青花山水滥觞于国画，尤其是现代青花山水，几乎就是国画山水的坯上移植，所以，画青花山水，精通国画的画理和画技十分必要。
　　国画家画山水，讲究取势、章法和笔墨。
　　取势之法，是要抓住重点，如重点在画幅中间，可用“之”字来取势，即下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲如“之”字形；如果重点在上面，则可用“甲”字来取势，上面厚实，下面轻虚，如同“甲”字；此外，如重点在下面，用“由”字取势，在左面用“则”字取势，在右面用“须”字取势。为了达到变化多端的效果，还可以将几个字穿插使用来取势。取势是决定构图成败的关键，是构成山水画形式美的视觉着眼点，只有在一开始构图时就抓住重点把势取好，才能使下一步的笔墨处理能自始至终笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，使物象之间、笔墨之间能气势贯通，如山中有龙蛇，使山水画更生动，形式变化更丰富，更增加美感。
　　其次是章法。章法讲究对物象分宾主、定虚实，并使之在对立变化中达到统一完美的和谐。
　　分宾主。主是图画所表现的主要形象，一幅画要有主体，还要有陪衬，陪衬便是宾。主不仅是形式上的主要部分，也是内容上的表现重点，必须予以突出。宋·李成《山水诀》说：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”郭熙、郭思《林泉高致》曰：“山水先理会大山，名为主峰，主峰已定，方作以次。”元·汤垕《画鉴》曰：“画有宾主，不可使宾胜主。”都突出强调了主的优先地位。但宾也不能忽视。宾、主要有呼应（顾盼）。清·笪重光《画荃》曰：“近埠下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。”王翚、恽寿平评曰：“山头山足，俯仰照顾有情；近峰远峰，形状勿令相犯。此章法要紧处，学者勿轻放过。”画中形象应前后左右互相关连，不能各自孤立。宾主关系处理得好，可以使画面更丰富、更有变化。
　　定虚实。山水画中，有笔墨处是实，无笔墨处也即是空白处是虚。但虚之空白，非空纸，也是画，是形象的组成部分，它不仅衬托了画面主体，同时也扩大了画面的意境。如马远的《寒江独钓》，画面上只寥寥数笔，余皆空白，却使人感到那迷濛的寒江雪霁的气氛，获得江天一色、无穷无际的空间感觉。“咫尺之幅，体百里之迥”。空白，可以用方寸的画幅表现广阔的空间，让读者展开丰富的想象，正所谓意到笔不到，此处无画胜有画。另外，画面空白大小形状以及分布的适当与否，和画面的形式感的完美和谐也有很微妙之关系，对衬托笔墨、线条和色彩起着重要的作用。正是因此，历代画家无不十分重视对空白的处理，在构图时尽力追求虚和实的相辅相成、相生相变，务求做到虚中有实，实中有虚，以虚带实，以实带虚，造成画面的矛盾与对比，穿插与呼应，在画面物象之间产生节奏和韵律，构成形式美的变化并产生美感。
　　取势和章法结合在一起，古人称之为“置阵布势”，如同作战时的分兵布阵，决定着山水画的大势及大关系的好坏，安排得当，一幅画就成功了一半。
　　“置阵布势”之后，接下去是诉诸笔墨。








　　中国画的笔墨，实际上就是用笔用墨。用笔勾勒线条，描画物象。线条是山水画最基本的表现形式。唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓线来表达山石，是“空勾无皴”，也就是用单调一律的线条来表现山石的层层转折。这样的描写，往往只能抓住物象的外形。到五代、北宋，山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的勾勒，也有皴擦，这是山水画的一大进步，是许多前人观察自然，逐渐积累而得的成果。有了皴，山石就有了质感、立体感。皴法的种类很多，主要是两大类：披麻一类，表现土山的形体；斧劈一类，表现石山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体；大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带是斧劈皴的变体。天下的山石，如水成岩、火成岩、土载石、石载土，千姿百态，所以画山水必须掌握多样的皴法，才能表现出各个具体的典型面貌。
　　皴，实际上也是线的一种形式。所以历代画家都十分重视对线的运用。线条好了，一则可以准确地勾勒对象的外形，次则可以表现物体的质感，还能在运笔中有所变化，使作品经得起看，产生无穷的笔墨情趣。
　　用笔之外，用墨也极其重要。谢赫六法中有骨法用笔、随类赋彩之说，其中随类赋彩，讲的是用色，在水墨画中，也就是用墨。墨分五色：焦、浓、重、淡、清。运用得好，同样可以使读者获得丰富的色彩感觉。
　　国画中之水墨山水，与瓷画中的青花山水非常接近，所不同的无非两条：一是载体不同，前者在纸绢上作画，后者在坯胎上作画，二是材料不同，前者用水墨，后者用青花颜料。其它于画理画法上别无二致。所以，若想做一个好的青花山水画家，一定要精通国画，尤其是国画中的水墨山水画，学习它的取势、章法与笔墨。
　　许多外埠的山水画家来景德镇画青花山水，时间不长就登堂入室，创作了不少好作品，为本土长期浸淫于青花山水的作者所不及。这一事实证明，只有打下坚实的国画山水的功底，才能成为一个优秀的青花山水画家。反之，则事倍而功半，甚至于劳而无功，始终是一个普通的画匠。