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众所周知，在七、八十年代，中国的当代艺术多被称为“前卫艺术”或“先锋艺术”，而到了九十年代则开时流行“实验艺术”的称谓，进入二十一世纪后至今的近二十年间实验艺术的称谓终于成为当代艺术的代名词，并进一步得到官方的承认与国际艺术界的青睐。对此引发的争论颇多，因为这不仅仅是一个名称的问题，而是一个涉及如何对中国当代艺术的本质属性（当代性）界定的问题。本文试图结合相关学者的论述及几十年来的艺术实践对此做一简单的梳理。
前卫艺术之概念来自于西方的现代艺术运动，比格尔把上世纪二、三十年代的达达主义、未来主义、超现实主义等称为历史前衛，把后来五六十年代出现的波普艺术等称为新前卫，认为前者旨在批判艺术体制，反艺术，后者则在此基础上把体制批判，反艺术本身变成艺术，恢复了作品范畴。1在八十年代的中国，大量艺术家开始挪用西方的现代主义与后现代主义的艺术手法，并形成了“85美术运动”。有趣的是，在1989年举办的中国第一个现代艺术大展——“中国现代艺术展”的名称英文名被译为“China Avant-Garde Exhibition”，意思是“中国前卫艺术展“”，之于为什么不把现代直译为“modern”的原因是当时的批评家与组织者害怕“现代艺术”的概念在西方可能会被误解为西方20世纪上半叶流行的“现代主义艺术”，再者，“前卫”与“现代”在当时的中国语境下是同义的。2
“实验艺术”之称谓在国内最早见于1990年年初由冯博一、钱志坚等人编写的《中国实验艺术大事年表》，此后艺术家与批评家便倾向于使用“实验”这一概念。对此，高名潞认为，“‘实验’相对于‘前卫’要中性，虽然它也有“求新”的意向，它也可能有一种开拓边界和自甘“边缘化”的意向，但‘实验’的边界走向是不明确的。从一开始，‘实验’就有一种主观意向的不确定性，一切将有待于实验的结果，有待于主观与客观条件结合的偶然性，所以，它很灵活。这一点可能很适合90年代中国复杂的国际化、市场化的现实。但用‘实验艺术’去描述20世纪70年代末和80年代的中国当代艺术显然是不适合的，即便用它描述90年代前半期以‘公寓艺术’为代表的替代空间的‘地下’艺术也不尽妥帖。它更不能被用于描述90年代的‘政治波普’、‘玩世现实主义’、‘新生代’等目标明确的面对现实生活的绘画现象。”3
对于中国当代艺术的“称谓”问题，巫鸿倾向于“实验”一词，他在《中国实验艺术十年》中将中国学者对“前卫”的概念分为两类：一类认为历史上的前卫主义严格说来是一种西方的现象，因此“前卫”这个术语应该仅仅在其最初的历史环境下才能使用。另一类学者专门就中国当代艺术著书立说，他们则希望通过拓宽对这一术语的界定，从而用“前卫”来界定中国的当代艺术（高名潞的观点显然属于这一类）。巫鸿不认同上述做法，他认为更好的方式是第三种，“它并没有过分地强调如何“称谓”中国当代艺术中的一种特有的传统，而是更为有效地为这一传统找到一个更灵活的称谓。这样一种称谓的目的，不是要终止释义，而是鼓励进一步的观察，并且为历史和理论的探究开辟新的空间。“实验艺术”这个称谓就提供了这样的可能性。”从中我们可以看出巫鸿对“实验”这个词的理解与高名潞相似但态度却不同，巫鸿不急于对中国当代艺术定性，因此使用“实验”这个中性词便可以搁置争议，将这一问题的答案交给历史去裁定。由此，巫鸿便认为他可以顺理成章的用“实验艺术”来统称中国70年代以来至今的中国当代艺术了。4
我们从“实验”与“前卫”的字面意义上也可以推断出两者的大体关系，不管是传统艺术还是当代艺术，都需要艺术实验，它可以是主题的实验，也可以是形式的实验，甚至是关于“艺术”的观念的实验。但实验并不一定是前卫的，它可以是很温和的，而对于前卫而言，“实验”是实现“前卫性”的重要手段。由此，我们可以看出“实验”一词的特点，它既避免了前卫带有的政治上的火药味，又不排斥具有“前卫性”的艺术实验，这对于当代艺术家走出地下化的尬尴状态是非常重要的一步，同时由于实验还有“前卫”的潜台词在，又能不至于使自己和传统艺术家的身份混同而保证自己的高姿态，这样看来，实验一词似乎显得有点滑头，特别是当我们进一步考察90年代后的艺术生态后，更能印证这一点。
80年代的艺术家共同面对的是一个明确的文化专制制度，所以艺术运动的目标也是明确的，而90年代以后的中国市场经济蓬勃起来，艺术市场也开始出现，市场的介入对艺术创作的影响是巨大的，如果说专制制度对艺术的影响是粗暴的戕害的话，那市场对艺术的影响可以说是甜蜜的腐化，过去的乡土流、照相写实主义等此时已成为一种矫饰的商品画，泼皮与政治波普的走俏市场成为西方人意淫中国的媒介。
随着中国当代艺术也逐渐国际化，官方出于表示自身的开明态度也逐渐开始肯定实验艺术的合法身份，近几年还相继成立了中国艺术研究院当代艺术院、国家当代艺术研究中心、中国国家画院当代艺术研究所、中国美术家协会实验艺术委员会，由此，当代艺术被“招安”的舆论自然是甚嚣尘上。这样的争议或质疑至少可以回溯到被认为是当代艺术合法化标志的2000年的上海双年展，这一次由国家举办的展览显然体现出一种折衷主义的特点，小心翼翼的不触犯任何一方的利益，失去了宝贵的批判精神。相反，更有意思的是在上海双年展举办的同时，有十多个外围展也同时举办，其中最著名的由冯博一、艾未未等策划的“不合作方式”展由于俱有深刻的文化批判性而获得了较好的评价。由此可见，“实验”之称谓固无不可，问题是在“实验”口号之下，艺术是否又被规训为体制化（包含市场与政治两方面内容）的产物，否则，将实验艺术进一步区分为前卫的实验艺术与虚伪的实验艺术似乎实在没有必要。
参考文献
[1]〔德〕彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2017年11月北京第三次印刷。
[2]高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，北京：中国人民大学出版社，2006年8月第一版，第18页。
[3]高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，北京：中国人民大学出版社，2006年8月第一版，第18页。
[4]巫鸿：中国实验艺术十年（1990-2000）.艺术中国.http：//art.china.cn/voice/2015-04/16/content_7833535.htm
作者简介：
朱天成，男，汉族，江苏苏州，研究生在读 学生，天津美术学院人文学院史论系，中国现当代美术史研究。
（作者单位：天津美术学院人文学院史论系）
前卫艺术之概念来自于西方的现代艺术运动，比格尔把上世纪二、三十年代的达达主义、未来主义、超现实主义等称为历史前衛，把后来五六十年代出现的波普艺术等称为新前卫，认为前者旨在批判艺术体制，反艺术，后者则在此基础上把体制批判，反艺术本身变成艺术，恢复了作品范畴。1在八十年代的中国，大量艺术家开始挪用西方的现代主义与后现代主义的艺术手法，并形成了“85美术运动”。有趣的是，在1989年举办的中国第一个现代艺术大展——“中国现代艺术展”的名称英文名被译为“China Avant-Garde Exhibition”，意思是“中国前卫艺术展“”，之于为什么不把现代直译为“modern”的原因是当时的批评家与组织者害怕“现代艺术”的概念在西方可能会被误解为西方20世纪上半叶流行的“现代主义艺术”，再者，“前卫”与“现代”在当时的中国语境下是同义的。2
“实验艺术”之称谓在国内最早见于1990年年初由冯博一、钱志坚等人编写的《中国实验艺术大事年表》，此后艺术家与批评家便倾向于使用“实验”这一概念。对此，高名潞认为，“‘实验’相对于‘前卫’要中性，虽然它也有“求新”的意向，它也可能有一种开拓边界和自甘“边缘化”的意向，但‘实验’的边界走向是不明确的。从一开始，‘实验’就有一种主观意向的不确定性，一切将有待于实验的结果，有待于主观与客观条件结合的偶然性，所以，它很灵活。这一点可能很适合90年代中国复杂的国际化、市场化的现实。但用‘实验艺术’去描述20世纪70年代末和80年代的中国当代艺术显然是不适合的，即便用它描述90年代前半期以‘公寓艺术’为代表的替代空间的‘地下’艺术也不尽妥帖。它更不能被用于描述90年代的‘政治波普’、‘玩世现实主义’、‘新生代’等目标明确的面对现实生活的绘画现象。”3
对于中国当代艺术的“称谓”问题，巫鸿倾向于“实验”一词，他在《中国实验艺术十年》中将中国学者对“前卫”的概念分为两类：一类认为历史上的前卫主义严格说来是一种西方的现象，因此“前卫”这个术语应该仅仅在其最初的历史环境下才能使用。另一类学者专门就中国当代艺术著书立说，他们则希望通过拓宽对这一术语的界定，从而用“前卫”来界定中国的当代艺术（高名潞的观点显然属于这一类）。巫鸿不认同上述做法，他认为更好的方式是第三种，“它并没有过分地强调如何“称谓”中国当代艺术中的一种特有的传统，而是更为有效地为这一传统找到一个更灵活的称谓。这样一种称谓的目的，不是要终止释义，而是鼓励进一步的观察，并且为历史和理论的探究开辟新的空间。“实验艺术”这个称谓就提供了这样的可能性。”从中我们可以看出巫鸿对“实验”这个词的理解与高名潞相似但态度却不同，巫鸿不急于对中国当代艺术定性，因此使用“实验”这个中性词便可以搁置争议，将这一问题的答案交给历史去裁定。由此，巫鸿便认为他可以顺理成章的用“实验艺术”来统称中国70年代以来至今的中国当代艺术了。4
我们从“实验”与“前卫”的字面意义上也可以推断出两者的大体关系，不管是传统艺术还是当代艺术，都需要艺术实验，它可以是主题的实验，也可以是形式的实验，甚至是关于“艺术”的观念的实验。但实验并不一定是前卫的，它可以是很温和的，而对于前卫而言，“实验”是实现“前卫性”的重要手段。由此，我们可以看出“实验”一词的特点，它既避免了前卫带有的政治上的火药味，又不排斥具有“前卫性”的艺术实验，这对于当代艺术家走出地下化的尬尴状态是非常重要的一步，同时由于实验还有“前卫”的潜台词在，又能不至于使自己和传统艺术家的身份混同而保证自己的高姿态，这样看来，实验一词似乎显得有点滑头，特别是当我们进一步考察90年代后的艺术生态后，更能印证这一点。
80年代的艺术家共同面对的是一个明确的文化专制制度，所以艺术运动的目标也是明确的，而90年代以后的中国市场经济蓬勃起来，艺术市场也开始出现，市场的介入对艺术创作的影响是巨大的，如果说专制制度对艺术的影响是粗暴的戕害的话，那市场对艺术的影响可以说是甜蜜的腐化，过去的乡土流、照相写实主义等此时已成为一种矫饰的商品画，泼皮与政治波普的走俏市场成为西方人意淫中国的媒介。
随着中国当代艺术也逐渐国际化，官方出于表示自身的开明态度也逐渐开始肯定实验艺术的合法身份，近几年还相继成立了中国艺术研究院当代艺术院、国家当代艺术研究中心、中国国家画院当代艺术研究所、中国美术家协会实验艺术委员会，由此，当代艺术被“招安”的舆论自然是甚嚣尘上。这样的争议或质疑至少可以回溯到被认为是当代艺术合法化标志的2000年的上海双年展，这一次由国家举办的展览显然体现出一种折衷主义的特点，小心翼翼的不触犯任何一方的利益，失去了宝贵的批判精神。相反，更有意思的是在上海双年展举办的同时，有十多个外围展也同时举办，其中最著名的由冯博一、艾未未等策划的“不合作方式”展由于俱有深刻的文化批判性而获得了较好的评价。由此可见，“实验”之称谓固无不可，问题是在“实验”口号之下，艺术是否又被规训为体制化（包含市场与政治两方面内容）的产物，否则，将实验艺术进一步区分为前卫的实验艺术与虚伪的实验艺术似乎实在没有必要。
参考文献
[1]〔德〕彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2017年11月北京第三次印刷。
[2]高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，北京：中国人民大学出版社，2006年8月第一版，第18页。
[3]高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，北京：中国人民大学出版社，2006年8月第一版，第18页。
[4]巫鸿：中国实验艺术十年（1990-2000）.艺术中国.http：//art.china.cn/voice/2015-04/16/content_7833535.htm
作者简介：
朱天成，男，汉族，江苏苏州，研究生在读 学生，天津美术学院人文学院史论系，中国现当代美术史研究。
（作者单位：天津美术学院人文学院史论系）