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[关键词]主旋律歌曲;艺术歌曲;创作机理
一、背景介绍
（一）主旋律歌曲历史背景
1.主旋律歌曲的概念
“主旋律”是一种音乐术语，是指一部乐曲的主题旋律。在国务院电影局召开的全国故事片厂会议上提出的“突出主旋律，坚持多样化”口号中被首次提出。
首次提出时就明确表明它必须为社会主义建设服务.为人民群众服务。“作品的社会主义和共产主义的思想内容，应该成为我们文艺的主旋律。我们的主旋律必须反映时代的精神，塑造社会主义新人，给人们以鼓舞和鞭策，而不能贬低、丑化、歪曲我们的社会主义。”可见当时历史境况下认定的“主旋律歌曲”是指所有以宣传社会主义思想为大前提所创作的歌曲。
随后“五个一工程”中提出“弘扬主旋律.提倡多样化”这一号召，使得“主旋律”的概念從特定的为社会主义创作向更广泛的区域延展，此时的“主旋律”更加提倡爱国主义、民族团结、人文思想等一切有利于社会进步的方向。因此，“主旋律歌曲”的创作也变得更加多样化。
所以.所谓“主旋律歌曲”即是以当下社会主义发展过程中的核心思想为前提而创作的歌曲作品。时至当下，主旋律歌曲应牢牢抓紧中国特色社会主义的能动性和创作性，更加完整地表达中国特色社会主义的伟大成就。
2.主旋律歌曲的特征分类
主旋律歌曲对国家的主流意识形态起着非常重要的代表作用，依据它的主要特征可大致分为三大类。
（1）对事物的歌颂性
这类歌曲往往对祖国的大好河山、社会的美好人性等作出描写。如屈塬词、印青曲的《天路》赞美了藏地的壮阔和铁路工人的无私奉献，吕金藻、尚德义的《春风圆舞曲》则描绘了一幅百花齐放、百鸟争鸣的春风画卷。
（2）时代的创新性
建国初期主旋律歌曲所描绘的都是中国共产党的善与好，如王莘的《歌唱祖国》表达了对中华人民共和国美好未来的祝愿。改革开放新时期有樊孝斌、刘聪的《鸟儿在风中歌唱》表达了对改革开放新方针的赞许。还有胡廷江改编的哈萨克民歌《玛依拉变奏曲》，它代表着中国改革开放新时期在融合与创造方面的新突破。
（3）传唱的群众性
新时期到来后，因为需要大力宣传新政策，主旋律歌曲一定要朗朗上口才能便于在人民群众中传播。如蒋开儒、叶旭全词，王佑贵作曲的《春天的故事》歌曲旋律优美、朗朗上口便于传唱，歌颂了邓小平同志为祖国带来的巨大成就。
（二）艺术歌曲的历史背景
1.艺术歌曲在中国的生根发芽
艺术歌曲最早诞生于18世纪末的欧洲。大多是在抒情歌曲的基础上演变过来的，它不同于叙事歌曲、群众歌曲等，并无固定写作结构，且均取材于优秀的诗再配以流动的旋律和完美的钢琴伴奏，这种相同中寻求变化的“否”，使得它风靡19世纪的欧洲。
一个世纪后中国爆发的“五四运动”思潮中.艺术歌曲这一新鲜的“水流”悄然涌人了站在思想潮流前端的一批人眼中。从最初的学堂乐歌填词模仿中寻找创作灵感，历经百年摸索和传承完成了具有中国特色的“中国艺术歌曲”。西方的艺术歌曲讲究选词于诗，力求诗与乐的完美匹配，正是这一特性使得它在中国的发展格外顺畅，因为千百年来古人早已提前为此做好了准备，如《诗经》《乐府诗集》等古籍为艺术歌曲的民族化提供了一条清晰可见的大道。
2.中国艺术歌曲的特征分类
本文主要探索建国后中国艺术歌曲的创作机理，根据对建国后艺术歌曲创作的数据分析将它大致分为三大类。
（1）古诗词艺术歌曲。对于刚起步的中国艺术歌曲利用好现有的古籍素材人手是最简单也最符合要求的，建国后这类体裁的歌曲也在逐步创新。如黎英海的《枫桥夜泊》，刘金文的《黄鹤楼送盂浩然之广陵》等均是新时代的古诗词艺术歌曲的典型代表。
（2）现代诗词艺术歌曲。建国后进人新的发展阶段，诞生了大量的散文家、现代诗人他们所作的诗词更具时代性，后续也相继被作曲家发现并加以创作。如瞿琮、郑秋枫的《秋一帕米尔，我的家乡多么美》;晓光、谷建芬的《那就是我》等。
（3）民歌改编艺术歌曲。为何将民歌改编单独划做一类.因为根据民歌曲调所改编的歌曲是对艺术歌曲的选材创新，这为其一：对凸显艺术歌曲的民族化才是最为重要的，这为其二。如于学友改编的河北民歌《小白菜》和陕北民歌《蓝花花》等都经世人广为传唱。
二、艺术歌曲创作机理的探索
为使艺术歌曲创作机理能够条理清晰地进行研究，本文是对建国初期的“根生期”（1949-1966）的中国艺术歌曲的创作机理进行分析。将创作机理分为结构、调式调性和选词三部分。
这一时期的作品，创作题材以歌颂社会主义光荣事迹为主，歌曲内容也多以现实生活为主。在历经抗战的社会背景下，纯粹的艺术歌曲并不足以被充盈的社会条件支持发展，此事成为了艺术歌曲朝着中国内部生根的契机，并继由此“根”与丰富的“西式肥料”融合向着崭新的未来进发。如《唱支山歌给党听》原属于群众歌曲的题材，还有《燕子》《玛依拉》这样的民歌题材都呈现出艺术化的迹象。下文将通过不同题材的实例具体分析。
（一）结构构成
《我站在铁索桥上》是顾工作词、方韧作曲的一首经典军旅艺术歌曲创作于1959年，这部作品的大框架是A-B-A式带再现的单三部曲式，如下图：
这里值得一提的是作者将首尾的A与A，压缩为单一乐段，使作品的情绪在短暂表达后快速转入另一情绪，在B段的三次对比后终于又回归主情绪，似如短暂肯定后接连多次否定最终才又回归肯定，“它与我国民族、民间音乐中正-反-合的结构不谋而合，足以引发听众情感思维起伏跌宕的共鸣。”
《延安夜月》是丁善德艺术歌曲创作特点比较有代表性的歌曲之一，创作于1961年，它的结构是单二部曲式如图可见：
《一个黑人姑娘在歌唱》是1956年艾青作词、杜鸣心作曲的一首艺术歌曲，是带再现的单三部曲式如下图： （二）调式调性
《我站在铁索桥上》的调性在乐段结构中将同属bD的平行大小调合并，它的基本走向为A-D-A，即所谓T-S—T的调性功能交置。A部分结束于大调属和弦，示意着属调的进入，逐渐推动A部分情绪高走，高昂的情绪表达出对红军岁月的缅怀。B部分转为下属调比属调更大程度的扩张了回归主调的归属感.寓意着对来之不易的胜利的纪念。
调式方面作品整体呈现出大调的框架，42-45小节时出现了D的平行小调B小调，相比大调的色彩则更加悠扬，与后方的大调形成对比。作品的音级行进中所出现的Iv音和VII音和小调的II级音均做下行级进.虽然与我国清乐音阶相同，但作品整体并未表现出强烈的五音特点，因此依旧属于西洋的范畴。
《延安夜月》是丁善德艺术歌曲创作中比较有代表性的一首，全曲调性以民族五音调来看是“合尾式”的。整体从A段的F宫到B宫上行四度.再到B段的E宫最后结束在B宫和A段结束在同样的调上。
《一个黑人姑娘在歌唱》调性首先以E大调的两小节引子开始，本段结尾17、18小节处vI级上行至主音，有很强的宫调式特点，但整曲并未出现民族调式的“五声化”特点，所以它只是具有民族色调的西洋曲调，如图所示。
B段转调至a小调，这处转调属于远关系转调，但在此处比较符合旋律和情感的抒发。重复段落A回归主调，对A段进行动力再现从主旋律和力度上扩展歌曲的情绪与呈式段落的A做明显对比，主再现但情绪不再现，继而将作品推向高潮。五小节的尾声持主调行进，运用民族琶音辅以分解和弦将推出的情绪作以抚平.在西式结构中纳入民族手法.这样的写法对艺术歌曲的“民族化”有着重要的推进作用。
（三）选词
艺术歌曲虽属于主旋律歌曲的一部分，但毕竟源自西方，歌词的分析也同样作为判断创作发展的重要依据，歌词、旋律、伴奏相辅相成缺一不可。自20世纪初期以来至建国后艺术歌曲的发展略趋成熟，从最初的依曲填词、一词多曲的状态逐渐向多曲多词转变。
《我站在铁索桥上》歌词属现代诗歌范畴。这首词可分为三部分：描写红军强渡大渡河的艰难困苦：缅怀战士的英勇无畏;憧憬未来的美好新生活。
《延安夜月》歌词属古诗词范畴。“选自李季1961年7月的同名诗，共四大句八个分句，内容是表现一位老干部在夜色下重返延安时看到的景象及内心感受。”
《一个黑人姑娘在歌唱》歌词属现代诗歌范畴。描写了“艾青在里约热内卢目睹了黑人区人民艰苦贫困却又不屈不挠的生活创作了《一个黑人姑娘在歌唱》，诗人用质朴的语言表达了关爱底层人民的反歧视态度。”
结语
以上通过对“根生期”三首不同风格的歌曲从调式调性、结构和歌词三方面进行研究可大致了解建国初期这十几年问艺术歌曲体裁的主旋律歌曲处于“发散状”的形态，各种类型的歌曲相互渗透碰撞，使本民族一些原有的体裁在“群众性”的基础上更加的艺术化。写作形式上，西方的结构经过作曲家的处理也能与本民族的结构形成良好的呼应。钢琴伴奏的织体则本着音出同源的原则也日渐成熟，慢慢在界内显示出学院派的风格，使其朝着特有的中国艺术歌曲形式生长。歌词的选材从最初的围绕社会主义主题展现出向现实主义过渡的苗头。纯粹的艺术歌曲在这一阶段的中国零零散散并没有太大的发展。艺术歌曲正在努力地向下扎根.但在过量“肥料”的澆灌下蓬勃发展的“根”也必然会衍生出新的问题。
一、背景介绍
（一）主旋律歌曲历史背景
1.主旋律歌曲的概念
“主旋律”是一种音乐术语，是指一部乐曲的主题旋律。在国务院电影局召开的全国故事片厂会议上提出的“突出主旋律，坚持多样化”口号中被首次提出。
首次提出时就明确表明它必须为社会主义建设服务.为人民群众服务。“作品的社会主义和共产主义的思想内容，应该成为我们文艺的主旋律。我们的主旋律必须反映时代的精神，塑造社会主义新人，给人们以鼓舞和鞭策，而不能贬低、丑化、歪曲我们的社会主义。”可见当时历史境况下认定的“主旋律歌曲”是指所有以宣传社会主义思想为大前提所创作的歌曲。
随后“五个一工程”中提出“弘扬主旋律.提倡多样化”这一号召，使得“主旋律”的概念從特定的为社会主义创作向更广泛的区域延展，此时的“主旋律”更加提倡爱国主义、民族团结、人文思想等一切有利于社会进步的方向。因此，“主旋律歌曲”的创作也变得更加多样化。
所以.所谓“主旋律歌曲”即是以当下社会主义发展过程中的核心思想为前提而创作的歌曲作品。时至当下，主旋律歌曲应牢牢抓紧中国特色社会主义的能动性和创作性，更加完整地表达中国特色社会主义的伟大成就。
2.主旋律歌曲的特征分类
主旋律歌曲对国家的主流意识形态起着非常重要的代表作用，依据它的主要特征可大致分为三大类。
（1）对事物的歌颂性
这类歌曲往往对祖国的大好河山、社会的美好人性等作出描写。如屈塬词、印青曲的《天路》赞美了藏地的壮阔和铁路工人的无私奉献，吕金藻、尚德义的《春风圆舞曲》则描绘了一幅百花齐放、百鸟争鸣的春风画卷。
（2）时代的创新性
建国初期主旋律歌曲所描绘的都是中国共产党的善与好，如王莘的《歌唱祖国》表达了对中华人民共和国美好未来的祝愿。改革开放新时期有樊孝斌、刘聪的《鸟儿在风中歌唱》表达了对改革开放新方针的赞许。还有胡廷江改编的哈萨克民歌《玛依拉变奏曲》，它代表着中国改革开放新时期在融合与创造方面的新突破。
（3）传唱的群众性
新时期到来后，因为需要大力宣传新政策，主旋律歌曲一定要朗朗上口才能便于在人民群众中传播。如蒋开儒、叶旭全词，王佑贵作曲的《春天的故事》歌曲旋律优美、朗朗上口便于传唱，歌颂了邓小平同志为祖国带来的巨大成就。
（二）艺术歌曲的历史背景
1.艺术歌曲在中国的生根发芽
艺术歌曲最早诞生于18世纪末的欧洲。大多是在抒情歌曲的基础上演变过来的，它不同于叙事歌曲、群众歌曲等，并无固定写作结构，且均取材于优秀的诗再配以流动的旋律和完美的钢琴伴奏，这种相同中寻求变化的“否”，使得它风靡19世纪的欧洲。
一个世纪后中国爆发的“五四运动”思潮中.艺术歌曲这一新鲜的“水流”悄然涌人了站在思想潮流前端的一批人眼中。从最初的学堂乐歌填词模仿中寻找创作灵感，历经百年摸索和传承完成了具有中国特色的“中国艺术歌曲”。西方的艺术歌曲讲究选词于诗，力求诗与乐的完美匹配，正是这一特性使得它在中国的发展格外顺畅，因为千百年来古人早已提前为此做好了准备，如《诗经》《乐府诗集》等古籍为艺术歌曲的民族化提供了一条清晰可见的大道。
2.中国艺术歌曲的特征分类
本文主要探索建国后中国艺术歌曲的创作机理，根据对建国后艺术歌曲创作的数据分析将它大致分为三大类。
（1）古诗词艺术歌曲。对于刚起步的中国艺术歌曲利用好现有的古籍素材人手是最简单也最符合要求的，建国后这类体裁的歌曲也在逐步创新。如黎英海的《枫桥夜泊》，刘金文的《黄鹤楼送盂浩然之广陵》等均是新时代的古诗词艺术歌曲的典型代表。
（2）现代诗词艺术歌曲。建国后进人新的发展阶段，诞生了大量的散文家、现代诗人他们所作的诗词更具时代性，后续也相继被作曲家发现并加以创作。如瞿琮、郑秋枫的《秋一帕米尔，我的家乡多么美》;晓光、谷建芬的《那就是我》等。
（3）民歌改编艺术歌曲。为何将民歌改编单独划做一类.因为根据民歌曲调所改编的歌曲是对艺术歌曲的选材创新，这为其一：对凸显艺术歌曲的民族化才是最为重要的，这为其二。如于学友改编的河北民歌《小白菜》和陕北民歌《蓝花花》等都经世人广为传唱。
二、艺术歌曲创作机理的探索
为使艺术歌曲创作机理能够条理清晰地进行研究，本文是对建国初期的“根生期”（1949-1966）的中国艺术歌曲的创作机理进行分析。将创作机理分为结构、调式调性和选词三部分。
这一时期的作品，创作题材以歌颂社会主义光荣事迹为主，歌曲内容也多以现实生活为主。在历经抗战的社会背景下，纯粹的艺术歌曲并不足以被充盈的社会条件支持发展，此事成为了艺术歌曲朝着中国内部生根的契机，并继由此“根”与丰富的“西式肥料”融合向着崭新的未来进发。如《唱支山歌给党听》原属于群众歌曲的题材，还有《燕子》《玛依拉》这样的民歌题材都呈现出艺术化的迹象。下文将通过不同题材的实例具体分析。
（一）结构构成
《我站在铁索桥上》是顾工作词、方韧作曲的一首经典军旅艺术歌曲创作于1959年，这部作品的大框架是A-B-A式带再现的单三部曲式，如下图：
这里值得一提的是作者将首尾的A与A，压缩为单一乐段，使作品的情绪在短暂表达后快速转入另一情绪，在B段的三次对比后终于又回归主情绪，似如短暂肯定后接连多次否定最终才又回归肯定，“它与我国民族、民间音乐中正-反-合的结构不谋而合，足以引发听众情感思维起伏跌宕的共鸣。”
《延安夜月》是丁善德艺术歌曲创作特点比较有代表性的歌曲之一，创作于1961年，它的结构是单二部曲式如图可见：
《一个黑人姑娘在歌唱》是1956年艾青作词、杜鸣心作曲的一首艺术歌曲，是带再现的单三部曲式如下图： （二）调式调性
《我站在铁索桥上》的调性在乐段结构中将同属bD的平行大小调合并，它的基本走向为A-D-A，即所谓T-S—T的调性功能交置。A部分结束于大调属和弦，示意着属调的进入，逐渐推动A部分情绪高走，高昂的情绪表达出对红军岁月的缅怀。B部分转为下属调比属调更大程度的扩张了回归主调的归属感.寓意着对来之不易的胜利的纪念。
调式方面作品整体呈现出大调的框架，42-45小节时出现了D的平行小调B小调，相比大调的色彩则更加悠扬，与后方的大调形成对比。作品的音级行进中所出现的Iv音和VII音和小调的II级音均做下行级进.虽然与我国清乐音阶相同，但作品整体并未表现出强烈的五音特点，因此依旧属于西洋的范畴。
《延安夜月》是丁善德艺术歌曲创作中比较有代表性的一首，全曲调性以民族五音调来看是“合尾式”的。整体从A段的F宫到B宫上行四度.再到B段的E宫最后结束在B宫和A段结束在同样的调上。
《一个黑人姑娘在歌唱》调性首先以E大调的两小节引子开始，本段结尾17、18小节处vI级上行至主音，有很强的宫调式特点，但整曲并未出现民族调式的“五声化”特点，所以它只是具有民族色调的西洋曲调，如图所示。
B段转调至a小调，这处转调属于远关系转调，但在此处比较符合旋律和情感的抒发。重复段落A回归主调，对A段进行动力再现从主旋律和力度上扩展歌曲的情绪与呈式段落的A做明显对比，主再现但情绪不再现，继而将作品推向高潮。五小节的尾声持主调行进，运用民族琶音辅以分解和弦将推出的情绪作以抚平.在西式结构中纳入民族手法.这样的写法对艺术歌曲的“民族化”有着重要的推进作用。
（三）选词
艺术歌曲虽属于主旋律歌曲的一部分，但毕竟源自西方，歌词的分析也同样作为判断创作发展的重要依据，歌词、旋律、伴奏相辅相成缺一不可。自20世纪初期以来至建国后艺术歌曲的发展略趋成熟，从最初的依曲填词、一词多曲的状态逐渐向多曲多词转变。
《我站在铁索桥上》歌词属现代诗歌范畴。这首词可分为三部分：描写红军强渡大渡河的艰难困苦：缅怀战士的英勇无畏;憧憬未来的美好新生活。
《延安夜月》歌词属古诗词范畴。“选自李季1961年7月的同名诗，共四大句八个分句，内容是表现一位老干部在夜色下重返延安时看到的景象及内心感受。”
《一个黑人姑娘在歌唱》歌词属现代诗歌范畴。描写了“艾青在里约热内卢目睹了黑人区人民艰苦贫困却又不屈不挠的生活创作了《一个黑人姑娘在歌唱》，诗人用质朴的语言表达了关爱底层人民的反歧视态度。”
结语
以上通过对“根生期”三首不同风格的歌曲从调式调性、结构和歌词三方面进行研究可大致了解建国初期这十几年问艺术歌曲体裁的主旋律歌曲处于“发散状”的形态，各种类型的歌曲相互渗透碰撞，使本民族一些原有的体裁在“群众性”的基础上更加的艺术化。写作形式上，西方的结构经过作曲家的处理也能与本民族的结构形成良好的呼应。钢琴伴奏的织体则本着音出同源的原则也日渐成熟，慢慢在界内显示出学院派的风格，使其朝着特有的中国艺术歌曲形式生长。歌词的选材从最初的围绕社会主义主题展现出向现实主义过渡的苗头。纯粹的艺术歌曲在这一阶段的中国零零散散并没有太大的发展。艺术歌曲正在努力地向下扎根.但在过量“肥料”的澆灌下蓬勃发展的“根”也必然会衍生出新的问题。