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摘要：随着世界经济一体化和全球化发展，文化交流、文化互动以及文化融合将是文化发展的必然趋势。而电影文化以其快捷的传播媒介和潜在而必然的接受群体，让文化输出具有不可比拟的优越性。因此，中国电影在产业化的基础上要真正走向世界，必须走文化制胜之道路，注重中西文化兼容并需，開发民族特色文化，创造国际化的电影文化认同。本文以华人导演李安和戴思杰的创作实践，分析论述中西电影文化的融合对于中国电影国际化题材的开发具有重要的意义。
关键词：文化合流；民族性；李安；戴思杰
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）08-0042-02
新世纪以来，中国电影市场逐渐摆脱了上个世纪九十年代的困境，初步进入产业化运作轨道，尽管电影的监管体制和电影市场还不甚完善，但中国电影自2002年《英雄》开启中国大片以来，传统的计划经济时期的电影观念及其运营体制再也不能立足电影市场了。与此同时，随着好莱坞大片大量融入国内市场，中国电影人前所未有地面临着振兴国产电影让中国电影向国际一流水准看齐的巨大挑战。从2002—2011，从《英雄》、《无极》、《夜宴》到《金陵十三钗》、《赵氏孤儿》、《唐山大地震》，国产大片从最初注重演员豪华阵容到开始注重题材、规模、演员的配合的类型化创作的转变。毋庸置疑，大片带动中国电影产业化是电影发展的必然趋势，但中国的电影创作抛开商业因素在艺术表现力上一直不尽如人意。究其原因，一方面，中国电影由于体制的不健全以及过快的产业化步伐导致中小成本电影尴尬的生存境地，真正能开发民族特色和坚守艺术良知的电影人越来越少；另一方面，中国电影人缺乏艺术自觉和艺术探索精神，在越来越开放的电影流通中，电影人对翻拍和同类题材的追逐乐此不疲。而欧美电影在不同的历史文化语境中，却始终顺应着对传统文化的某种传承，比如法国电影的浪漫主义情调、意大利电影中喜剧的传统、德国电影的理性主义批判以及美国电影技术与艺术完美结合的商业化体制，这些体现了中西电影文化观念的根本性差异。华语电影要真正走向世界，除了文艺探索电影在欧洲三大电影节有过一定的获奖电影之外，中国的商业大片即使拥有全球一流的影像技术水准，但从单纯的电影艺术和文化辐射力方面，始终是底气不足，尤其是在北美，中国电影基本上没有什么观众。《让子弹飞》创下当年国产电影票房之最，但是在美国都找不到发行商；《唐山大地震》在美国只获得约六万美元的象征性票房收入，在欧洲甚至亚洲有些国家的票房收入也很一般。由此可见，中国当下的电影创作现状已经完全走向了泛都市化话语，真正根植于民族特色的影视资源始终被深埋地下，纷乱的银屏上不是清宫戏就是谍战剧，或许中国电影人还没有足够的能力能应用好一个已有的题材，再别说开发了。纵观中国电影大牌导演，有国际影响力有那么几个，但真正有影响力的中国电影作品却少得可怜。《金陵十三钗》冲击奥斯卡出局，而开拍前制片人张伟平预期十亿的票房的豪言壮语实现的可能性已不大了，这充分说明，中国电影要走向世界，靠的不是技术，是深深根植民族土壤的文化基因，是传承与创新的结合性开发，也是多元文化融合的大文化视角的开发。
一、文化的分野与合流——华人导演李安的电影创作
李安是迄今为止最受西方观众欢迎的中国导演，也是能够在好莱坞严格商业电影制作体系中能游刃有余地展示自己的才华并得到中西方观众一致肯定的导演。李安在中西方文化的交集中找到了一个很好的平衡点，他把温和的儒家文化融入现代性的文化演进中，以《饮食男女》、《喜宴》、《推手》为代表的家庭三部曲体现了李安电影中传统的文化基因在面临现代社会生活的真实处境，由此可以看出李安的电影文化理念是乐观的、开放的、融合的，他的电影少了杨德昌的冷酷和犀利的批判，多了传统家庭的伦理、亲情的温暖，在人与人、亲情、友情之间总是能丝丝入扣地、不温不火地去表现个体之间、个体与社会之间某种和谐的美好和理想的向往。
《推手》最能代表李安电影中丰富的文化内涵，这部电影充分体现了李安汲取中国传统文化的精髓。影片用中国太极拳中的招式—刚柔并济的“推手”，来探讨人际关系的各种可能性。影片的开头，朱老先生和洋媳妇玛丽各自做自己的事情，却错误百出，简单的一组镜头流畅而亲切地把一个中国老人在海外寂寞的生活表现出来。而《喜宴》更是以趣味的故事情节和耐人寻味的文化意味，讲述了一个看起来是同性恋实则是关于文化包容性题材的故事，却出乎意料地受到观众的欢迎。东方文化尤其是中国文化对于性向来是禁忌的，一般文艺作品对于性的描写往往反应了负面的人性扭曲和恶的形象解构，作为丑的审美形态诉诸于审美主体。中国文化对于爱情更是注重精神的坦诚相依，在乎爱情的结果以婚姻的形式获得终极肯定。而西方文化中，爱情是至上的追求，西方人注重恋爱过程中两性关系的愉悦，更注重性的直接体验和精神与肉体的结合。而在李安的电影中，不管是同性恋还是中西文化的冲突，他都能找恰如其分的汇接点，而这种温和的个人化叙述也代表了李安对中西文化融合的乐观主义态度，但其实，没有对中国传统文化和西方文化有深入的了解的话，即使李安持有再乐观的态度也未必有平衡的把握力。
最能代表李安电影影响力的华语电影当属《卧虎藏龙》，尽管李安在《卧虎藏龙》之前已经有三部好莱坞作品（《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》），《卧虎藏龙》的成功除了李安多年在好莱坞的创作实践之外，更体现了李安电影创作的一次超视阈的文化建构。李安用好莱坞一系列体制成功包装了一个中国武侠电影，但《卧虎藏龙》类似王家卫的《东邪西毒》一样，不是一般意义上的武侠电影，《卧虎藏龙》体现了导演对中国人内敛、隐忍、含蓄的独特的情感表达方式的理解，武打动作重在写意，表现空灵、潇洒、飘逸的修行境界，同时又以情致胜，追求一种狭文化作为审美想象空间的细腻忧伤和唯美浪漫。
李安由一个华人导演成为一个具有国际影响力的导演（比起中国其他有国际影响力的导演，我更看重一个导演其作品的国际性影响力），无不说明李安在东西方两种文化的分野和交融中具有极强的平衡能力。更难能可贵的是，他的电影（前期作品，《色戒》之后完全流俗于情色制造，烂极了）完全剔除了意识形态，在家庭伦理片中始终流淌着温暖的情绪，演绎着感人的亲情，真正把传统的中国文化和西方文化进行兼容并包的汇流。 二、民族性的国际化开发——华人导演戴思杰的电影创作
《巴尔扎克与小裁缝》是一部中国故事、法国式的电影。这样说，不仅仅因为这部电影的投资、制作班底是法国的，导演也是旅法华人戴思杰，主要是这部影片以特有的欧洲文艺气质和法国式浪漫主义的内在情怀构筑了清新质朴的动人故事。
戴思杰不仅是法国影坛活跃的电影导演，也是位著名作家，他先后就读于南开大学艺术系、法兰西艺术学院导演专业，1984年出国深造，毕业留法。《巴尔扎克与小裁缝》是他的第四部作品，改编自他自传性的同名小说。类似于这样的华人作家还有白先勇、严歌苓等。严歌苓的许多作品也被改编成电影，诸如《老囚》、《情色》、《天浴》、《金陵十三钗》等。华人作家由于长期的异国生活经验和东西方文化碰撞的切身体验，他们的作品总是给读者（观众）提供了一个独特的接受视角和审视空间。一方面，华人作家在国内度过了他们的青春岁月，在国外成就了自己的艺术梦想；另一方面，东方、西方两个不同环境以及他们多重身份间歇的置换和游走，生命中不断的追忆、反思以及痛彻的体验和来自对新世界的感悟便通过他们的文字或电影呈现出独特的文化生态景观。因此，他们的作品，无论创作手法还是思想意识总是不可避免地带有浓厚的西方色彩，尤其是对个体的尊重和自由渴望的书写。在建构艺术空间的创作过程中，也明显地烙上了个人化终极体验的印记。这种个人化的叙述不乏自传性，却往往能接近一种被遗忘的真实。比如，戴思杰的影片《牛棚》也讲述了一个文革期间发生的故事，但这个故事背后蕴含的文化所指显然不是一种简单的政治批判，而是一个人在一种特殊的环境中，生存的基本权利和生命的尊严都遭到极致的摧残，人生被不知名的骚动推入来不及想象的虚妄与荒诞中时，谁还能清醒地省视并摆脱运命的安排？自由以及生的渴望被无情压制的时候，谁的眼眸里还能有几分誓死的坚忍？屈辱地沉默抑或是决然反抗，这是戴思杰在影片《牛棚》中，对自我青春以及更多历经过一个同样时代的热血青年被无情摧残的艺术关照和情感释放。不同于《霸王别姬》和《蓝风筝》宏大的叙事背后是无处不在的压抑，《牛棚》以质朴的底层叙事视角带给观众的是一种直接疼痛的怜悯和默然的悲伤。
影片《巴尔扎克与小裁缝》，导演营造了特定的电影空间——充满诗意的巴蜀水域，为“巴尔扎克”提供了合理的生活背景，而两个知青的到来像一股清流洗涤了荒芜已久的浪漫主义。山涧上曲折的青石板路、悬崖峭壁、清澈的水潭、小提琴声，自然山水本身的美和蒙昧的乡村文化消解了浓烈的政治气氛，年轻不羁的心重新焕发了内心本能渴望的诉求，被淡化的历史语境让“巴爾扎克”和“小裁缝”像是黑夜的灯塔和充满渴望的潜行者。导演通过对电影细节巧妙地处理，观众体验到的是美好的爱情伴着贴身的痛楚、青春的记忆挥不去纠结的情愫以及无以言说的生命不能承受之轻。在这里，“巴尔扎克”是否真的能轻易改变无知的小裁缝，让她认识到“女人的美是无价之宝”已不重要，片尾叠化的影像中，被沉入水中的缝纫机和老屋以及萦绕老屋的琴声，足以定格一个时代远去的记忆，所有伊始的美好和生命的苍凉感被时间的潮水浸满，成为爱情永恒的葬礼。
《巴尔扎克和小裁缝》是一部让所有理想主义者和唯美主义者无法拒绝的电影，这种诗意而细腻的叙事和青涩又痛楚的情感，以其电影本身的整体语汇所散发的独特味道，轻易地超越了一般国产爱情片（诸如《山楂树之恋》、《失恋33天》、《非诚勿扰》等）或是故事片俗套的情节、干瘪的人物形象以及没有启发观众思考的想象空间！
但戴思杰的《植物园》却明显地丢失了一些在《巴尔扎克和小裁缝》中所具有一贯精炼的叙事控制和诗电影唯美主义的品质。叙事捉襟见肘的不紧凑感和人物关系建构的粗线条勾勒，以及有意淡化的情节都不能承载人物复杂感情的内在基调和动因。李明和陈安的同性之爱缺乏必要而有效的细节累积，匆忙的暗生情愫没有内在的逻辑缘由（李明成长的孤儿院和陈安生活的岛上植物园都不是严格意义上封闭的生活空间，也就不足以成为她们同性恋性取向的外在环境诱因，那她们的性取向就是天生的？这显然有违社会学原理）。导演所要传达女性在面对男权压制下追求精神和肉体的自由解放，无论在情节自身应具有的内在张力还是写意化的性爱浓度，都没有进行必要的抵达和过度，板块式的情节连接，既没有外在的平滑自然，也没有内在情感统一的真实性，致使整个叙事缺乏必要的细节而不乏漏洞和硬伤。直到影片结尾，陈父意外身亡，李明、陈安被判死刑，此时，观众可能并没有产生悲剧性的审美体验，更多的是本来十分美好的同性之爱，因为导演蹩脚的处理而变得毫无美感。
纵观旅法华人导演戴思杰不多的几部电影作品，我们可以认为，他的电影散发着浓厚的文学气息以及内蕴着浪漫主义的精神追求。导演的个人经历让其作品的主人公大都带有鲜明的自传色彩和强烈的主体意识；在题材的挖掘和文化意识中明显带有西方文艺元素，同时抛开了政治历史语境；在具体的创作方法上注重艺术化经营而非写实主义的再现描摹；在传达人生内心真实的渴望和生存境遇时，善于运用娴熟而质朴的电影语言，在平缓的叙事节奏中，展现个体生命的寂寞、无奈、反抗和灭亡的主题思想；在导演风格上，体现了质朴、淡雅、沉思、浪漫主义的美学追求。
戴思杰的几部电影大都表现了文革，所以他的影片在国内很难上映，但《巴尔扎克和小裁缝》这部影片还是代表他鲜明的创作特色，尤其在题材的开掘方面，将故事至于一个比较开阔的视角进行独具匠心的文化演绎，从而超越了一般导演对同类题材强烈的政治批意味的主题导向。
三、小结
从李安、戴思杰的电影创作中，我们可以看出，华语电影一度缺失的文化质感似乎在这两位导演的创作中有所体现，但真正能体现中国民族特色又具有国际辐射力的中国故事还是太少了，中国电影面临最大的问题不在电影产业化的发行流通领域，还是在电影本身，最终是文化本身，中国电影承载中国传统文化精髓的东西太少了，即使有也无法与国际文化难以融合或具有创造性的开发，以至于在新世纪中国电影十年产业化的道路上，凡是大制作，没有一部在艺术上像第五代诞生之初那样充满热情的探索和反叛的决绝态度，中国电影客观的市场现状和浮躁的中国电影人，让中国电影真正向好莱坞一样悄无声息地输出自己强势的文化价值观一样，还需要走很长的路。
作者简介：刘会，重庆大学美视电影学院2011级电影学研究生。
关键词：文化合流；民族性；李安；戴思杰
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）08-0042-02
新世纪以来，中国电影市场逐渐摆脱了上个世纪九十年代的困境，初步进入产业化运作轨道，尽管电影的监管体制和电影市场还不甚完善，但中国电影自2002年《英雄》开启中国大片以来，传统的计划经济时期的电影观念及其运营体制再也不能立足电影市场了。与此同时，随着好莱坞大片大量融入国内市场，中国电影人前所未有地面临着振兴国产电影让中国电影向国际一流水准看齐的巨大挑战。从2002—2011，从《英雄》、《无极》、《夜宴》到《金陵十三钗》、《赵氏孤儿》、《唐山大地震》，国产大片从最初注重演员豪华阵容到开始注重题材、规模、演员的配合的类型化创作的转变。毋庸置疑，大片带动中国电影产业化是电影发展的必然趋势，但中国的电影创作抛开商业因素在艺术表现力上一直不尽如人意。究其原因，一方面，中国电影由于体制的不健全以及过快的产业化步伐导致中小成本电影尴尬的生存境地，真正能开发民族特色和坚守艺术良知的电影人越来越少；另一方面，中国电影人缺乏艺术自觉和艺术探索精神，在越来越开放的电影流通中，电影人对翻拍和同类题材的追逐乐此不疲。而欧美电影在不同的历史文化语境中，却始终顺应着对传统文化的某种传承，比如法国电影的浪漫主义情调、意大利电影中喜剧的传统、德国电影的理性主义批判以及美国电影技术与艺术完美结合的商业化体制，这些体现了中西电影文化观念的根本性差异。华语电影要真正走向世界，除了文艺探索电影在欧洲三大电影节有过一定的获奖电影之外，中国的商业大片即使拥有全球一流的影像技术水准，但从单纯的电影艺术和文化辐射力方面，始终是底气不足，尤其是在北美，中国电影基本上没有什么观众。《让子弹飞》创下当年国产电影票房之最，但是在美国都找不到发行商；《唐山大地震》在美国只获得约六万美元的象征性票房收入，在欧洲甚至亚洲有些国家的票房收入也很一般。由此可见，中国当下的电影创作现状已经完全走向了泛都市化话语，真正根植于民族特色的影视资源始终被深埋地下，纷乱的银屏上不是清宫戏就是谍战剧，或许中国电影人还没有足够的能力能应用好一个已有的题材，再别说开发了。纵观中国电影大牌导演，有国际影响力有那么几个，但真正有影响力的中国电影作品却少得可怜。《金陵十三钗》冲击奥斯卡出局，而开拍前制片人张伟平预期十亿的票房的豪言壮语实现的可能性已不大了，这充分说明，中国电影要走向世界，靠的不是技术，是深深根植民族土壤的文化基因，是传承与创新的结合性开发，也是多元文化融合的大文化视角的开发。
一、文化的分野与合流——华人导演李安的电影创作
李安是迄今为止最受西方观众欢迎的中国导演，也是能够在好莱坞严格商业电影制作体系中能游刃有余地展示自己的才华并得到中西方观众一致肯定的导演。李安在中西方文化的交集中找到了一个很好的平衡点，他把温和的儒家文化融入现代性的文化演进中，以《饮食男女》、《喜宴》、《推手》为代表的家庭三部曲体现了李安电影中传统的文化基因在面临现代社会生活的真实处境，由此可以看出李安的电影文化理念是乐观的、开放的、融合的，他的电影少了杨德昌的冷酷和犀利的批判，多了传统家庭的伦理、亲情的温暖，在人与人、亲情、友情之间总是能丝丝入扣地、不温不火地去表现个体之间、个体与社会之间某种和谐的美好和理想的向往。
《推手》最能代表李安电影中丰富的文化内涵，这部电影充分体现了李安汲取中国传统文化的精髓。影片用中国太极拳中的招式—刚柔并济的“推手”，来探讨人际关系的各种可能性。影片的开头，朱老先生和洋媳妇玛丽各自做自己的事情，却错误百出，简单的一组镜头流畅而亲切地把一个中国老人在海外寂寞的生活表现出来。而《喜宴》更是以趣味的故事情节和耐人寻味的文化意味，讲述了一个看起来是同性恋实则是关于文化包容性题材的故事，却出乎意料地受到观众的欢迎。东方文化尤其是中国文化对于性向来是禁忌的，一般文艺作品对于性的描写往往反应了负面的人性扭曲和恶的形象解构，作为丑的审美形态诉诸于审美主体。中国文化对于爱情更是注重精神的坦诚相依，在乎爱情的结果以婚姻的形式获得终极肯定。而西方文化中，爱情是至上的追求，西方人注重恋爱过程中两性关系的愉悦，更注重性的直接体验和精神与肉体的结合。而在李安的电影中，不管是同性恋还是中西文化的冲突，他都能找恰如其分的汇接点，而这种温和的个人化叙述也代表了李安对中西文化融合的乐观主义态度，但其实，没有对中国传统文化和西方文化有深入的了解的话，即使李安持有再乐观的态度也未必有平衡的把握力。
最能代表李安电影影响力的华语电影当属《卧虎藏龙》，尽管李安在《卧虎藏龙》之前已经有三部好莱坞作品（《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》），《卧虎藏龙》的成功除了李安多年在好莱坞的创作实践之外，更体现了李安电影创作的一次超视阈的文化建构。李安用好莱坞一系列体制成功包装了一个中国武侠电影，但《卧虎藏龙》类似王家卫的《东邪西毒》一样，不是一般意义上的武侠电影，《卧虎藏龙》体现了导演对中国人内敛、隐忍、含蓄的独特的情感表达方式的理解，武打动作重在写意，表现空灵、潇洒、飘逸的修行境界，同时又以情致胜，追求一种狭文化作为审美想象空间的细腻忧伤和唯美浪漫。
李安由一个华人导演成为一个具有国际影响力的导演（比起中国其他有国际影响力的导演，我更看重一个导演其作品的国际性影响力），无不说明李安在东西方两种文化的分野和交融中具有极强的平衡能力。更难能可贵的是，他的电影（前期作品，《色戒》之后完全流俗于情色制造，烂极了）完全剔除了意识形态，在家庭伦理片中始终流淌着温暖的情绪，演绎着感人的亲情，真正把传统的中国文化和西方文化进行兼容并包的汇流。 二、民族性的国际化开发——华人导演戴思杰的电影创作
《巴尔扎克与小裁缝》是一部中国故事、法国式的电影。这样说，不仅仅因为这部电影的投资、制作班底是法国的，导演也是旅法华人戴思杰，主要是这部影片以特有的欧洲文艺气质和法国式浪漫主义的内在情怀构筑了清新质朴的动人故事。
戴思杰不仅是法国影坛活跃的电影导演，也是位著名作家，他先后就读于南开大学艺术系、法兰西艺术学院导演专业，1984年出国深造，毕业留法。《巴尔扎克与小裁缝》是他的第四部作品，改编自他自传性的同名小说。类似于这样的华人作家还有白先勇、严歌苓等。严歌苓的许多作品也被改编成电影，诸如《老囚》、《情色》、《天浴》、《金陵十三钗》等。华人作家由于长期的异国生活经验和东西方文化碰撞的切身体验，他们的作品总是给读者（观众）提供了一个独特的接受视角和审视空间。一方面，华人作家在国内度过了他们的青春岁月，在国外成就了自己的艺术梦想；另一方面，东方、西方两个不同环境以及他们多重身份间歇的置换和游走，生命中不断的追忆、反思以及痛彻的体验和来自对新世界的感悟便通过他们的文字或电影呈现出独特的文化生态景观。因此，他们的作品，无论创作手法还是思想意识总是不可避免地带有浓厚的西方色彩，尤其是对个体的尊重和自由渴望的书写。在建构艺术空间的创作过程中，也明显地烙上了个人化终极体验的印记。这种个人化的叙述不乏自传性，却往往能接近一种被遗忘的真实。比如，戴思杰的影片《牛棚》也讲述了一个文革期间发生的故事，但这个故事背后蕴含的文化所指显然不是一种简单的政治批判，而是一个人在一种特殊的环境中，生存的基本权利和生命的尊严都遭到极致的摧残，人生被不知名的骚动推入来不及想象的虚妄与荒诞中时，谁还能清醒地省视并摆脱运命的安排？自由以及生的渴望被无情压制的时候，谁的眼眸里还能有几分誓死的坚忍？屈辱地沉默抑或是决然反抗，这是戴思杰在影片《牛棚》中，对自我青春以及更多历经过一个同样时代的热血青年被无情摧残的艺术关照和情感释放。不同于《霸王别姬》和《蓝风筝》宏大的叙事背后是无处不在的压抑，《牛棚》以质朴的底层叙事视角带给观众的是一种直接疼痛的怜悯和默然的悲伤。
影片《巴尔扎克与小裁缝》，导演营造了特定的电影空间——充满诗意的巴蜀水域，为“巴尔扎克”提供了合理的生活背景，而两个知青的到来像一股清流洗涤了荒芜已久的浪漫主义。山涧上曲折的青石板路、悬崖峭壁、清澈的水潭、小提琴声，自然山水本身的美和蒙昧的乡村文化消解了浓烈的政治气氛，年轻不羁的心重新焕发了内心本能渴望的诉求，被淡化的历史语境让“巴爾扎克”和“小裁缝”像是黑夜的灯塔和充满渴望的潜行者。导演通过对电影细节巧妙地处理，观众体验到的是美好的爱情伴着贴身的痛楚、青春的记忆挥不去纠结的情愫以及无以言说的生命不能承受之轻。在这里，“巴尔扎克”是否真的能轻易改变无知的小裁缝，让她认识到“女人的美是无价之宝”已不重要，片尾叠化的影像中，被沉入水中的缝纫机和老屋以及萦绕老屋的琴声，足以定格一个时代远去的记忆，所有伊始的美好和生命的苍凉感被时间的潮水浸满，成为爱情永恒的葬礼。
《巴尔扎克和小裁缝》是一部让所有理想主义者和唯美主义者无法拒绝的电影，这种诗意而细腻的叙事和青涩又痛楚的情感，以其电影本身的整体语汇所散发的独特味道，轻易地超越了一般国产爱情片（诸如《山楂树之恋》、《失恋33天》、《非诚勿扰》等）或是故事片俗套的情节、干瘪的人物形象以及没有启发观众思考的想象空间！
但戴思杰的《植物园》却明显地丢失了一些在《巴尔扎克和小裁缝》中所具有一贯精炼的叙事控制和诗电影唯美主义的品质。叙事捉襟见肘的不紧凑感和人物关系建构的粗线条勾勒，以及有意淡化的情节都不能承载人物复杂感情的内在基调和动因。李明和陈安的同性之爱缺乏必要而有效的细节累积，匆忙的暗生情愫没有内在的逻辑缘由（李明成长的孤儿院和陈安生活的岛上植物园都不是严格意义上封闭的生活空间，也就不足以成为她们同性恋性取向的外在环境诱因，那她们的性取向就是天生的？这显然有违社会学原理）。导演所要传达女性在面对男权压制下追求精神和肉体的自由解放，无论在情节自身应具有的内在张力还是写意化的性爱浓度，都没有进行必要的抵达和过度，板块式的情节连接，既没有外在的平滑自然，也没有内在情感统一的真实性，致使整个叙事缺乏必要的细节而不乏漏洞和硬伤。直到影片结尾，陈父意外身亡，李明、陈安被判死刑，此时，观众可能并没有产生悲剧性的审美体验，更多的是本来十分美好的同性之爱，因为导演蹩脚的处理而变得毫无美感。
纵观旅法华人导演戴思杰不多的几部电影作品，我们可以认为，他的电影散发着浓厚的文学气息以及内蕴着浪漫主义的精神追求。导演的个人经历让其作品的主人公大都带有鲜明的自传色彩和强烈的主体意识；在题材的挖掘和文化意识中明显带有西方文艺元素，同时抛开了政治历史语境；在具体的创作方法上注重艺术化经营而非写实主义的再现描摹；在传达人生内心真实的渴望和生存境遇时，善于运用娴熟而质朴的电影语言，在平缓的叙事节奏中，展现个体生命的寂寞、无奈、反抗和灭亡的主题思想；在导演风格上，体现了质朴、淡雅、沉思、浪漫主义的美学追求。
戴思杰的几部电影大都表现了文革，所以他的影片在国内很难上映，但《巴尔扎克和小裁缝》这部影片还是代表他鲜明的创作特色，尤其在题材的开掘方面，将故事至于一个比较开阔的视角进行独具匠心的文化演绎，从而超越了一般导演对同类题材强烈的政治批意味的主题导向。
三、小结
从李安、戴思杰的电影创作中，我们可以看出，华语电影一度缺失的文化质感似乎在这两位导演的创作中有所体现，但真正能体现中国民族特色又具有国际辐射力的中国故事还是太少了，中国电影面临最大的问题不在电影产业化的发行流通领域，还是在电影本身，最终是文化本身，中国电影承载中国传统文化精髓的东西太少了，即使有也无法与国际文化难以融合或具有创造性的开发，以至于在新世纪中国电影十年产业化的道路上，凡是大制作，没有一部在艺术上像第五代诞生之初那样充满热情的探索和反叛的决绝态度，中国电影客观的市场现状和浮躁的中国电影人，让中国电影真正向好莱坞一样悄无声息地输出自己强势的文化价值观一样，还需要走很长的路。
作者简介：刘会，重庆大学美视电影学院2011级电影学研究生。