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【摘要】补色在色彩研究领域有着相当重要的意义，牛顿、谢夫勒尔、歌德对补色现象各有其研究和结论。本文尝试描述由笔者亲身体验的补色现象，进而从心理色彩与生理色彩角度出发，讨论补色可能具有的更宽泛的意义，以及对绘画教学及绘画的积极作用。
【关键词】物理色彩；生理色彩；心理色彩；余像；残影
如果说，绘画者需要寻找一种理论来帮助他们从理性上安排或处理画面色彩，那显然荒诞。然而经过牛顿和谢夫勒尔发现并总结的光色理论的确影响印象派以及许许多多艺术家的用色习惯，虽然“他们对于光合色的科学理论的兴趣，并没有超过对于自然界的简单而不由自主的体验”①，成熟的画家对自然光色的着迷或许远远超过任何色彩理论。但我们也应当注意到，色彩理论在美术教育中发挥的重要作用。
“补色”这个词确实有着十分重要的意义（至少对于初学者来说），如果我们能重新定义它的意义，那么它也有机会不单单只应用在美术教学里面，而是能够实实在在地影响绘画者的观察和绘画方式。
通常，色彩理论书所赋予补色的定义无非是建立在色环上的“一对一”关系上的色彩组合，也就是建立在色彩概念化的基础上的色彩搭配。我们可以看到，使用Photoshop软件做的反向效果的图片中，任何一种色彩都有其对应的补色。因为“补色”这个词在概念上被异化为“反向”——色环中相对应180度的颜色即为补色，就如同素描里面所说的白色即黑色的反面，在虚构的色环中也许确实如此（如图1）。理论上，光明是黑暗的对立面，但事实上就像奥古斯丁所说的那样——恶非善的对立面，而是善的缺失。补色的真实概念也当如此：取需要补充的颜色之意，而非某种特定色彩的反面。按此推论，补色的世界豁然开朗——一种颜色可以由几种颜色作为它的补充，十几种颜色可以由一到两种颜色作为它们的补充。需要补充的往往不是对立的颜色，而是需要的特定色彩。
而“需要”所指的，当然是人的需要，人的心理或眼睛的生理上对于某种特定色彩关系的需要。我相信补色现象绝对不仅仅是教科书上那三对补色所呈现的效果，虽然在谢夫勒尔的实验中确实如此。但大红显然讨厌那种难看的草绿色，它们相配在一起只会造成不安，其余的两对情况也并不乐观，这应该不只是我的个人喜好。而根据我的视觉倾向，大红只有找到那种浓得像黑色的虎克绿才有一点安全感（如图2）。而群青则会爱上赭石，每种色彩自有它们自己的倾向与渴望（如图3），在每一张画面上这些倾向与渴望也不尽相同。这种倾向归根到底属于人，而每个人的意向不尽相同，所以颜色所对应的补色也当见仁见智。色彩理论书上所说的补色，显然没有顾及人类的需要，指的当然是物理色彩，而以上所言述的则类似于心理色彩。正确的理论是从实践中来的，那我们同样可以从实践中得到自己的而非理论上的补色。这里所叙说的心理或生理上所需的特定色彩关系，与人更密切，与绘画精神更相恰，与歌德所热衷并探索的“生理色彩”更贴近，歌德对补色的探讨是从一系列的眼睛所产生的“余像”（Nachbilder）实验来进行探讨的。这位大文豪所关注的恰恰是人类眼睛及心理上对色彩的需要。遗憾的是歌德的研究论著《色彩学》并没有中文的译本，然而我们依然可以从实践中体会他的“余像”实验。
“余像”即眼睛在凝视一片红色之后，移开会看到绿色的残影，这也是传统补色理论的现实依据，因此我以“残影”一词作为“余像”的表达。“残影”这种现象比颜色更不稳定。盯着液晶屏上的苹果绿，再移向白屏，眼目所见的却是紫色而非红色。决定残影色相的不仅仅是原发光物的色相，颜色的成因是光与物质，而残影的产生也许与光的类型关联更大。一个更容易观察得到的现象是，晚上橘黄色的路灯能毫不费力地使你的眼睛满是灯光的残影。因此可以故意凝视路灯，然后把目光连同那些强烈的残影投射转移到黑暗去，就可以得到饱和耀眼的深蓝，目光转而滑向橙黄的路面，蓝色转眼变成了耀眼的玫瑰红。一组足够强的光能让你的残影产生更多的色彩变化。明亮的灯光灼伤了你的视觉，眼睛里留下了灯光的残影，这就是补色了吗？它显出了紫色和蓝色。那么，假使我确实能够如实地去描绘我所见到的颜色，那么这夜色中暖黄的街灯色的补色又该是哪种幸运的颜色呢？歌德最终得出了蓝与黄才是一对补色的答案，我无法得知他的实验过程，但这也许正符合了歌德这双特定眼睛对色彩的渴望。因为“颜色都是相对的”是颠扑不破的真理，因此特定的颜色只能不期而遇。而正因为每个人眼睛对色彩反应的不确定性，绘画才能在人类的沟通中带出惊喜与疑惑，唤起默契与理解。
色彩本身是具有独特性的复杂之极的语言。以手传心，绘画令其敷上了绘画者内在精神的色彩。因此我们本来就应该把对自然的感知以及对自己心理的感应放在第一位。色彩跟随光而活动，这对要捕捉自然的绘画者来说是困难的——光是跳动的，眼睛是不安的；色彩也跟随着我们的心律动，因此把心神向往的色彩变为现实才如此令人激动。在一张画上，甚至只是在一张纸上，我们都会发现光学补色处于活跃与跳动之中。已被美术教育认可已久的补色理论，仍然需要反复验证，我希望补色的定义同样也能处于活跃与跳动之中。最终，我们的艺术教育能达到哈维·费尔斯泰恩所描述的理想状态“我在艺术学校学到了什么？我学到了艺术永无止境，永远没有成品。”②
注释：
①[美]阿纳森.西方现代艺术史[M].天津：天津人民美术出版社，1994：21.
②[英]维多利亚·芬利.颜色的故事[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008： 11.
参考文献：
[1]莫光华.色彩是“光的业绩，业绩和苦难”——论歌德的《色彩学》和色彩观[J].同济大学学报（社会科学版），2012（4）.
【关键词】物理色彩；生理色彩；心理色彩；余像；残影
如果说，绘画者需要寻找一种理论来帮助他们从理性上安排或处理画面色彩，那显然荒诞。然而经过牛顿和谢夫勒尔发现并总结的光色理论的确影响印象派以及许许多多艺术家的用色习惯，虽然“他们对于光合色的科学理论的兴趣，并没有超过对于自然界的简单而不由自主的体验”①，成熟的画家对自然光色的着迷或许远远超过任何色彩理论。但我们也应当注意到，色彩理论在美术教育中发挥的重要作用。
“补色”这个词确实有着十分重要的意义（至少对于初学者来说），如果我们能重新定义它的意义，那么它也有机会不单单只应用在美术教学里面，而是能够实实在在地影响绘画者的观察和绘画方式。
通常，色彩理论书所赋予补色的定义无非是建立在色环上的“一对一”关系上的色彩组合，也就是建立在色彩概念化的基础上的色彩搭配。我们可以看到，使用Photoshop软件做的反向效果的图片中，任何一种色彩都有其对应的补色。因为“补色”这个词在概念上被异化为“反向”——色环中相对应180度的颜色即为补色，就如同素描里面所说的白色即黑色的反面，在虚构的色环中也许确实如此（如图1）。理论上，光明是黑暗的对立面，但事实上就像奥古斯丁所说的那样——恶非善的对立面，而是善的缺失。补色的真实概念也当如此：取需要补充的颜色之意，而非某种特定色彩的反面。按此推论，补色的世界豁然开朗——一种颜色可以由几种颜色作为它的补充，十几种颜色可以由一到两种颜色作为它们的补充。需要补充的往往不是对立的颜色，而是需要的特定色彩。
而“需要”所指的，当然是人的需要，人的心理或眼睛的生理上对于某种特定色彩关系的需要。我相信补色现象绝对不仅仅是教科书上那三对补色所呈现的效果，虽然在谢夫勒尔的实验中确实如此。但大红显然讨厌那种难看的草绿色，它们相配在一起只会造成不安，其余的两对情况也并不乐观，这应该不只是我的个人喜好。而根据我的视觉倾向，大红只有找到那种浓得像黑色的虎克绿才有一点安全感（如图2）。而群青则会爱上赭石，每种色彩自有它们自己的倾向与渴望（如图3），在每一张画面上这些倾向与渴望也不尽相同。这种倾向归根到底属于人，而每个人的意向不尽相同，所以颜色所对应的补色也当见仁见智。色彩理论书上所说的补色，显然没有顾及人类的需要，指的当然是物理色彩，而以上所言述的则类似于心理色彩。正确的理论是从实践中来的，那我们同样可以从实践中得到自己的而非理论上的补色。这里所叙说的心理或生理上所需的特定色彩关系，与人更密切，与绘画精神更相恰，与歌德所热衷并探索的“生理色彩”更贴近，歌德对补色的探讨是从一系列的眼睛所产生的“余像”（Nachbilder）实验来进行探讨的。这位大文豪所关注的恰恰是人类眼睛及心理上对色彩的需要。遗憾的是歌德的研究论著《色彩学》并没有中文的译本，然而我们依然可以从实践中体会他的“余像”实验。
“余像”即眼睛在凝视一片红色之后，移开会看到绿色的残影，这也是传统补色理论的现实依据，因此我以“残影”一词作为“余像”的表达。“残影”这种现象比颜色更不稳定。盯着液晶屏上的苹果绿，再移向白屏，眼目所见的却是紫色而非红色。决定残影色相的不仅仅是原发光物的色相，颜色的成因是光与物质，而残影的产生也许与光的类型关联更大。一个更容易观察得到的现象是，晚上橘黄色的路灯能毫不费力地使你的眼睛满是灯光的残影。因此可以故意凝视路灯，然后把目光连同那些强烈的残影投射转移到黑暗去，就可以得到饱和耀眼的深蓝，目光转而滑向橙黄的路面，蓝色转眼变成了耀眼的玫瑰红。一组足够强的光能让你的残影产生更多的色彩变化。明亮的灯光灼伤了你的视觉，眼睛里留下了灯光的残影，这就是补色了吗？它显出了紫色和蓝色。那么，假使我确实能够如实地去描绘我所见到的颜色，那么这夜色中暖黄的街灯色的补色又该是哪种幸运的颜色呢？歌德最终得出了蓝与黄才是一对补色的答案，我无法得知他的实验过程，但这也许正符合了歌德这双特定眼睛对色彩的渴望。因为“颜色都是相对的”是颠扑不破的真理，因此特定的颜色只能不期而遇。而正因为每个人眼睛对色彩反应的不确定性，绘画才能在人类的沟通中带出惊喜与疑惑，唤起默契与理解。
色彩本身是具有独特性的复杂之极的语言。以手传心，绘画令其敷上了绘画者内在精神的色彩。因此我们本来就应该把对自然的感知以及对自己心理的感应放在第一位。色彩跟随光而活动，这对要捕捉自然的绘画者来说是困难的——光是跳动的，眼睛是不安的；色彩也跟随着我们的心律动，因此把心神向往的色彩变为现实才如此令人激动。在一张画上，甚至只是在一张纸上，我们都会发现光学补色处于活跃与跳动之中。已被美术教育认可已久的补色理论，仍然需要反复验证，我希望补色的定义同样也能处于活跃与跳动之中。最终，我们的艺术教育能达到哈维·费尔斯泰恩所描述的理想状态“我在艺术学校学到了什么？我学到了艺术永无止境，永远没有成品。”②
注释：
①[美]阿纳森.西方现代艺术史[M].天津：天津人民美术出版社，1994：21.
②[英]维多利亚·芬利.颜色的故事[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008： 11.
参考文献：
[1]莫光华.色彩是“光的业绩，业绩和苦难”——论歌德的《色彩学》和色彩观[J].同济大学学报（社会科学版），2012（4）.