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纳姆沃尔·辛格（1927- ），印度现当代著名语言学家、文学理论家、评论家，印地语文学博士，曾任《文学批评》主编。自二十世纪五十年代开始从事文学批评。主要著作有《阿伯布朗舍语在印地语发展中的贡献》（1952）、《现代文学的潮流》（1954）、《阴影主义》（1955）、《历史与文学评论》（1960）、《小说，新小说》（1964）、《诗歌的新榜样》（1968）、《探索另外的传说》（1977）、《争论与对话》（1989）、《卡尔·马克思：文艺思考》（2005）、《普列姆昌德与印度社会》（2010）等。曾获“印度国家文学奖”、“文学勋章奖”等。
一、今日的印地语小说
思考今日的印地语小说（译者注：本文中“小说”均特指短篇小说）时，我心里首先产生了一个疑问，某种名为“新小说”的东西是否与“新诗”一样确实存在？我们知道，以“新小说”命名的运动至今没有展开。对此应当如何理解？小说没有任何创新？小说中的确存在某些创新，但是相比于诗歌，这些创新就显得非常少？在小说的发展历程中，这种创新本身就不是十分明确？没有人试图像对待诗歌那样单独讨论小说的创新之处？在小说领域中，原先的文学倾向如今已经荡然无存，然而，正是有它们的存在，才使“新小说”这一名词看起来是必要的？
的确，形式和技巧方面的创新通常最先能够吸引人们的注意力，但是小说中形式和技巧的创新不如诗歌中的多。原因非常明显。从文学形式来看，小说本身是现代的产物。它是与创新一同产生的。因此，经过百十年的短暂历史，小说的形式不可能也没必要发生实质性的变化。与此相反，诗歌具有长达数世纪的悠久历史，它在推动诗歌形式的变化中发挥了重要作用。此外，相较于散文的变化，韵律的变化也更加清晰。故而，人们即使不使用“新小说”这一名词，这也不是什么值得惊讶的事。
尽管如此，当今的短篇小说必然在形式上发生了一些变化。就技巧而言，小说家与诗人一样有兴趣进行新的实验，甚至一些小说也与诗歌一样是为进行实验而创作的。日记和书信是两种古老的体裁，或者说它们历史悠久。因此，实验派的小说家开始寻求一些新的技巧，例如，小说中存在某些十分古老、如今已被废弃的形式，赋予它们新生也是一种创新。新小说家们还按照“鹦鹉故事”或其他此类故事的体裁撰写小说。“德斯里姆·勒克纳维（Tasleem Lakhnavi。译者注：印度著名文学家阿利德拉尔纳加尔的笔名之一）”的短篇小说《客店女主人希雅瑟德与布雷谢赫主编的故事》（Kissa Siyasat bi Bhatiyarin aur Editor Bulleshah）就是此类新实验的典范，然而，与此同时，小说领域内存在的形式主义倾向确实比诗歌少。原因可能在于，小说中进行技巧实验的空间较少。
除体裁外，小说的内在形态也发生了许多改变，其中，小说的形式得到扩展，许多散文、札记以及报告文学也被纳入小说的范围之内。有时候，这些文学形式的界限互相交错，人们甚至很难将它们区分开。同一部作品可能一部分属于札记，一部分属于散文。
它的意思是，小说中，原本被称为故事情节的东西也发生了某种根本性的转变。就此，我们通常可以说，故事情节的概念产生了变化：曾经，人们认为充满娱乐、戏剧以及好奇的事件集合就是故事情节，但是如今这种事件集合已然被打破，人们甚至不能在大部分的小说中找到名为“故事情节”的东西。有些人将其称为“情节的淡化”。然而，事实上，情节并没有淡化，淡化的是“故事”。生活的某个小篇章、片段、情绪、思想以及特定人物的行为都成为一种情节，或者说，它们都具备构成情节的能力。在原来的小说家眼里过于单薄的某件小事，对于新小说家而言，足以用来进行小说创作。他们能够从中发展出小说故事情节的不同方向。这样一来，新小说家有时候如此关注事物内部，甚至从头到尾都只由一件事中抽取事件，这种由事及事的抽取过程极其有趣，一篇小说就此形成。这种技巧能够展现对话艺术的卓越以及语言的精美。这种小说往往充满英语词汇或短句，阅读时，读者可以体悟到语句间蕴含的情味，就像亲身参与或聆听了一场“圆桌对话”，直至小说结束时，细细回想，却感觉自己一无所获，只是读到了某些非常优秀的内容。这种倾向在印地语小说中并不多见。
也就是说，故事情节的构成不是新小说家目前关注的主要对象。的确，当今有些小说家仍在着力构建具有戏剧性结尾的故事情节，不过，他们大都是一些无话可说或者对生活没有独立见解的人。今天，有觉悟的读者早已不是那些情感冲动、会因为故事情节的设定而感到惊讶和欢愉的人。因此，想用这样粗糙的素材取悦他们是不可能的。
尽管优秀的小说不可能大量存在，也确实没有大量存在，然而，今天有许多这样的优秀小说，它们的故事情节没有跌宕起伏，十分平坦，其中高山如同道路一般，既没有急转弯经常出现，也没有上上下下、高低不平。俄罗斯小说家契诃夫开创了这类小说的先河，随后这种倾向逐渐在全世界范围内传播。这是现实主义在小说领域内取得胜利的首次宣告。
一旦失去这种吸引读者的老办法，小说家就开始寻求其他手段。他们有时依赖人类对动人片段的感知，有时借助思想火花带来的冲击力。如此一来，为了表达自己想要传递的思想，新小说家往往运用感染力强、意味深远的事件、片段作为路径，并使其所有力量始终围绕这个目的。此类小说中，贯穿始末的整个情节作为一种内容丰富的思想能够发出铿锵有力的声音。这种意味深远的事件、片段既可以完全是想象、虚构的，也可以是真实的。事件、片段有多么真实，小说的说服力就有多么强大。耶谢巴尔（Yashpal）正是这类风格的代表作家。遗憾的是，新小说家中很少有人对此表示关注，亦很少有人能够成功完成此类作品。莫亨·拉盖什（Mohan Rakesh）和拉金德尔·亚德沃（Rajendra Yadav）按照這种风格创作了一些优秀小说。
某些小说家既不具备这样有觉悟的思想，也不具备敏锐的社会眼光，他们只能尝试通过描述旁人未曾触及的生活领域来吸引读者。将边区或部族人民的生活写入小说的倾向就是这种尝试的结果。毫无疑问，这种小说富含新意，普列姆昌德描写农村的那些小说在一定程度上也是创新。然而，经过年轻小说家之手，这些边区小说有时会沾染上浓重的浪漫色彩，并且，这种趋势在依样画瓢的新人写手中形成了一股潮流。尽管如此，我们仍旧希望，能有足够多干净、出色的小说从这股新热潮中脱颖而出。这些年轻小说家都缺乏一种东西，那就是敏锐的社会眼光。民间生活的迷人图景本身就不是什么高端、易懂的东西，甚至很长一段时间，这类素材都没能赢得有觉悟的读者的欢心！只有人们对世俗生活中存有的人际社会关系的理解不断加深，这些小说家才能写出成熟的边区小说。我们在这方面可以对帕尼什沃尔纳特·雷努（Phanishvaranath Renu）、马尔肯戴（Markandey）、盖什沃·米舍尔（Keshva Mishra）、希瓦伯勒萨德·辛格（Shivaprasad Singh）的小说抱有希望。 如今，还有人在进行象征主义小说创作。然而，众所周知，这类小说向前发展的可能性微乎其微，所以，除少数象征主义诗人外，其他小说家都不愿涉及这个领域。
当前，小说的语言也发生了巨大的变化，也可以说，它变得愈发纯熟，甚至印地语散文的优美形态在今天的印地语小说中表现得更为突出。小说里没有一个多余的词，今天的作家对此格外谨慎，这是一个好迹象。
这里，我还想起了一件事。三四年前，乌尔都语小说家克里山·钱达尔（Krishan Chandra）的小说被翻译成了印地语，为此，印地语新小说家中掀起了这样一股浪潮，然而，幸运的是，它很快就结束了。这些新兴作家没有领悟到克里山·钱达尔的特点，只是以更加明显的方式将其缺点展现出来。那里没有留下任何希望的种子。因而，这种影响一旦形成，我们就必须认真对待。
总之，毫无疑问，考察今天的短篇小说时，我们可以说，相比印地语诗歌，短篇小说具有更加健康的社会力量，并且，与今天的长篇小说一样，短篇小说对于社会的变迁发挥着文学武器的强大作用。
二、新小说：新问题
现在，小说家也开始讨论探索、实验、新感受、象征、传导、复杂、模糊、意象、符号等。然而，谁能断言，人们没有在小说中进行新实验？迄今为止，那些用来批判新诗的词汇也常被用来形容小说。更重要的是，这些词句本身就出自小说家笔下。这些变化指示着什么方向？是否小说也受新诗影响？是否在不久的将来，小说家也会开始遭遇新诗人十多年前所历经的种种困难？是否如今小说也产生了自我意识？
据我所知，这是小说的语境下首次出现所谓“传导”的问题。曾经，小说只是说和听的产物。之后，写和读的时代来临。目前，它正在经历理解和阐释的阶段。“传导”的难题不仅是语言和文学手段的难题，也是某种深层文化困境的标志。人们常说，中风一旦侵入到舌头，就会致命。语言——人类思想交流的媒介——面临这类困境，难道不是某种半身不遂的征兆？许久之前，哲学和诗歌就已为此敲响警钟。新小说家所提出的有关“传导”的问题是否属于同一个范畴？
且不论新小说家，近来一些传统小说家也开始讨论这个主题，他们虽然受到评论家的质疑，但却完全信赖自己的读者。关于《写小说的女作家和杰赫拉姆的七座桥》（Kahani Lekhika aur Jehalam ke Saat Pula），阿谢格（Ashka）感觉，读者没能抓住它的“基本思想”。尽管对读者的无法理解表示失望，作者仍然努力解释，整篇小说如何充满象征，那些表面上看似毫无意义的事件实际上是某种符号！问题不仅出在这一篇小说上。这类小说大都充满这种提示。或许，没有小说家没有受其影响。比方说，五月第五十八期《小说》杂志刊登了一位不知名作者德罗纳衍（Draunayan）的《运送》。 故事是这样的，一名交通兵在没有光亮的情况下护送一位马车夫。乘客中谁都没有说话。外出旅行的一对夫妻虽然看见这个场景，但是他们仍然继续前行。妻子一边走一边告诉丈夫有关未来子嗣的好消息。然而，丈夫并未在意。走过一段距离之后，丈夫幡然醒悟。他若有所思地说——你……你……你在说运送孩子的事！听到丈夫的话，妻子笑了。“运送孩子”就是一个笑话！最终，作者究竟想说什么？他的意思是，运送目前尚在子宫中的孩子？但是，被运送的是马车夫。不过，作者在马车夫的语境下提及胎儿必定另有深意。是否马车夫本身就是一个胎儿——被剥夺了一切的人类的胎儿！
我們是该说这种象征超前，还是牵强？无论如何，它确实是一种象征！问题是，这种象征完全是某种新东西吗？难道普列姆昌德的《裹尸布》和《十月的夜晚》缺乏象征性？难道介南德尔（Jainendra）、耶谢巴尔、阿格叶耶等没有写过象征性小说？那么，人们将象征视作当今小说的典型特征又有何意义？问题简单直接，答案却非如此。或许，差异只体现在数量在。上一代作家只是偶然借用象征的手法，而今天的作家则经常使用。进一步来说，今天的小说不像之前那样仅在末尾处提示“基本思想”；新小说的架构和肌质也具有象征性。小说行文中，作者处处都在进行提示，并且所有这些提示都相互联系，一个提示通常会指向前一个和后一个提示，这样一来，基本思想就与整篇小说融为一体，而不是停留在某一处！正如身体中充满血液和生命一样！用学术语言来说，这就是情感与形式的和谐统一。目前，有关情感与形式统一的话语如此盛行，以至于许多人将其视作传统和公理。然而，事实上，它的实践是现代作家通过创作完成的，并且，这种创造性和谐在小说领域内的首次确立发生在这个时代。现代小说的历史有多长，“感染力”在小说中存在的时间就有多长。不过，使完整统一的感染力变得具有象征性仍需归功于新小说。新小说不仅给出提示，其本身就是一种提示。
为将象征性赋予预期的思想或情感，新小说家通常不再关注故事情节以及人物的具体要素，而把目光集中在“环境”上。“环境”一词意思非常宽泛。通过它，人们既可以感受自然，也可以了解城市、城镇、乡村等的内部生活。上一代的小说家有时为了加强渲染作用或给小说增添现实色彩也会描写环境。然而，新小说中，环境不仅是一种修饰，也是核心。新小说家总是借用意象来营造环境氛围。值得注意的是，意象在新诗中也占据主要地位。这并非巧合。实际上，意象已经成为现代艺术表达中一种不可或缺的手法。所谓的边区小说也是主要通过意象来渲染气氛，从而产生生动的效果。谢克尔·乔西（Shekhar Joshi）的《高希河的码头主》、希沃伯勒萨德·辛格（Shivaprasad Singh）的《与蒂奴在一起的一个早晨》、拉金德尔·亚德沃（Rajendra Yadav）的《新房子和疑问树》、莫亨·拉盖什（Mohan Rakesh）的《阿尔德拉》以及尼尔莫勒·沃尔马（Nirmal Verma）的《第三个证人》可被视作意象运用和环境塑造的优秀典范。比如说，高希河枯竭的河水映射着码头主的孤独，啄木鸟啄木的笃笃声以及水磨轮盘转动的淅沥声勾画出一幅嘈杂的图景，象征寂寞心灵跳动的空虚。芒果园成为人生某座艰苦村庄的标志，新房子则成为某位中产阶级人士蒸蒸日上的具象符号，它的门前大树像问号一样伫立着。母猪带着六只小猪，发出哼哼的声音，与上空闪耀的群星一起构成一幅具有象征意义的图画，而法院黑暗的房间则成为当今法律的标志。显然，这些意象是全新的，尽管有人批判，但是它们还是极具吸引力的。由此看来，新小说的内容十分丰富。 实际上，新意象的运用表明新小说家具有敏锐的感官知觉，一位小说家有多么敏感，他所营造的小说氛围就有多么生动、感人。从这个角度来看，尼尔莫勒·沃尔马的小说影响力最大。尼尔莫勒形象地刻画出像音乐一样的细腻感觉，这是新小说所取得的巨大成功。小说《鸟》中，“钢琴的旋律宛若丝丝棉絮，至今一直回旋在大脑疲惫的神经上。旋律仿佛在天空无垠的虚无中抚平了攀登高峰之后急促的呼吸，之后又继续下行”。正是这样，在夕阳洒向草坪的阴影中，不知道有多少声音相互渗透，交织在一起。小说《门槛》中，“留声机转动的唱片上片片花瓣舒展开来，一个声音用自己柔软的双手将它们捧起，撒向空中，音乐的旋律在灌木丛中随风嬉戏，褐色的泥土睡在青草下面，上方蝴蝶小小的心脏不停跳动……泥土和青草之间，风的小屋颤抖着……颤抖着”。
通过这些生动的意象，尼尔莫勒的小说能够唤醒人们心中那些细腻的感觉，这些是其他小说家通过人物和情节无法企及的。
此外，尼尔莫勒的小说还将人们的注意力吸引到新小说的另一个重要元素上，它在英语中被称为“肌质”。小说中，语句的排列充满韵律，全篇的布局让心灵在不知不觉中随着音乐的律动上下起伏。这样一来，在我们的无意识中，小说的这种布局就已经增加了情节、人物、环境等所产生的感染力。
由此可见，新小说中对于预期情感或思想的表达同时可以分为若干层次，为了完整体悟这种情感或思想，读者需要获得同时选择相应层次的能力。如果“传导”在新小说的语境下具有某种意义，那便是传递不同层次的情味和认知。
然而，符号和象征还有另一个侧面。这条道路危机重重，上面有许多人们容易失足滑倒的地方。象征可以精巧到让读者时而流连在小说故事里不可自拔，时而目不转睛地凝望作者那张看不见的脸。这种情况下，小说容易陷入完全没有思想的危险。拉金德尔·亚德沃的《看不见的工匠和有眼睛的公主》为我们敲响了这种危险的警钟。新小说家忽视知识，专注塑造形式，是否也想变成“看不见的工匠”？那个看不见的工匠只有手和心，却没有眼睛，他虽然可以保证为有眼睛的公主增添新形式的母性光辉，然而，那种新形式应该是根据他自己的预想设定的，谁又能给它保证呢？但愿如今在现实社会中，看不见的工匠也能轻易接近那种有眼睛的公主。“但凡是我触摸过的，我都能有所了解，并且将它复制出来。”可能只有一个看不见的工匠才能拥有这样坚定的信念，或许正因如此，拉金德尔·亚德沃的工匠才会抛弃工艺，而向公主“献上知识”！值得庆幸的是，虽然工匠为公主放弃了技艺，但是有眼睛的人也可以放弃自己的眼睛！不过，在文学领域内，这样的事情是不可能发生的！许多人为了抒情和审美丧失了自己的观点，而失去自己观点的人同时也失去了自己的艺术。
拉金德尔·亚德沃自身在《看不见的工匠和有眼睛的公主》《激昂的自杀》以及《淫妇》等小说中失去了什么，这个问题他可以自己回答。专注形式美的人陷入“形式浪潮”中取得几次胜利，并没有什么关系；然而，倘若我们模仿诗人，时而像激昂一样跳入车轮阵，时而又乘坐雄鹰的翅膀前往巨蟒之谷收集钻石，那才真正是自杀之后仍能存活的奇迹！
事实上，这种符号象征体系正成为诸多不健康倾向的掩饰物。性—象征就是其中一种。一旦了解象征体系，我们应该如何控制性话题带来的诱惑？
一些新小说家用性—象征填补了原先小说中没有浪漫冲动的空缺。拉金德尔·亚德沃运用这类象征纯粹为了给读者带来“冲击”，而莫亨·拉盖什在小说《动物和动物》中被迫这么做完全出于区分两者的考虑，不过，像尼尔莫勒·沃尔马这样“老练”的小说家也没能掩饰住“脖子下生涩的圆球从上衣里面向上突起，针温柔地扎在上面”的诱惑，就这种针的运用，普列姆昌德回忆道：这是性爱之针，它可以用来缝合，也可以用来穿刺。众所周知，它与功利主义的艺术完全对立！因此，新艺术家对它进行艺术加工。
由于符号-象征体系，语言一方面变得精巧丰富，另一方面又承载了过多诗意的负担。故事文学树立了一种语言传统。伴随着特殊的责任，散文（译者注：此处散文指相对于韵文而言的文字）诞生了，它的这个责任远比诗歌语言所具有的责任重大。现代小说家萨特也认为，散文在故事文学中承担的主要工作是自我否定，因为散文是一种连续的命名，名称的意义在于它为了明确指示可感知事物的存在而隐藏自己的存在。对于萨特的观点，肯定不是所有人都会同意。不过，如果我们都像希沃伯勒萨德·辛格等作家那样在小说中肆意挥霍比喻的宝库，小说总有一天会面临洗劫一空的危险。另一方面，拉金德尔·亚德沃可能认为，唯有散文的语言方可被视作小说的理想典范，这是另一个极端。或许正因如此，他才在《淫妇》中借用乌尔都语诗歌来进行补偿。《萧条》时期，莫亨·拉盖什也使用了诸如“考察的”“研究的”“决定性的”等词汇，仿佛在写某篇评论性文章。然而，拉盖什逐渐修饰了自己的语言。马尔肯戴和雷努等边区小说家的写作方式表明，他们也在慢慢抑制最初对乡村用语的狂热。
实际上，语言的问题并不仅仅局限于摒弃或使用某些词汇。问题在于如何根据新的现实形成精准、严格、灵活、感性、生动的语言。在此进程中，新小说必须受自己语言传统的约束。熟悉萨特或阿尔贝·加缪小说語言的人可以看到，新小说的散文风格已经发展到多么朴实明快的程度。一个又一个简单的词汇和短小的句子聚合在一起，形成一股自然的语流，不断向前流动，没有遗漏任何一丝细腻的情感或敏锐的思想。抛弃所有装饰、遮掩的垃圾之后，语言变得如此清透、纯净，以至于主题—事物与读者之间不再存有语言障碍。小说所要表达的内容可以直接在读者内心产生有力影响。那么，新小说家是否为将这种力量赋予语言而努力？值得高兴的是，阿马尔迦德（Amarkant） 在这方面做出了表率。阿马尔迦德的语言是普列姆昌德语言传统的现代发展：那样朴实，那样干净。它会让人在读的时候对散文的力量产生信赖感。不过，我们也需要使这种语言变得更加有感染力。
尽管如此，我们可以说，在技巧运用方面，新小说家杂糅了数种新旧方式，形成了一种混合风格。今天的状况是，我们不可能分别考察欧·亨利和契诃夫这两种截然不同风格的小说。哪里运用了符号-象征和环境渲染，哪里就能找到故事情节的戏剧性转变。莫亨·拉盖什的《他的面包》以及其他任何一篇小说都是这种混合技巧运用的有力证明。然而，此时可以确定的是，故事情节纯粹的戏剧性转变是毫无意义的。事实上，这种惊奇在这个时代已经无法令人激动。如果某位小说家仅仅满足于读者眉毛上扬，而非整个人激动兴奋，那么读者也只会为他抬起眉毛。这样的话，小说家也需要为自己对惊奇的喜爱付出巨大代价。读者一旦感到惊奇的意思是，他们愿意一直感到惊奇，并且会为此忽视其他一切兴趣。遗憾的是，迄今为止，拉金德尔·亚德沃等作家也没能脱离这种恶习。正如一些诗人潜下水底为寻找珍珠而苦恼，他们也不知道在哪座山上“探索”“钻石”！小说家在争当先锋的同时也应该保持本职的一些想法。切不可让这种“探索”将小说引领至黑暗的深渊然后抛弃，欧洲当前的小说以及本国的部分新诗正站在这条深渊的边缘。 尽管小说家可以忽视评论家发出的这个警告，但是他们也可以从与自己志同道合的小说家身上吸取经验。尼尔莫勒·沃尔马在《鸟》中刻画了耶稣信徒内心的压抑，莫亨·拉盖什在《动物和动物》中揭示了耶稣信徒的兽性，拉金德尔·亚德沃则在多篇小说中把那个耶稣的画像高高挂起虔诚膜拜。毫无疑问，他们获得了一枚新钻石！或许，某些珍珠在新诗的市场上已经显得陈旧不堪，但是在小说的世界，人们却将其称作“钻石”，并尝试贩卖。
我们并不是反对“探索”，问题是：您在哪里“探索”？“探索”什么？人生如此广阔、茂盛的森林在面前随风摇摆，您却不知正在迷恋何种狭隘的思想或生硬的抽象符号。对于这些事物来说，哲学或诗歌在某程度上还不够吗？然而，谁来摹画丰富多彩的人生以及分布在各种小事细节中的具体现实？长篇小说和短篇小说究竟是为了什么目的而创作的？如果散文不为人生的圆满呐喊，那么还有谁会来做这件事？虽然奥登等诗人为了在诗歌中原封不动地呈现人生的丰富甚至不惜打破诗歌的框架，尝试使其变得简单，但是我们的小说家却想把小说拽入狭隘的诗歌范畴。今天，人生浓密的森林深处仍然不知道存有多少鲜活的事物，至今没有被小说家提起，也没有能够吸引他人的目光，它们渴望发出自己的声音，所以迫切需要小说家的话语。它们之中藏着一位《森林大王》，希沃伯勒萨德·辛格为他提供了说话的机会。它们之中有《修车工》和《教师》，谢克尔·乔西成为学生与他们相识。这里还有闻不到《臭味》以及忘不掉《臭味》的人。《高希河的码头主》住在距离这里不远的地方，边区小说中出现的无数鲜活的灵魂人物也是取材于此。请将这种创新或者闭合的书本中那些画面所散发的令人窒息的气味称作“探索”。
我们也可以让“探索”的热忱填满那些熟悉的、贴近生活的领域。这样的话，就算我们总是放眼寻找“淫妇”，那也是另外一回事了。当今，许多小说读者都生活在所谓的小资产阶级家庭中，他们人生的各个阶段里都有许多值得寻觅的东西，其中包含多少私人的趣事，手与口之间也有许多事情不断发生。阿马尔迦德的小说正是取材于此，这样一来，不知道有多少人生的幕布在我们眼前揭开。这个领域内，阿马尔迦德的小说对于任意一位新小说家来说都是挑战。此外，诃利辛格尔·巴尔萨伊（Harishankar Parsai）的叙事性讽刺又是多么尖锐。
如果在这个层面上进行思考，我们就能揭开探索、实验、符号、象征等深奥词汇的秘密。小说无论变得多么具有象征性都没有关系。不过，读者想要看到的是，这些都是指向什么方向的？这些单纯是讥讽嘲笑，还是其中也蕴含某种真理？那双眼睛只是自身拥有美丽，还是能够超越自身而展现其他美好的事物？如果这种暗示是一把手术刀，那么它是只知道在心脏上下刀，还是能够撕开覆盖在心脏和头脑上的薄膜？这些暗示只是无意义地存在一时，还是能够指示人生的某条道路？对于在人生黑暗的小巷中寻找光明的路人来说，这些短暂的提示并不能长久地起到支撑作用。
由于自己不能理解这些道理，小说家开始抱怨读者的理解能力，并且出于为自身不足辩解的目的，他们向一些有成就的作家寻求庇护。为了遮掩《写小说的女作家和杰赫拉姆的七座桥》的弱点，阿谢格向阿列克谢耶维奇·蒲宁（Alekseevich Bunin）的《来自旧金山的绅士》求助。《来自旧金山的绅士》描绘了机器时代资本主义文化的没落，而另一篇小说围绕杰赫拉姆的七座桥所书写的问题与克什米尔有关。不仅如此，这两篇小说用以表达问题的符号和象征方式也有天壤之别。蒲宁的小说中有广阔的海洋、名为“大西洲号”的巨轮、引擎上的一个个零件、海天之间轮船上层沉静在夜晚的寂静中默然思考的像大佛像一样的船长、为将死者尸体运送至轮船上而响起的警笛、装饰着花边的骡子以及纪念碑式的古罗马华丽雕像！令人感到惊奇的是，阿谢格在自己的小说中怎么没有提到这篇小说？大概本应向普通读者和评论家阐释小说奥秘的小说家并不了解小说的这种秘密，这是不能被接受的。
毫无疑问，小说是一门极其深奥的艺术，就像阿谢格挚友拉金德尔·辛格·贝迪（Rajendra Singh Bedi）的《含羞草》一樣。含羞草这种植物与敏感的双手非常相似。一旦受到过大的冲击或者被人用手粗暴地触碰，它就会蜷缩闭合起来。看看，新小说家多么机敏、生动地扩充了这个细节！
栏目责编：孙伟
一、今日的印地语小说
思考今日的印地语小说（译者注：本文中“小说”均特指短篇小说）时，我心里首先产生了一个疑问，某种名为“新小说”的东西是否与“新诗”一样确实存在？我们知道，以“新小说”命名的运动至今没有展开。对此应当如何理解？小说没有任何创新？小说中的确存在某些创新，但是相比于诗歌，这些创新就显得非常少？在小说的发展历程中，这种创新本身就不是十分明确？没有人试图像对待诗歌那样单独讨论小说的创新之处？在小说领域中，原先的文学倾向如今已经荡然无存，然而，正是有它们的存在，才使“新小说”这一名词看起来是必要的？
的确，形式和技巧方面的创新通常最先能够吸引人们的注意力，但是小说中形式和技巧的创新不如诗歌中的多。原因非常明显。从文学形式来看，小说本身是现代的产物。它是与创新一同产生的。因此，经过百十年的短暂历史，小说的形式不可能也没必要发生实质性的变化。与此相反，诗歌具有长达数世纪的悠久历史，它在推动诗歌形式的变化中发挥了重要作用。此外，相较于散文的变化，韵律的变化也更加清晰。故而，人们即使不使用“新小说”这一名词，这也不是什么值得惊讶的事。
尽管如此，当今的短篇小说必然在形式上发生了一些变化。就技巧而言，小说家与诗人一样有兴趣进行新的实验，甚至一些小说也与诗歌一样是为进行实验而创作的。日记和书信是两种古老的体裁，或者说它们历史悠久。因此，实验派的小说家开始寻求一些新的技巧，例如，小说中存在某些十分古老、如今已被废弃的形式，赋予它们新生也是一种创新。新小说家们还按照“鹦鹉故事”或其他此类故事的体裁撰写小说。“德斯里姆·勒克纳维（Tasleem Lakhnavi。译者注：印度著名文学家阿利德拉尔纳加尔的笔名之一）”的短篇小说《客店女主人希雅瑟德与布雷谢赫主编的故事》（Kissa Siyasat bi Bhatiyarin aur Editor Bulleshah）就是此类新实验的典范，然而，与此同时，小说领域内存在的形式主义倾向确实比诗歌少。原因可能在于，小说中进行技巧实验的空间较少。
除体裁外，小说的内在形态也发生了许多改变，其中，小说的形式得到扩展，许多散文、札记以及报告文学也被纳入小说的范围之内。有时候，这些文学形式的界限互相交错，人们甚至很难将它们区分开。同一部作品可能一部分属于札记，一部分属于散文。
它的意思是，小说中，原本被称为故事情节的东西也发生了某种根本性的转变。就此，我们通常可以说，故事情节的概念产生了变化：曾经，人们认为充满娱乐、戏剧以及好奇的事件集合就是故事情节，但是如今这种事件集合已然被打破，人们甚至不能在大部分的小说中找到名为“故事情节”的东西。有些人将其称为“情节的淡化”。然而，事实上，情节并没有淡化，淡化的是“故事”。生活的某个小篇章、片段、情绪、思想以及特定人物的行为都成为一种情节，或者说，它们都具备构成情节的能力。在原来的小说家眼里过于单薄的某件小事，对于新小说家而言，足以用来进行小说创作。他们能够从中发展出小说故事情节的不同方向。这样一来，新小说家有时候如此关注事物内部，甚至从头到尾都只由一件事中抽取事件，这种由事及事的抽取过程极其有趣，一篇小说就此形成。这种技巧能够展现对话艺术的卓越以及语言的精美。这种小说往往充满英语词汇或短句，阅读时，读者可以体悟到语句间蕴含的情味，就像亲身参与或聆听了一场“圆桌对话”，直至小说结束时，细细回想，却感觉自己一无所获，只是读到了某些非常优秀的内容。这种倾向在印地语小说中并不多见。
也就是说，故事情节的构成不是新小说家目前关注的主要对象。的确，当今有些小说家仍在着力构建具有戏剧性结尾的故事情节，不过，他们大都是一些无话可说或者对生活没有独立见解的人。今天，有觉悟的读者早已不是那些情感冲动、会因为故事情节的设定而感到惊讶和欢愉的人。因此，想用这样粗糙的素材取悦他们是不可能的。
尽管优秀的小说不可能大量存在，也确实没有大量存在，然而，今天有许多这样的优秀小说，它们的故事情节没有跌宕起伏，十分平坦，其中高山如同道路一般，既没有急转弯经常出现，也没有上上下下、高低不平。俄罗斯小说家契诃夫开创了这类小说的先河，随后这种倾向逐渐在全世界范围内传播。这是现实主义在小说领域内取得胜利的首次宣告。
一旦失去这种吸引读者的老办法，小说家就开始寻求其他手段。他们有时依赖人类对动人片段的感知，有时借助思想火花带来的冲击力。如此一来，为了表达自己想要传递的思想，新小说家往往运用感染力强、意味深远的事件、片段作为路径，并使其所有力量始终围绕这个目的。此类小说中，贯穿始末的整个情节作为一种内容丰富的思想能够发出铿锵有力的声音。这种意味深远的事件、片段既可以完全是想象、虚构的，也可以是真实的。事件、片段有多么真实，小说的说服力就有多么强大。耶谢巴尔（Yashpal）正是这类风格的代表作家。遗憾的是，新小说家中很少有人对此表示关注，亦很少有人能够成功完成此类作品。莫亨·拉盖什（Mohan Rakesh）和拉金德尔·亚德沃（Rajendra Yadav）按照這种风格创作了一些优秀小说。
某些小说家既不具备这样有觉悟的思想，也不具备敏锐的社会眼光，他们只能尝试通过描述旁人未曾触及的生活领域来吸引读者。将边区或部族人民的生活写入小说的倾向就是这种尝试的结果。毫无疑问，这种小说富含新意，普列姆昌德描写农村的那些小说在一定程度上也是创新。然而，经过年轻小说家之手，这些边区小说有时会沾染上浓重的浪漫色彩，并且，这种趋势在依样画瓢的新人写手中形成了一股潮流。尽管如此，我们仍旧希望，能有足够多干净、出色的小说从这股新热潮中脱颖而出。这些年轻小说家都缺乏一种东西，那就是敏锐的社会眼光。民间生活的迷人图景本身就不是什么高端、易懂的东西，甚至很长一段时间，这类素材都没能赢得有觉悟的读者的欢心！只有人们对世俗生活中存有的人际社会关系的理解不断加深，这些小说家才能写出成熟的边区小说。我们在这方面可以对帕尼什沃尔纳特·雷努（Phanishvaranath Renu）、马尔肯戴（Markandey）、盖什沃·米舍尔（Keshva Mishra）、希瓦伯勒萨德·辛格（Shivaprasad Singh）的小说抱有希望。 如今，还有人在进行象征主义小说创作。然而，众所周知，这类小说向前发展的可能性微乎其微，所以，除少数象征主义诗人外，其他小说家都不愿涉及这个领域。
当前，小说的语言也发生了巨大的变化，也可以说，它变得愈发纯熟，甚至印地语散文的优美形态在今天的印地语小说中表现得更为突出。小说里没有一个多余的词，今天的作家对此格外谨慎，这是一个好迹象。
这里，我还想起了一件事。三四年前，乌尔都语小说家克里山·钱达尔（Krishan Chandra）的小说被翻译成了印地语，为此，印地语新小说家中掀起了这样一股浪潮，然而，幸运的是，它很快就结束了。这些新兴作家没有领悟到克里山·钱达尔的特点，只是以更加明显的方式将其缺点展现出来。那里没有留下任何希望的种子。因而，这种影响一旦形成，我们就必须认真对待。
总之，毫无疑问，考察今天的短篇小说时，我们可以说，相比印地语诗歌，短篇小说具有更加健康的社会力量，并且，与今天的长篇小说一样，短篇小说对于社会的变迁发挥着文学武器的强大作用。
二、新小说：新问题
现在，小说家也开始讨论探索、实验、新感受、象征、传导、复杂、模糊、意象、符号等。然而，谁能断言，人们没有在小说中进行新实验？迄今为止，那些用来批判新诗的词汇也常被用来形容小说。更重要的是，这些词句本身就出自小说家笔下。这些变化指示着什么方向？是否小说也受新诗影响？是否在不久的将来，小说家也会开始遭遇新诗人十多年前所历经的种种困难？是否如今小说也产生了自我意识？
据我所知，这是小说的语境下首次出现所谓“传导”的问题。曾经，小说只是说和听的产物。之后，写和读的时代来临。目前，它正在经历理解和阐释的阶段。“传导”的难题不仅是语言和文学手段的难题，也是某种深层文化困境的标志。人们常说，中风一旦侵入到舌头，就会致命。语言——人类思想交流的媒介——面临这类困境，难道不是某种半身不遂的征兆？许久之前，哲学和诗歌就已为此敲响警钟。新小说家所提出的有关“传导”的问题是否属于同一个范畴？
且不论新小说家，近来一些传统小说家也开始讨论这个主题，他们虽然受到评论家的质疑，但却完全信赖自己的读者。关于《写小说的女作家和杰赫拉姆的七座桥》（Kahani Lekhika aur Jehalam ke Saat Pula），阿谢格（Ashka）感觉，读者没能抓住它的“基本思想”。尽管对读者的无法理解表示失望，作者仍然努力解释，整篇小说如何充满象征，那些表面上看似毫无意义的事件实际上是某种符号！问题不仅出在这一篇小说上。这类小说大都充满这种提示。或许，没有小说家没有受其影响。比方说，五月第五十八期《小说》杂志刊登了一位不知名作者德罗纳衍（Draunayan）的《运送》。 故事是这样的，一名交通兵在没有光亮的情况下护送一位马车夫。乘客中谁都没有说话。外出旅行的一对夫妻虽然看见这个场景，但是他们仍然继续前行。妻子一边走一边告诉丈夫有关未来子嗣的好消息。然而，丈夫并未在意。走过一段距离之后，丈夫幡然醒悟。他若有所思地说——你……你……你在说运送孩子的事！听到丈夫的话，妻子笑了。“运送孩子”就是一个笑话！最终，作者究竟想说什么？他的意思是，运送目前尚在子宫中的孩子？但是，被运送的是马车夫。不过，作者在马车夫的语境下提及胎儿必定另有深意。是否马车夫本身就是一个胎儿——被剥夺了一切的人类的胎儿！
我們是该说这种象征超前，还是牵强？无论如何，它确实是一种象征！问题是，这种象征完全是某种新东西吗？难道普列姆昌德的《裹尸布》和《十月的夜晚》缺乏象征性？难道介南德尔（Jainendra）、耶谢巴尔、阿格叶耶等没有写过象征性小说？那么，人们将象征视作当今小说的典型特征又有何意义？问题简单直接，答案却非如此。或许，差异只体现在数量在。上一代作家只是偶然借用象征的手法，而今天的作家则经常使用。进一步来说，今天的小说不像之前那样仅在末尾处提示“基本思想”；新小说的架构和肌质也具有象征性。小说行文中，作者处处都在进行提示，并且所有这些提示都相互联系，一个提示通常会指向前一个和后一个提示，这样一来，基本思想就与整篇小说融为一体，而不是停留在某一处！正如身体中充满血液和生命一样！用学术语言来说，这就是情感与形式的和谐统一。目前，有关情感与形式统一的话语如此盛行，以至于许多人将其视作传统和公理。然而，事实上，它的实践是现代作家通过创作完成的，并且，这种创造性和谐在小说领域内的首次确立发生在这个时代。现代小说的历史有多长，“感染力”在小说中存在的时间就有多长。不过，使完整统一的感染力变得具有象征性仍需归功于新小说。新小说不仅给出提示，其本身就是一种提示。
为将象征性赋予预期的思想或情感，新小说家通常不再关注故事情节以及人物的具体要素，而把目光集中在“环境”上。“环境”一词意思非常宽泛。通过它，人们既可以感受自然，也可以了解城市、城镇、乡村等的内部生活。上一代的小说家有时为了加强渲染作用或给小说增添现实色彩也会描写环境。然而，新小说中，环境不仅是一种修饰，也是核心。新小说家总是借用意象来营造环境氛围。值得注意的是，意象在新诗中也占据主要地位。这并非巧合。实际上，意象已经成为现代艺术表达中一种不可或缺的手法。所谓的边区小说也是主要通过意象来渲染气氛，从而产生生动的效果。谢克尔·乔西（Shekhar Joshi）的《高希河的码头主》、希沃伯勒萨德·辛格（Shivaprasad Singh）的《与蒂奴在一起的一个早晨》、拉金德尔·亚德沃（Rajendra Yadav）的《新房子和疑问树》、莫亨·拉盖什（Mohan Rakesh）的《阿尔德拉》以及尼尔莫勒·沃尔马（Nirmal Verma）的《第三个证人》可被视作意象运用和环境塑造的优秀典范。比如说，高希河枯竭的河水映射着码头主的孤独，啄木鸟啄木的笃笃声以及水磨轮盘转动的淅沥声勾画出一幅嘈杂的图景，象征寂寞心灵跳动的空虚。芒果园成为人生某座艰苦村庄的标志，新房子则成为某位中产阶级人士蒸蒸日上的具象符号，它的门前大树像问号一样伫立着。母猪带着六只小猪，发出哼哼的声音，与上空闪耀的群星一起构成一幅具有象征意义的图画，而法院黑暗的房间则成为当今法律的标志。显然，这些意象是全新的，尽管有人批判，但是它们还是极具吸引力的。由此看来，新小说的内容十分丰富。 实际上，新意象的运用表明新小说家具有敏锐的感官知觉，一位小说家有多么敏感，他所营造的小说氛围就有多么生动、感人。从这个角度来看，尼尔莫勒·沃尔马的小说影响力最大。尼尔莫勒形象地刻画出像音乐一样的细腻感觉，这是新小说所取得的巨大成功。小说《鸟》中，“钢琴的旋律宛若丝丝棉絮，至今一直回旋在大脑疲惫的神经上。旋律仿佛在天空无垠的虚无中抚平了攀登高峰之后急促的呼吸，之后又继续下行”。正是这样，在夕阳洒向草坪的阴影中，不知道有多少声音相互渗透，交织在一起。小说《门槛》中，“留声机转动的唱片上片片花瓣舒展开来，一个声音用自己柔软的双手将它们捧起，撒向空中，音乐的旋律在灌木丛中随风嬉戏，褐色的泥土睡在青草下面，上方蝴蝶小小的心脏不停跳动……泥土和青草之间，风的小屋颤抖着……颤抖着”。
通过这些生动的意象，尼尔莫勒的小说能够唤醒人们心中那些细腻的感觉，这些是其他小说家通过人物和情节无法企及的。
此外，尼尔莫勒的小说还将人们的注意力吸引到新小说的另一个重要元素上，它在英语中被称为“肌质”。小说中，语句的排列充满韵律，全篇的布局让心灵在不知不觉中随着音乐的律动上下起伏。这样一来，在我们的无意识中，小说的这种布局就已经增加了情节、人物、环境等所产生的感染力。
由此可见，新小说中对于预期情感或思想的表达同时可以分为若干层次，为了完整体悟这种情感或思想，读者需要获得同时选择相应层次的能力。如果“传导”在新小说的语境下具有某种意义，那便是传递不同层次的情味和认知。
然而，符号和象征还有另一个侧面。这条道路危机重重，上面有许多人们容易失足滑倒的地方。象征可以精巧到让读者时而流连在小说故事里不可自拔，时而目不转睛地凝望作者那张看不见的脸。这种情况下，小说容易陷入完全没有思想的危险。拉金德尔·亚德沃的《看不见的工匠和有眼睛的公主》为我们敲响了这种危险的警钟。新小说家忽视知识，专注塑造形式，是否也想变成“看不见的工匠”？那个看不见的工匠只有手和心，却没有眼睛，他虽然可以保证为有眼睛的公主增添新形式的母性光辉，然而，那种新形式应该是根据他自己的预想设定的，谁又能给它保证呢？但愿如今在现实社会中，看不见的工匠也能轻易接近那种有眼睛的公主。“但凡是我触摸过的，我都能有所了解，并且将它复制出来。”可能只有一个看不见的工匠才能拥有这样坚定的信念，或许正因如此，拉金德尔·亚德沃的工匠才会抛弃工艺，而向公主“献上知识”！值得庆幸的是，虽然工匠为公主放弃了技艺，但是有眼睛的人也可以放弃自己的眼睛！不过，在文学领域内，这样的事情是不可能发生的！许多人为了抒情和审美丧失了自己的观点，而失去自己观点的人同时也失去了自己的艺术。
拉金德尔·亚德沃自身在《看不见的工匠和有眼睛的公主》《激昂的自杀》以及《淫妇》等小说中失去了什么，这个问题他可以自己回答。专注形式美的人陷入“形式浪潮”中取得几次胜利，并没有什么关系；然而，倘若我们模仿诗人，时而像激昂一样跳入车轮阵，时而又乘坐雄鹰的翅膀前往巨蟒之谷收集钻石，那才真正是自杀之后仍能存活的奇迹！
事实上，这种符号象征体系正成为诸多不健康倾向的掩饰物。性—象征就是其中一种。一旦了解象征体系，我们应该如何控制性话题带来的诱惑？
一些新小说家用性—象征填补了原先小说中没有浪漫冲动的空缺。拉金德尔·亚德沃运用这类象征纯粹为了给读者带来“冲击”，而莫亨·拉盖什在小说《动物和动物》中被迫这么做完全出于区分两者的考虑，不过，像尼尔莫勒·沃尔马这样“老练”的小说家也没能掩饰住“脖子下生涩的圆球从上衣里面向上突起，针温柔地扎在上面”的诱惑，就这种针的运用，普列姆昌德回忆道：这是性爱之针，它可以用来缝合，也可以用来穿刺。众所周知，它与功利主义的艺术完全对立！因此，新艺术家对它进行艺术加工。
由于符号-象征体系，语言一方面变得精巧丰富，另一方面又承载了过多诗意的负担。故事文学树立了一种语言传统。伴随着特殊的责任，散文（译者注：此处散文指相对于韵文而言的文字）诞生了，它的这个责任远比诗歌语言所具有的责任重大。现代小说家萨特也认为，散文在故事文学中承担的主要工作是自我否定，因为散文是一种连续的命名，名称的意义在于它为了明确指示可感知事物的存在而隐藏自己的存在。对于萨特的观点，肯定不是所有人都会同意。不过，如果我们都像希沃伯勒萨德·辛格等作家那样在小说中肆意挥霍比喻的宝库，小说总有一天会面临洗劫一空的危险。另一方面，拉金德尔·亚德沃可能认为，唯有散文的语言方可被视作小说的理想典范，这是另一个极端。或许正因如此，他才在《淫妇》中借用乌尔都语诗歌来进行补偿。《萧条》时期，莫亨·拉盖什也使用了诸如“考察的”“研究的”“决定性的”等词汇，仿佛在写某篇评论性文章。然而，拉盖什逐渐修饰了自己的语言。马尔肯戴和雷努等边区小说家的写作方式表明，他们也在慢慢抑制最初对乡村用语的狂热。
实际上，语言的问题并不仅仅局限于摒弃或使用某些词汇。问题在于如何根据新的现实形成精准、严格、灵活、感性、生动的语言。在此进程中，新小说必须受自己语言传统的约束。熟悉萨特或阿尔贝·加缪小说語言的人可以看到，新小说的散文风格已经发展到多么朴实明快的程度。一个又一个简单的词汇和短小的句子聚合在一起，形成一股自然的语流，不断向前流动，没有遗漏任何一丝细腻的情感或敏锐的思想。抛弃所有装饰、遮掩的垃圾之后，语言变得如此清透、纯净，以至于主题—事物与读者之间不再存有语言障碍。小说所要表达的内容可以直接在读者内心产生有力影响。那么，新小说家是否为将这种力量赋予语言而努力？值得高兴的是，阿马尔迦德（Amarkant） 在这方面做出了表率。阿马尔迦德的语言是普列姆昌德语言传统的现代发展：那样朴实，那样干净。它会让人在读的时候对散文的力量产生信赖感。不过，我们也需要使这种语言变得更加有感染力。
尽管如此，我们可以说，在技巧运用方面，新小说家杂糅了数种新旧方式，形成了一种混合风格。今天的状况是，我们不可能分别考察欧·亨利和契诃夫这两种截然不同风格的小说。哪里运用了符号-象征和环境渲染，哪里就能找到故事情节的戏剧性转变。莫亨·拉盖什的《他的面包》以及其他任何一篇小说都是这种混合技巧运用的有力证明。然而，此时可以确定的是，故事情节纯粹的戏剧性转变是毫无意义的。事实上，这种惊奇在这个时代已经无法令人激动。如果某位小说家仅仅满足于读者眉毛上扬，而非整个人激动兴奋，那么读者也只会为他抬起眉毛。这样的话，小说家也需要为自己对惊奇的喜爱付出巨大代价。读者一旦感到惊奇的意思是，他们愿意一直感到惊奇，并且会为此忽视其他一切兴趣。遗憾的是，迄今为止，拉金德尔·亚德沃等作家也没能脱离这种恶习。正如一些诗人潜下水底为寻找珍珠而苦恼，他们也不知道在哪座山上“探索”“钻石”！小说家在争当先锋的同时也应该保持本职的一些想法。切不可让这种“探索”将小说引领至黑暗的深渊然后抛弃，欧洲当前的小说以及本国的部分新诗正站在这条深渊的边缘。 尽管小说家可以忽视评论家发出的这个警告，但是他们也可以从与自己志同道合的小说家身上吸取经验。尼尔莫勒·沃尔马在《鸟》中刻画了耶稣信徒内心的压抑，莫亨·拉盖什在《动物和动物》中揭示了耶稣信徒的兽性，拉金德尔·亚德沃则在多篇小说中把那个耶稣的画像高高挂起虔诚膜拜。毫无疑问，他们获得了一枚新钻石！或许，某些珍珠在新诗的市场上已经显得陈旧不堪，但是在小说的世界，人们却将其称作“钻石”，并尝试贩卖。
我们并不是反对“探索”，问题是：您在哪里“探索”？“探索”什么？人生如此广阔、茂盛的森林在面前随风摇摆，您却不知正在迷恋何种狭隘的思想或生硬的抽象符号。对于这些事物来说，哲学或诗歌在某程度上还不够吗？然而，谁来摹画丰富多彩的人生以及分布在各种小事细节中的具体现实？长篇小说和短篇小说究竟是为了什么目的而创作的？如果散文不为人生的圆满呐喊，那么还有谁会来做这件事？虽然奥登等诗人为了在诗歌中原封不动地呈现人生的丰富甚至不惜打破诗歌的框架，尝试使其变得简单，但是我们的小说家却想把小说拽入狭隘的诗歌范畴。今天，人生浓密的森林深处仍然不知道存有多少鲜活的事物，至今没有被小说家提起，也没有能够吸引他人的目光，它们渴望发出自己的声音，所以迫切需要小说家的话语。它们之中藏着一位《森林大王》，希沃伯勒萨德·辛格为他提供了说话的机会。它们之中有《修车工》和《教师》，谢克尔·乔西成为学生与他们相识。这里还有闻不到《臭味》以及忘不掉《臭味》的人。《高希河的码头主》住在距离这里不远的地方，边区小说中出现的无数鲜活的灵魂人物也是取材于此。请将这种创新或者闭合的书本中那些画面所散发的令人窒息的气味称作“探索”。
我们也可以让“探索”的热忱填满那些熟悉的、贴近生活的领域。这样的话，就算我们总是放眼寻找“淫妇”，那也是另外一回事了。当今，许多小说读者都生活在所谓的小资产阶级家庭中，他们人生的各个阶段里都有许多值得寻觅的东西，其中包含多少私人的趣事，手与口之间也有许多事情不断发生。阿马尔迦德的小说正是取材于此，这样一来，不知道有多少人生的幕布在我们眼前揭开。这个领域内，阿马尔迦德的小说对于任意一位新小说家来说都是挑战。此外，诃利辛格尔·巴尔萨伊（Harishankar Parsai）的叙事性讽刺又是多么尖锐。
如果在这个层面上进行思考，我们就能揭开探索、实验、符号、象征等深奥词汇的秘密。小说无论变得多么具有象征性都没有关系。不过，读者想要看到的是，这些都是指向什么方向的？这些单纯是讥讽嘲笑，还是其中也蕴含某种真理？那双眼睛只是自身拥有美丽，还是能够超越自身而展现其他美好的事物？如果这种暗示是一把手术刀，那么它是只知道在心脏上下刀，还是能够撕开覆盖在心脏和头脑上的薄膜？这些暗示只是无意义地存在一时，还是能够指示人生的某条道路？对于在人生黑暗的小巷中寻找光明的路人来说，这些短暂的提示并不能长久地起到支撑作用。
由于自己不能理解这些道理，小说家开始抱怨读者的理解能力，并且出于为自身不足辩解的目的，他们向一些有成就的作家寻求庇护。为了遮掩《写小说的女作家和杰赫拉姆的七座桥》的弱点，阿谢格向阿列克谢耶维奇·蒲宁（Alekseevich Bunin）的《来自旧金山的绅士》求助。《来自旧金山的绅士》描绘了机器时代资本主义文化的没落，而另一篇小说围绕杰赫拉姆的七座桥所书写的问题与克什米尔有关。不仅如此，这两篇小说用以表达问题的符号和象征方式也有天壤之别。蒲宁的小说中有广阔的海洋、名为“大西洲号”的巨轮、引擎上的一个个零件、海天之间轮船上层沉静在夜晚的寂静中默然思考的像大佛像一样的船长、为将死者尸体运送至轮船上而响起的警笛、装饰着花边的骡子以及纪念碑式的古罗马华丽雕像！令人感到惊奇的是，阿谢格在自己的小说中怎么没有提到这篇小说？大概本应向普通读者和评论家阐释小说奥秘的小说家并不了解小说的这种秘密，这是不能被接受的。
毫无疑问，小说是一门极其深奥的艺术，就像阿谢格挚友拉金德尔·辛格·贝迪（Rajendra Singh Bedi）的《含羞草》一樣。含羞草这种植物与敏感的双手非常相似。一旦受到过大的冲击或者被人用手粗暴地触碰，它就会蜷缩闭合起来。看看，新小说家多么机敏、生动地扩充了这个细节！
栏目责编：孙伟