布前应有比较具体的素描准备稿子并应把形的问题解决好，尽量避免罩色时再去调整修改，保证正式深入时的顺畅。由于使用透明技法，底层的色彩调子应该比完成后的色彩要亮一些，这样透明色罩染后就可以达到恰当的明度和色彩，如果缺乏经验则会比预期的昏暗，所以绘画的手感与把控能力在这个时期格外重要。文艺复兴时欧洲北方的尼德兰绘画技法传到意大利后，经威尼斯画派改造开始有了向油性技法和直接画法发展的趋向，在色彩上的变化则更大。文艺复兴大师们开创和确立的这种方式传入更广泛的地域，经过鲁本斯等人的完善到17世纪逐渐达到高峰，而在西方绘画史里比较公认的将这种手工绘制方法发挥运用到极致的大师便是荷兰的伦布朗。
早期的坦培拉技法，后来成熟的油画技法，卡拉瓦乔主义的戏剧化明暗光线处理在伦布朗的笔下被溶为一炉，最终成为了他自己的风格。伦勃朗画风古朴厚重，具有极强的戏剧效果。伦布郎还发明了一种独属于他自己风格的一整套技法，薄厚笔触交叠使用，他喜欢使用浅色的底色，然后用褐色或者褐色之类的深色调油罩染在画面之上，然后使用干净的布擦出光亮的部分，这样技巧加上他亮部充分肯定的厚涂的笔触使得作品有一种金属般的响亮效果。此外肌理也是伦勃朗绘画中最直观的绘画风格体现，他的绘画明暗对比强烈，光的运用具有舞台灯光的效果。画面肌理厚重，起伏明显，他还喜欢将深色的油擦入或者罩染入那些龟裂的画面颜色之中，增加画面的体积感和厚实感。伦布郎还喜欢让画面保持一种粘稠未干的状态，然后继续用笔遮盖，这样的衔接方式和笔触机理的错落感就像在画布做雕塑，他还把自制的树脂颜料大量用于画中，而这种独特手感的体现正是伦布郎油画最大的魅力所在。晚年伦布郎的作品更加强调手绘质感和笔触的作用，机理的使用也在他一系列的自画像中逐渐登峰造极，油画的绘画性在他之前还未出现过如此的惊人强度。伦布郎对于手绘质感的坚持是其绘画成功的重要法门，他为之努力的是要在绘画中展示人类可视化的精神，而这一切都是通过他油画的独特手感来呈现的。
每位画家对于手感不同的敏感程度，对于材料不同是偏爱也是造成很多古典大师风格明确的重要原因，在古典时代出去题材相同性的因素，更多的则是手绘习惯部分的差异，而这种差异也是绘画不可替代的价值所在。既是同时代的画家，在风格上也会大有区别。与伦勃朗的宏大铿锵不同，同为17世纪的另外一位荷兰籍的绘画大师维米尔，他的作品却是以朴实自然、精细严谨而令人叹为观止。英国著名画家大卫.霍克尼曾经亲自体验和实践过维米尔使用的类似于今天投影仪一样的装置来取形，当然，这种方式在当时已经较为流行，而且对于维米尔来说只是一种辅助方法，真正的功力在于后面他独特的手绘质感的体现。维米尔喜欢画面黑白灰层次分明，不追求伦布郎那种过于发力刻画戏剧光线的感觉，在层次明快的基础上维米尔喜欢使用流畅肯定的比较松快的大笔触来表现大的体积和明暗转折，而具体精细的局部则小心翼翼使用细腻温存的笔致来收拾和雕琢，这种明快与朦胧、肯定与含蓄并用的方式非常独特，甚至有一种文学性的体现，伦布郎的油画则更像交响乐的质感。维米尔在画布上处理有自己的习惯，常常使用铅白打底，确保作画时那种亚光质感的不透明效果的产生，这样的好处是色彩体现的更加凝重，在笔触衔接方面多是薄涂与厚涂交替按照需要使用，有的细节也会使用透明技巧刻画质感和光感，维米尔的画整体上颜色并不厚实，甚至看着很平，但是还是有明确的笔触的，只是整体更加含蓄与平稳，反而增加了一种与生俱来的高贵气质，神秘且雅致。 此后传统架上绘画的发展一直焦点没有离开手绘性技术的展示，绘画材料的发展有的时候甚至是长时间停滞不前的，或者比较匮乏，但是这不影响真正的画家们对于绘画性的探索与热爱，因为这里有一种手感直接性体现所带来的快感是其他方式不能替代的。绘画中的手感湿区别于工艺美术或者装饰美术的，与惯常所说的工匠手感也不同，衡量它的标准不是精细与粗糙，也不是熟练和稚拙，更多的时候应该是画家是否可以用手绘的方式完成自我恰如其分的绘画语境中的表达，而且在材料与观念之间的衔接是否与自己主观表达的一切高度吻合。手感在这里不是制作或者卖弄，它更像是一种表达思想的助力方式，完成精神的游历的一种辅助。
现实主义大师库尔贝因在他的作品中真实地反映了现实生活而被赞誉，他的出现对于绘画手感的发展影响是巨大的，庫尔贝开始频繁使用油画刀作画，这对于油画的表现力是一种加强，这样直接用刀作画塑性的方法特别适合画石头、斑驳的光影和波涛等物象，更加增加了那种力度与厚实感。此外库尔贝多采用油画厚笔触的使用，可以强调油画色彩的不透明感和覆盖能力，甚至带有一些用色彩塑性的追求，这些做法对于后世画家而言都是一种有益的借鉴，在库尔贝手中，油画材料的美感被单独提升了很多，材料本身通过画家独具匠心手感的处理也变得更加具有独立的审美价值了。库尔贝提出的“视网膜”理论也让绘画彻底摆脱了对于精神的依附和服务，绘画手感的问题成为了一种衡量绘画的焦点问题，这与画家表现现实的能力相关。
在十九世纪以后的绘画中不同风格几乎成为了不同画家手感与方式的代名词，在学习他们绘画的同时等于在学习他们不同的手感，绘画的精神性强度越来越交与绘画本身来处理，而不再是过去的宗教、叙事或者题材。我们现在喜爱梵高的绘画，大部分原因是梵高在绘画中所展现出来的热情和执着，甚至他独特的笔触也成为了衡量绘画是否动人的一个标准，认为笔触的抖动暗合的是情感的热忱与难以控制的激动。且不说对于梵高绘画理解的准确与否，或者说这也无关准确，只是人们对于绘画的理解更多的自印象派和后印象派后开始集中了绘画手感本身了，这是一种物象外化精神展现的过程，人们会下意识将绘画联系到艺术家本身的经历与成长过程，这是绘画手感与画家本人之间最本质的联系。
二十世纪开始，达达主义登场，虽然时间短暂，但是对于之前传统绘画价值形态的颠覆确实最为彻底的，因为他们反对的甚至不是绘画艺术本身，而是将绘画视为了旧有欧洲文化传统的体现，当然，达达主义很难完成这个壮举，不过他们对于传统的反对，提出的反艺术的观点对于后来者影响是巨大的。
美国著名画家贾斯伯·约翰斯（JasperJohns）说过：“杜尚是二十世纪艺术的开拓者之一，他将从印象派以来强调视觉性绘画的观念，转移至语言、思维和视感动作交互作用的领域。借由灵活运用新的心理、生理的表现题材，改变了艺术的形式，并为当今艺术中多项技巧、心理和视觉的新观点开先锋。”这种观点的出现使得绘画陷入了更加尴尬的境地，在杜尚之前绘画的发展仍然停留在画布之上，更多是关于题材、材料、观念或者形态的探索，但是绘画仍旧存在与艺术的核心地带，但是杜尚使用现成品的方式是人们始料未及的，而这也让艺术界发生了巨大的改变，后来者清楚的看到即使不再画画，完全可以通过其他方式成名或者介入艺术。杜尚更是放言：“绘画已经死亡了。有谁能比螺旋桨做得更好吗？告诉我，你能吗？”在杜尚和他的观点出现后绘画中最重要的两种直观形态的合理性也开始受到挑战，一是绘画的平面性，二就是绘画中手感。尤其是对于绘画手感的打击是巨大的，因为手感所代表的绘画性是传统绘画最具生命力的部分。
杜尚认为：“从库尔贝以来，人们就一直认为绘画是作用于视网膜的。这是一个人人都犯的错误。视网膜是瞬间的！在这之前，绘画有着其他的功能：它可以是宗教的、哲学的、道德的。有时我逮着了机会采取反视网膜态度，却只可惜并没有让绘画改变太多。我们整个这个世纪都完全是有涉视网膜的，只有超现实主义除外。”在杜尚看来他对于绘画的看法也从来不是纯粹视觉的，因为那等于将手绘与印刷品并置，等于消解了绘画中手感的独立价值。在20世纪绘画进入了一个新的阶段，和达达主义的态度比较起来，杜尚提到的超现实主义对于绘画是在延续的，只是在超现实主义画家看来，绘画再也无关品位和意趣，或者说更像一种带有思考意义的游戏。“我们必须认识到，那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。”[1]佛洛依德以梦的解释开创了精神分析的新时代，与之相关的超现实主义绘画应运而生，超现实主义的绘画风格独特，已经于传统油画拉开了极大的距离，这与画面是否写实与深入关系不大，但是每位画家独特的手绘感觉也让他们每个人的作品充满了强烈的个人风格，这里面也有对于绘画与思想的理解不同。马格利特的代表作《图像的背叛》最具代表性，画中一个烟斗却被注明不是烟斗，似乎这是对于物象与词汇直接固有关系的背叛，由此开启了当代艺术在观看方式上的变革。但是超现实主义绘画作品的产生在手绘性这一点上应该视作是对于绘画传统的回归于强调，因为心手相应的感觉是绘画之所以容易被人注意的一个要因，而且会使人更加将注意力放在画作内部精神性的延展方面。
后来产生于英美的波普艺术仍然在使用绘画的形态，虽然这种纯粹手绘的成分不比以前，但是对于绘画的这种传统方式的借用也是一种常态，并且有时更加强调手绘的质感，这种手感也许无关技巧和能力，但这种质感是不能轻易被替换的。这种对于画面本身的能力更多转换为了一种象征的图像质感，人们也开始接受“符号化”等新的艺术概念，并且向对待以往的传统绘画一样津津乐道，因为这代表了一种参与和体验感，而手感的存在更加强化了艺术创作的特殊性。
也有很多人相信“绘画终结了”[2]，这恐怕更多的来自对于绘画单一样式的一种厌倦，或者说只是将绘画与其他生产手段放置在了一起，而这种所谓的终结更像是一种哲学中的思辨和新陈代谢，绘画是否终结更多的取决于画家是否还存有自信。
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1974.
[2]黑格尔.美学[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1981.
（作者单位：天津美术学院油画系）
关键词：主体性；审美价值；手感；边界
绘画的独立是因为边界的存在，而这种存在的核心在于手感温度的体现，这种直接的感觉是绘画的天性。阿恩海姆指出：“每一个视觉式样都是一个力的式样。”[1]绘画中的手感，即画画的人在绘画时对绘制对象的直观感受、对绘画材料的娴熟掌控和看画的人在观画时视觉产生的画感的结合。画家通过对物象的观察，带着对于对象的感受以及自己对于绘画全部的理解去描绘和塑造，观者在绘画面前通过呈现出现来直观画面和自己的阅历与情感来理解。画家们个人明确风格的产生除去习惯性的技术之外，绘画手感的把握也是重要的画面构成因素。
传统意义上的古典绘画属于直观再现性的艺术，时至今日架上绘画仍旧是最具表现力的一种艺术形态。绘画更加强调主体性的体验与感受，绘画创作具有主体性，绘画作品具有主体性，绘画材料的选择和手段的运用也有强烈的主体意识。而创作主体在整个绘画活动过程中是重中之重的，独特的创作个性导致绘画风格的丰富性和审美欣赏的多样性。绘画的真正决定者不是材料而是画家本人，所以绘画手感的提高，也能提升创作的水平，绘画需要手感的支撑。大卫霍克尼说：“我始终坚信绘画不会消失，因为它无可替代。”他所说的无可替代一定不是这种视觉欣赏方式不可替代，更多是强调画家本人在绘画过程中一次次独一无二的与材料的对话，这是内心释放的过程。
绘画之所以非常古老但又非常迷人也在于其中最能体现艺术进化的过程，在一个画家面对绘画的时候，往往会在使用材料完成作品的过程中对于不确定的可塑性效果产生期待，有时甚至会让心绪跟随着手感游走，将情绪与经验交给手感去实施，让绘画自己决定绘画的走向，这是很多艺术不能的。在中国传统书画中我们更加能够理解手感的意义和具体表现，更多的时候这种表现带有强烈的程式化和法式。而在西方或者说当代绘画中它的体现是不固定的，也是非程式化的，这是绘画自由属性的一种要求。
绘画中的手感有一个发展演变的系统过程，在绘画摆脱题材束缚和独立的过程中材料的进步总伴随着手感的提高，进而带来表现力的加强和语言的丰富。各个时期的大师们用新的艺术观念和绘画技巧来完善材料与手感之间的衔接，这种努力促进了西方古典写实绘画的成熟和完善，先淡淡的勾勒轮廓，然后按照单色素描的感觉完成作品的明暗布局和结构确立，然后在分层以罩染的方式逐渐按照步骤完成，这种早期古典写实技术充满了一种宗教般的步骤感和仪式感，所以此时的古典油画已经开始越来越重视画家的个体处理经验与手感的存在了，由于这需要精细，因此创作稿子的造型要准确、肯定、充分，一般在上布前应有比较具体的素描准备稿子并应把形的问题解决好，尽量避免罩色时再去调整修改，保证正式深入时的顺畅。由于使用透明技法，底层的色彩调子应该比完成后的色彩要亮一些，这样透明色罩染后就可以达到恰当的明度和色彩，如果缺乏经验则会比预期的昏暗，所以绘画的手感与把控能力在这个时期格外重要。文艺复兴时欧洲北方的尼德兰绘画技法传到意大利后，经威尼斯画派改造开始有了向油性技法和直接画法发展的趋向，在色彩上的变化则更大。文艺复兴大师们开创和确立的这种方式传入更广泛的地域，经过鲁本斯等人的完善到17世纪逐渐达到高峰，而在西方绘画史里比较公认的将这种手工绘制方法发挥运用到极致的大师便是荷兰的伦布朗。
早期的坦培拉技法，后来成熟的油画技法，卡拉瓦乔主义的戏剧化明暗光线处理在伦布朗的笔下被溶为一炉，最终成为了他自己的风格。伦勃朗画风古朴厚重，具有极强的戏剧效果。伦布郎还发明了一种独属于他自己风格的一整套技法，薄厚笔触交叠使用，他喜欢使用浅色的底色，然后用褐色或者褐色之类的深色调油罩染在画面之上，然后使用干净的布擦出光亮的部分，这样技巧加上他亮部充分肯定的厚涂的笔触使得作品有一种金属般的响亮效果。此外肌理也是伦勃朗绘画中最直观的绘画风格体现，他的绘画明暗对比强烈，光的运用具有舞台灯光的效果。画面肌理厚重，起伏明显，他还喜欢将深色的油擦入或者罩染入那些龟裂的画面颜色之中，增加画面的体积感和厚实感。伦布郎还喜欢让画面保持一种粘稠未干的状态，然后继续用笔遮盖，这样的衔接方式和笔触机理的错落感就像在画布做雕塑，他还把自制的树脂颜料大量用于画中，而这种独特手感的体现正是伦布郎油画最大的魅力所在。晚年伦布郎的作品更加强调手绘质感和笔触的作用，机理的使用也在他一系列的自画像中逐渐登峰造极，油画的绘画性在他之前还未出现过如此的惊人强度。伦布郎对于手绘质感的坚持是其绘画成功的重要法门，他为之努力的是要在绘画中展示人类可视化的精神，而这一切都是通过他油画的独特手感来呈现的。
每位画家对于手感不同的敏感程度，对于材料不同是偏爱也是造成很多古典大师风格明确的重要原因，在古典时代出去题材相同性的因素，更多的则是手绘习惯部分的差异，而这种差异也是绘画不可替代的价值所在。既是同时代的画家，在风格上也会大有区别。与伦勃朗的宏大铿锵不同，同为17世纪的另外一位荷兰籍的绘画大师维米尔，他的作品却是以朴实自然、精细严谨而令人叹为观止。英国著名画家大卫.霍克尼曾经亲自体验和实践过维米尔使用的类似于今天投影仪一样的装置来取形，当然，这种方式在当时已经较为流行，而且对于维米尔来说只是一种辅助方法，真正的功力在于后面他独特的手绘质感的体现。维米尔喜欢画面黑白灰层次分明，不追求伦布郎那种过于发力刻画戏剧光线的感觉，在层次明快的基础上维米尔喜欢使用流畅肯定的比较松快的大笔触来表现大的体积和明暗转折，而具体精细的局部则小心翼翼使用细腻温存的笔致来收拾和雕琢，这种明快与朦胧、肯定与含蓄并用的方式非常独特，甚至有一种文学性的体现，伦布郎的油画则更像交响乐的质感。维米尔在画布上处理有自己的习惯，常常使用铅白打底，确保作画时那种亚光质感的不透明效果的产生，这样的好处是色彩体现的更加凝重，在笔触衔接方面多是薄涂与厚涂交替按照需要使用，有的细节也会使用透明技巧刻画质感和光感，维米尔的画整体上颜色并不厚实，甚至看着很平，但是还是有明确的笔触的，只是整体更加含蓄与平稳，反而增加了一种与生俱来的高贵气质，神秘且雅致。 此后传统架上绘画的发展一直焦点没有离开手绘性技术的展示，绘画材料的发展有的时候甚至是长时间停滞不前的，或者比较匮乏，但是这不影响真正的画家们对于绘画性的探索与热爱，因为这里有一种手感直接性体现所带来的快感是其他方式不能替代的。绘画中的手感湿区别于工艺美术或者装饰美术的，与惯常所说的工匠手感也不同，衡量它的标准不是精细与粗糙，也不是熟练和稚拙，更多的时候应该是画家是否可以用手绘的方式完成自我恰如其分的绘画语境中的表达，而且在材料与观念之间的衔接是否与自己主观表达的一切高度吻合。手感在这里不是制作或者卖弄，它更像是一种表达思想的助力方式，完成精神的游历的一种辅助。
现实主义大师库尔贝因在他的作品中真实地反映了现实生活而被赞誉，他的出现对于绘画手感的发展影响是巨大的，庫尔贝开始频繁使用油画刀作画，这对于油画的表现力是一种加强，这样直接用刀作画塑性的方法特别适合画石头、斑驳的光影和波涛等物象，更加增加了那种力度与厚实感。此外库尔贝多采用油画厚笔触的使用，可以强调油画色彩的不透明感和覆盖能力，甚至带有一些用色彩塑性的追求，这些做法对于后世画家而言都是一种有益的借鉴，在库尔贝手中，油画材料的美感被单独提升了很多，材料本身通过画家独具匠心手感的处理也变得更加具有独立的审美价值了。库尔贝提出的“视网膜”理论也让绘画彻底摆脱了对于精神的依附和服务，绘画手感的问题成为了一种衡量绘画的焦点问题，这与画家表现现实的能力相关。
在十九世纪以后的绘画中不同风格几乎成为了不同画家手感与方式的代名词，在学习他们绘画的同时等于在学习他们不同的手感，绘画的精神性强度越来越交与绘画本身来处理，而不再是过去的宗教、叙事或者题材。我们现在喜爱梵高的绘画，大部分原因是梵高在绘画中所展现出来的热情和执着，甚至他独特的笔触也成为了衡量绘画是否动人的一个标准，认为笔触的抖动暗合的是情感的热忱与难以控制的激动。且不说对于梵高绘画理解的准确与否，或者说这也无关准确，只是人们对于绘画的理解更多的自印象派和后印象派后开始集中了绘画手感本身了，这是一种物象外化精神展现的过程，人们会下意识将绘画联系到艺术家本身的经历与成长过程，这是绘画手感与画家本人之间最本质的联系。
二十世纪开始，达达主义登场，虽然时间短暂，但是对于之前传统绘画价值形态的颠覆确实最为彻底的，因为他们反对的甚至不是绘画艺术本身，而是将绘画视为了旧有欧洲文化传统的体现，当然，达达主义很难完成这个壮举，不过他们对于传统的反对，提出的反艺术的观点对于后来者影响是巨大的。
美国著名画家贾斯伯·约翰斯（JasperJohns）说过：“杜尚是二十世纪艺术的开拓者之一，他将从印象派以来强调视觉性绘画的观念，转移至语言、思维和视感动作交互作用的领域。借由灵活运用新的心理、生理的表现题材，改变了艺术的形式，并为当今艺术中多项技巧、心理和视觉的新观点开先锋。”这种观点的出现使得绘画陷入了更加尴尬的境地，在杜尚之前绘画的发展仍然停留在画布之上，更多是关于题材、材料、观念或者形态的探索，但是绘画仍旧存在与艺术的核心地带，但是杜尚使用现成品的方式是人们始料未及的，而这也让艺术界发生了巨大的改变，后来者清楚的看到即使不再画画，完全可以通过其他方式成名或者介入艺术。杜尚更是放言：“绘画已经死亡了。有谁能比螺旋桨做得更好吗？告诉我，你能吗？”在杜尚和他的观点出现后绘画中最重要的两种直观形态的合理性也开始受到挑战，一是绘画的平面性，二就是绘画中手感。尤其是对于绘画手感的打击是巨大的，因为手感所代表的绘画性是传统绘画最具生命力的部分。
杜尚认为：“从库尔贝以来，人们就一直认为绘画是作用于视网膜的。这是一个人人都犯的错误。视网膜是瞬间的！在这之前，绘画有着其他的功能：它可以是宗教的、哲学的、道德的。有时我逮着了机会采取反视网膜态度，却只可惜并没有让绘画改变太多。我们整个这个世纪都完全是有涉视网膜的，只有超现实主义除外。”在杜尚看来他对于绘画的看法也从来不是纯粹视觉的，因为那等于将手绘与印刷品并置，等于消解了绘画中手感的独立价值。在20世纪绘画进入了一个新的阶段，和达达主义的态度比较起来，杜尚提到的超现实主义对于绘画是在延续的，只是在超现实主义画家看来，绘画再也无关品位和意趣，或者说更像一种带有思考意义的游戏。“我们必须认识到，那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。”[1]佛洛依德以梦的解释开创了精神分析的新时代，与之相关的超现实主义绘画应运而生，超现实主义的绘画风格独特，已经于传统油画拉开了极大的距离，这与画面是否写实与深入关系不大，但是每位画家独特的手绘感觉也让他们每个人的作品充满了强烈的个人风格，这里面也有对于绘画与思想的理解不同。马格利特的代表作《图像的背叛》最具代表性，画中一个烟斗却被注明不是烟斗，似乎这是对于物象与词汇直接固有关系的背叛，由此开启了当代艺术在观看方式上的变革。但是超现实主义绘画作品的产生在手绘性这一点上应该视作是对于绘画传统的回归于强调，因为心手相应的感觉是绘画之所以容易被人注意的一个要因，而且会使人更加将注意力放在画作内部精神性的延展方面。
后来产生于英美的波普艺术仍然在使用绘画的形态，虽然这种纯粹手绘的成分不比以前，但是对于绘画的这种传统方式的借用也是一种常态，并且有时更加强调手绘的质感，这种手感也许无关技巧和能力，但这种质感是不能轻易被替换的。这种对于画面本身的能力更多转换为了一种象征的图像质感，人们也开始接受“符号化”等新的艺术概念，并且向对待以往的传统绘画一样津津乐道，因为这代表了一种参与和体验感，而手感的存在更加强化了艺术创作的特殊性。
也有很多人相信“绘画终结了”[2]，这恐怕更多的来自对于绘画单一样式的一种厌倦，或者说只是将绘画与其他生产手段放置在了一起，而这种所谓的终结更像是一种哲学中的思辨和新陈代谢，绘画是否终结更多的取决于画家是否还存有自信。
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1974.
[2]黑格尔.美学[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1981.
（作者单位：天津美术学院油画系）