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（重庆大学美视电影学院，重庆 400044）
【摘要】：时至今日，国产电影明星的发展可谓群星璀璨、不胜枚举。有趣的是，伴随传播媒介的不断进步，受众数量与日俱增，单一明星的影响力与市场占有率反倒不及早期电影明星，我们已无法看到像阮玲玉一般盛极一时之人。究其原因，除阮玲玉独特的表演艺术风格和自身对于演艺事业的不懈追求外，与其身处由传统向现代转轨的重要历史时期密切相关。本文试从文化角度入手，浅谈“一代艺人”阮玲玉走红的客观原因。
【关键词】：阮玲玉；明星；都市文化；摩登文化
中国早期电影明星阮玲玉陨落距今八十一年，今天的年轻人对这个名字仍然不陌生。她的艺术才华和她所塑造的人物形象在将近一个世纪的岁月流逝中闪烁着不朽的光芒，被誉为东方影坛永久的奇迹，是我国三十年代蜚声影坛的著名电影明星。
阮玲玉年幼丧父，随母入高户帮佣，在与张达民、唐季珊的关系上，长期受感情生活的折磨。十六岁从影，九年的银幕生涯阮玲玉拍摄了二十九部电影，擅长以悲剧角色示人，塑造了各个阶级的妇女形象。银幕上的她为力争做人的权利而与命运进行苦苦的抗争，贫困的家庭出身以及祖国的多灾多难和社会的动荡不安给予她大量的创作启发，凄苦的眼神，茫然的内心，让人身临其镜，是女工、女学生、知识分子的偶像。所扮演的人物大都与本人生命体验重叠、碰撞、冲突，人物的巨大成功与广泛影响使她作为中国默片艺术时代最伟大演员的明星地位牢不可破，实现由“花瓶”而“演技”，最终被“历史”和“现代”权威话语所公认[1]。不可否认，阮玲玉的走红既是对其个人努力的回报，更肯定、传播、折射了当时的文化立场与想象。
一 默片时代的明星制
（一）独特的表演艺术风格
中国的默片时期在中国电影史上经历了很长一段时间，虽然1930 年《歌女红牡丹》的问世宣告了中国电影走向有声时代，但在此之后，无声片并未完全消失，依然延续发展了很多年，直到1936年，无声片的大批量商业制作才方告结束。
默片时代，观众接受到的是纯视觉化的表演，演员需通过夸张的肢体动作、面部神情及眼神传达情感。正是这无国界、无时代的约束，少了语言外衣的束缚，使这一时期的演员可以用最直白的方式讲述，跃出文明戏演技体系的禁锢，打造独树一帜的表演风格。如麦特·霍杰特所言，阮玲玉擅于“对感情复杂性的表现；通过有层次的面部表情和形体动作来交流意图；通过多才多艺和角色范围表现复杂的人物性格”[2]，凭借新颖、写实而自然的独特表演艺术风格，被誉为十九世纪三十年代间导演最想合作的女明星。
（二）注重纸媒宣传造势
明星制是文化产业中一种重要的经济现象，利用观众对明星的崇拜和追捧心理，通过对一系列的商业操作获取最大利润。在这过程中，制片方需在宣传、包装、炒作上花费巨资，以提高明星的知名度和吸引力。
好莱坞的这一套明星市场化的运作策略在二三十年代的中国很快就被效仿，纸媒成为宣传和炒作明星的最好工具。埃利斯指出：“明星的个人生活，一个非常关键的平行叙事——在一定程度上由電影公司制造、传播，为的是打造一种‘把观众请到电影院’的持续有效的手段”。这一时期的上海，仅专业的电影杂志就《明星画报》、《电影画报》、《影戏画报》、《影报画刊》等。在这些杂志中，除了介绍和宣传影片外，有关明星的内容占有很大的比重，明星照片、小传、日常生活、社会活动、拍摄花絮等成为这类画报的重要内容。 此外，新片上映的广告、明星的名字也都会在报纸上占据着非常醒目的位置。
二 五四运动后女性解放思潮
（一）从女性独立到女演员的出现
中国早期明星的出现一方面受美国好莱坞电影源源不断地进入中国的影响，另一方面则与中国“五四”以后的新文化运动有着直接的联系。正如周慧玲在《表演中国》中所指出的：“自五四运动开始，中国妇女解放运动不仅和大范围的现代化与社会改革运动密切互动，她与话剧和电影这两个二十世纪新兴表演媒体的结合，进一步将‘新女性’的革命形象，变装打造为‘摩登女郎’，形构了中国现代都会的城市景观之一。妇女解放运动与现代表演的结合，固然是因为电影和话剧本身的新形象与所代表的新生活方式，与妇女解放运动所推动的新两性社会关系相唱和，使得现代表演成为中国妇女解放运动的最佳拍档之一”。
在中国传统社会中，戏子是极其低贱的职业，更不要论女戏子。女子若是进入这样的行业，无疑是自甘堕落，与娼妓无异。电影女演员的产生，并逐渐得到大众的关注和认可，离不开时代思潮的大变动。从十九世纪末兴起的维新思潮中，康梁就开始提倡放女足、兴女学，号召女自立。辛亥革命开始后，思想界将妇女就业上升到强国安民的层次，进行了大力宣扬，认为女子“困守家中，处处仰事于人”，必然导致“心所计及，不出米盐之外，目所见者，不出斗室之外，耳所闻者，不出闺阁之外”，因此“女子无职业，权利不能均，义务不能平”[3]。
1913年严姗姗在故事短片《庄子试妻》中出现，成为中国电影历史上的第一位女演员；1921年，从戏剧表演转做歌唱小姐的王彩云被邀在以上海一惊悚谋杀案为基础改编的纪录剧情长片《阎瑞生》中扮演主要（妓女）角色。“女演员”为不同背景的妇女提供了前所未有的机会，反对家庭和社会偏见的新型女学生勇于拥抱银幕生活；艺妓、歌唱小姐则从电影中看到了改善社会地位的可能。加上印刷媒体从旁佐助，包括阮玲玉在内的中国第一代“摩登女郎”闪亮登场。
（二）阮玲玉与“新女性”建构
阮玲玉的走红源自封建与现代两种文明的碰擦以及封建社会女性向都市“新女性”轉变的想象与建构。她的影片常以悲剧结尾，揭露了社会的黑暗，控诉了恶势力的迫害，代表传统封建时代女性发出呐喊，展开对新生活的向往。阮玲玉通过角色满足了广大女性的想象，实现了人们心中对“新女性”的建构，虽然结局都是悲剧，但也正符合了当时“新女性”多以悲剧结束的现实，因而受到广泛追捧。从美学价值的角度来讲，阮玲玉不止是一种文化符号，更是一种文化力量，一种对旧时中国社会中的黑暗进行揭露与批判的真实力量。 三 上海石库门与都市文化
（一）观影热潮的出现
石库门是兼容中西的新兴东方民居，最初多集中在租界商业区，不仅生活便利，且适于作商业经营用房，代表上海民居也代表近代中国人都市生活的开始。
随着青壮年移民的不断增加，上海人的消费从生活所需上升到体现自我价值、张扬个性的精神追求，集中表现在追流行、赶时髦上，不久看电影成为一种摩登的表现。石库门人对商埠以强凌弱与贫富悬殊的怨愤，对现代都市瞬息变化危机四伏的体验，对见危相助勇猛无畏英雄的敬意，对潇洒风流一夜销魂生活的渴望，都在观片时狂热的叫好拍掌中得到发泄。
相比于舞厅、咖啡馆等场所，电影院更具有开放性和大众化，“有钱的人自然可以坐着汽车到卡尔登或南京大戏院里面，吸了雪茄或吃着冰激凌去瞧电影。中等的人也可以坐着电车或黄包车去到中等的戏院来瞧戏，下等的人物那只得跑着两腿一股脑儿跑到下等的戏院去看戏了”。因此，可以说“举凡城市里的人们，没有一个不上了电影的迷魂阵，看的是电影，听的是电影，谈的也是电影了”[4]。
（二）本土明星的绽放
早在中国有自己的明星以前，中国观众已通过外片引进认识了大量的外国明星，并形成一批相对稳定的观众群体。可以说从很早的是后期，中国观众在心理上就已接受了明星的存在。由于这种心理因素作用，伴随着上海民族电影制片业的崛起，本土电影明星借助已被观众熟知的歐美电影明星的形象定位，迅速地被电影观众所认可，并逐渐成为上海众多影迷追捧和膜拜的偶像。1932年12月9日《申报》“电影副刊”上刊登了一篇题为《胡蝶·陈玉梅·阮玲玉》的文章，在谈到阮玲玉时，作者提到了上海影迷已经耳熟能详的欧美电影女明星：“以表情风骚著名，这实在不是風骚，而是活泼，阮玲玉在《野草闲花》 的一幕中的表情，我几乎疑心她是《复活》中的桃乐丝·得·里奥了，婀娜的身材，媚人的眼睛，极能引得一般青年对她着迷，而不想再看麦唐娜的片子了！”[5]
在上海和女明星的互动中，女明星一方面成为上海都市文化的一道景观，另一方面上海是女明星在电影中的表现对象。这是因为女明星身上所表现出来的摩登和前卫承载着都市人关于现代化的想像，她们的生活成为都市普通人心中向往的生活，她们的脸和身体与现代化的都市形成了一种同构关系。在当时的上海，除了与电影有关的媒体在炒作和宣传明星外，大量的日用消费品也以明星的照片或言说作为广告。这种既权威又有说服力的广告极大地提高了商品的知名度和号召力，且又反过来强化了明星对普通市民的影响力和引导力。因此，与电影一样，女明星也成为都市的一道景观， 是“电影创造新生活”的代言人。
四 视觉消费与摩登文化
（一）受众对女明星的凝视
电影符号学代表人物麦茨认为：电影的实质就在于满足观众的欲望。在人们的观影过程中，一方面“凝视”着银幕上的影像，另一方面在昏昏欲睡中其意识却不时在向着潜意识后退，从中获得在现实生活中无法获得的体验。正如法国精神分析学家雅克·拉康指出的：电影在本质上是色情的。
对女明星来说，不同性别观众的消费在心理深层所获得的欲望满足是存在差异的：男性观众的俄狄浦斯情结决定了他对女明星或占有或依恋的欲望，正如李欧梵在分析刘呐鸥的小说时指出的那样，男性“欲望的快乐来自对女性的窥看”[6]；对于女性观众来说，“观影过程介乎对社会的‘虚视’与‘正视’之间，正好应对了这部分女性的处境——介于解放与禁锢之间”[7]。当她凝视着明星的脸庞、与银幕上的女明星彼此“交换”着眼神时已经将自身投射在明星身上，产生出或羡慕、或向往的心理状态，正如明星承载了都市的欲望一样，女明星再一次承载了女性观众对于“现代新女性”的想像。
另外，对于早期女明星来说，娇好的容貌、苗条的身躯、眼波流转的双眸等都是不可或缺的条件。然而，具有这些特征的女子在现实中或许可以找出成千上万，问题的关键在于，明星们的这些特征往往会被摄影机加以分割和放大，拍摄对象因此被强化和突出，这种强化和突出实质上就是对于对象的美化。如阮玲玉在《神女》中一双饱含泪水的眼睛就会给观众造成巨大的情感冲击，在观众的心中留下深刻的印象。从完形心理学的角度看， “在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的，因而也就是艺术性更强的印象”。因而在观众心中，明星是现实生活中难以企及的人。这正是在传播媒介停留于单向传输的上世纪三十年代，明星之所以如此辉煌鼎盛的原因之一。
（二）代表摩登范本的明星
电影明星作为一种可供观众消费的文化产品，其视觉形象不仅呈现在影院银幕上，同时也建构于观众的日常生活之中。随着近代上海女性参与公共交往的增多和活动空间的拓展， 女性的消费意识已逐步形成。在电影明星的“光环效应”下，其衣着、发型、妆容、配饰，以及“健康美”的生活方式，都逐渐成为上海电影观众追求“摩登”的描摹范本。
二十世纪三十年代的中国，封建文化思想依旧根深蒂固。在一部分思想先进人群积极追求西方“摩登”文化的同时，绝大多数的中国老百姓还是生活在传统的封建礼教文化的影响之下。这时候阮玲玉公众的银幕形象一会儿是身穿旗袍，烫着时髦的发型的摩登女郎；一会儿是身着旧棉袄布衫，挽起发髻的典型中国农村妇女；一会儿是听从命运，对封建传统妥协的弱女子；一会儿有可能是追求自由新生活，自强自立的新女性。这些新与旧、传统与现代的碰撞，成为了民国时期封建文化与现代文明碰撞的微小缩影，更是两种截然不同的生活状态的统一代言人，在不同阶层观众的心里都能找到与自身贴合的性格形象。
通过对阮玲玉照片的细读不难发现，阮玲玉大多以传统旗袍装束示人，是一个带着哀愁的传统女性形象，身材修长，亭亭玉立，优雅脱俗，在旗袍样式的选择上，兼顾传统与个性。有一张照片她背着双手靠在门框上，一袭格子图案的拖地旗袍包裹着她修长的身躯，镂空的凉鞋。她歪着头，微眯着双眼，慵懒的神色带着迷离的笑容，又有一种清丽哀怨的韵致，既含蓄又性感。那身格子图案的旗袍正是那年的流行款式，而旗袍上的装饰图案正是当时国际流行的Art Deco风格[8]；另一张照片里入鬓细眉的阮玲玉靠在藤椅上，素色旗袍外罩毛衣，那毛衣正是三十年代中等以上家庭所流行的传统风服饰。 从自身到角色塑造，阮玲玉都如同她所处的时代一样，体现出了一种封建文化与现代文明的碰撞，并且又恰如其分的将原本对立的两者融合于一体，这一点使得阮玲玉拥有了独一无二的魅力，使得她能够一直留存于后人的记忆之中。
民国作为中国历史上的特殊时期，承接了封建王朝的衰退，迎接了现代文明的冲击。尤其是那时候的上海，作为一个号称“东方巴黎”的现代化大都会，商业、文化不断发展，与残留的封建社会气息猛烈地碰撞在了一起。而阮玲玉——一个从小经历底层生活的典型封建时代女性，一跃成为“摩登”象征的电影明星，两种身份的对比相交，正是當时中国社会现状的具象反映。
在今天的电影银幕上，我们已无法再看到像阮玲玉，或是林青霞这般，可以代表一個时代，影响一代影迷，书写一段电影历史的盛世巨星，但新媒体的出现为受众提供了更为丰富的的明星类型、更主动更亲近的互动方式、更广阔更自由的选择权与话语权。此外，宣传、展示明星的方式也更为多样。这让我们有理由相信，无论是在那个时代，终有闪闪发光的金子，而对于“明星”一词的定义，也将随着文化冲击与时代变革，不断更新，不断趋于完善。
注释：
[1]李小姣，《银幕丽人：二十世纪二三十年代上海电影女明星的产生于建构》.麦特·霍杰特，阮玲玉：对一种个性表演的反思，[M]，张英进，胡敏娜，华语电影明星：表演、预警、类型，北京：北京大学出版社，2011：4.
[2]特里·伊格尔顿著，王杰，傅德根等译，《审美意识形态》，[M]，广西师范大学出版社，2001.
[3]郦苏元，胡菊彬，中国无声电影史，[M]，西安：陕西人民出版社.1989（7）.
[4]桃乐丝·得·里奥，《蝴蝶·陈玉梅·阮玲玉》，载于《申报》，1932（12）.
[5]周慧玲，表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910-1945，[M]，台湾：麦田出版社，2004（21）.
[6]杨远婴，中国电影专业史研究·电影文化卷，[M]，北京：中国电影出版社，2006（124）.
[7]徐素雅，《浅析民国电影女明星的时尚示范效应——以蝴蝶与阮玲玉的时尚装束为例》，大众文艺，文艺评论.
参考文献：
[1]张真，《银幕艳史——女明星作为中国早期电影文化的现代性体验》，上海大学学报（社会科学版），2006（1）.
[2] 石川，《复活的女神：阮玲玉的银幕人生与当代意义》，《当代电影》，2010（4）.
[3] 洪长辉，《好莱坞电影实践与现代性展演——以三位华人女明星为例》，新闻爱好者，2015（5）.
【摘要】：时至今日，国产电影明星的发展可谓群星璀璨、不胜枚举。有趣的是，伴随传播媒介的不断进步，受众数量与日俱增，单一明星的影响力与市场占有率反倒不及早期电影明星，我们已无法看到像阮玲玉一般盛极一时之人。究其原因，除阮玲玉独特的表演艺术风格和自身对于演艺事业的不懈追求外，与其身处由传统向现代转轨的重要历史时期密切相关。本文试从文化角度入手，浅谈“一代艺人”阮玲玉走红的客观原因。
【关键词】：阮玲玉；明星；都市文化；摩登文化
中国早期电影明星阮玲玉陨落距今八十一年，今天的年轻人对这个名字仍然不陌生。她的艺术才华和她所塑造的人物形象在将近一个世纪的岁月流逝中闪烁着不朽的光芒，被誉为东方影坛永久的奇迹，是我国三十年代蜚声影坛的著名电影明星。
阮玲玉年幼丧父，随母入高户帮佣，在与张达民、唐季珊的关系上，长期受感情生活的折磨。十六岁从影，九年的银幕生涯阮玲玉拍摄了二十九部电影，擅长以悲剧角色示人，塑造了各个阶级的妇女形象。银幕上的她为力争做人的权利而与命运进行苦苦的抗争，贫困的家庭出身以及祖国的多灾多难和社会的动荡不安给予她大量的创作启发，凄苦的眼神，茫然的内心，让人身临其镜，是女工、女学生、知识分子的偶像。所扮演的人物大都与本人生命体验重叠、碰撞、冲突，人物的巨大成功与广泛影响使她作为中国默片艺术时代最伟大演员的明星地位牢不可破，实现由“花瓶”而“演技”，最终被“历史”和“现代”权威话语所公认[1]。不可否认，阮玲玉的走红既是对其个人努力的回报，更肯定、传播、折射了当时的文化立场与想象。
一 默片时代的明星制
（一）独特的表演艺术风格
中国的默片时期在中国电影史上经历了很长一段时间，虽然1930 年《歌女红牡丹》的问世宣告了中国电影走向有声时代，但在此之后，无声片并未完全消失，依然延续发展了很多年，直到1936年，无声片的大批量商业制作才方告结束。
默片时代，观众接受到的是纯视觉化的表演，演员需通过夸张的肢体动作、面部神情及眼神传达情感。正是这无国界、无时代的约束，少了语言外衣的束缚，使这一时期的演员可以用最直白的方式讲述，跃出文明戏演技体系的禁锢，打造独树一帜的表演风格。如麦特·霍杰特所言，阮玲玉擅于“对感情复杂性的表现；通过有层次的面部表情和形体动作来交流意图；通过多才多艺和角色范围表现复杂的人物性格”[2]，凭借新颖、写实而自然的独特表演艺术风格，被誉为十九世纪三十年代间导演最想合作的女明星。
（二）注重纸媒宣传造势
明星制是文化产业中一种重要的经济现象，利用观众对明星的崇拜和追捧心理，通过对一系列的商业操作获取最大利润。在这过程中，制片方需在宣传、包装、炒作上花费巨资，以提高明星的知名度和吸引力。
好莱坞的这一套明星市场化的运作策略在二三十年代的中国很快就被效仿，纸媒成为宣传和炒作明星的最好工具。埃利斯指出：“明星的个人生活，一个非常关键的平行叙事——在一定程度上由電影公司制造、传播，为的是打造一种‘把观众请到电影院’的持续有效的手段”。这一时期的上海，仅专业的电影杂志就《明星画报》、《电影画报》、《影戏画报》、《影报画刊》等。在这些杂志中，除了介绍和宣传影片外，有关明星的内容占有很大的比重，明星照片、小传、日常生活、社会活动、拍摄花絮等成为这类画报的重要内容。 此外，新片上映的广告、明星的名字也都会在报纸上占据着非常醒目的位置。
二 五四运动后女性解放思潮
（一）从女性独立到女演员的出现
中国早期明星的出现一方面受美国好莱坞电影源源不断地进入中国的影响，另一方面则与中国“五四”以后的新文化运动有着直接的联系。正如周慧玲在《表演中国》中所指出的：“自五四运动开始，中国妇女解放运动不仅和大范围的现代化与社会改革运动密切互动，她与话剧和电影这两个二十世纪新兴表演媒体的结合，进一步将‘新女性’的革命形象，变装打造为‘摩登女郎’，形构了中国现代都会的城市景观之一。妇女解放运动与现代表演的结合，固然是因为电影和话剧本身的新形象与所代表的新生活方式，与妇女解放运动所推动的新两性社会关系相唱和，使得现代表演成为中国妇女解放运动的最佳拍档之一”。
在中国传统社会中，戏子是极其低贱的职业，更不要论女戏子。女子若是进入这样的行业，无疑是自甘堕落，与娼妓无异。电影女演员的产生，并逐渐得到大众的关注和认可，离不开时代思潮的大变动。从十九世纪末兴起的维新思潮中，康梁就开始提倡放女足、兴女学，号召女自立。辛亥革命开始后，思想界将妇女就业上升到强国安民的层次，进行了大力宣扬，认为女子“困守家中，处处仰事于人”，必然导致“心所计及，不出米盐之外，目所见者，不出斗室之外，耳所闻者，不出闺阁之外”，因此“女子无职业，权利不能均，义务不能平”[3]。
1913年严姗姗在故事短片《庄子试妻》中出现，成为中国电影历史上的第一位女演员；1921年，从戏剧表演转做歌唱小姐的王彩云被邀在以上海一惊悚谋杀案为基础改编的纪录剧情长片《阎瑞生》中扮演主要（妓女）角色。“女演员”为不同背景的妇女提供了前所未有的机会，反对家庭和社会偏见的新型女学生勇于拥抱银幕生活；艺妓、歌唱小姐则从电影中看到了改善社会地位的可能。加上印刷媒体从旁佐助，包括阮玲玉在内的中国第一代“摩登女郎”闪亮登场。
（二）阮玲玉与“新女性”建构
阮玲玉的走红源自封建与现代两种文明的碰擦以及封建社会女性向都市“新女性”轉变的想象与建构。她的影片常以悲剧结尾，揭露了社会的黑暗，控诉了恶势力的迫害，代表传统封建时代女性发出呐喊，展开对新生活的向往。阮玲玉通过角色满足了广大女性的想象，实现了人们心中对“新女性”的建构，虽然结局都是悲剧，但也正符合了当时“新女性”多以悲剧结束的现实，因而受到广泛追捧。从美学价值的角度来讲，阮玲玉不止是一种文化符号，更是一种文化力量，一种对旧时中国社会中的黑暗进行揭露与批判的真实力量。 三 上海石库门与都市文化
（一）观影热潮的出现
石库门是兼容中西的新兴东方民居，最初多集中在租界商业区，不仅生活便利，且适于作商业经营用房，代表上海民居也代表近代中国人都市生活的开始。
随着青壮年移民的不断增加，上海人的消费从生活所需上升到体现自我价值、张扬个性的精神追求，集中表现在追流行、赶时髦上，不久看电影成为一种摩登的表现。石库门人对商埠以强凌弱与贫富悬殊的怨愤，对现代都市瞬息变化危机四伏的体验，对见危相助勇猛无畏英雄的敬意，对潇洒风流一夜销魂生活的渴望，都在观片时狂热的叫好拍掌中得到发泄。
相比于舞厅、咖啡馆等场所，电影院更具有开放性和大众化，“有钱的人自然可以坐着汽车到卡尔登或南京大戏院里面，吸了雪茄或吃着冰激凌去瞧电影。中等的人也可以坐着电车或黄包车去到中等的戏院来瞧戏，下等的人物那只得跑着两腿一股脑儿跑到下等的戏院去看戏了”。因此，可以说“举凡城市里的人们，没有一个不上了电影的迷魂阵，看的是电影，听的是电影，谈的也是电影了”[4]。
（二）本土明星的绽放
早在中国有自己的明星以前，中国观众已通过外片引进认识了大量的外国明星，并形成一批相对稳定的观众群体。可以说从很早的是后期，中国观众在心理上就已接受了明星的存在。由于这种心理因素作用，伴随着上海民族电影制片业的崛起，本土电影明星借助已被观众熟知的歐美电影明星的形象定位，迅速地被电影观众所认可，并逐渐成为上海众多影迷追捧和膜拜的偶像。1932年12月9日《申报》“电影副刊”上刊登了一篇题为《胡蝶·陈玉梅·阮玲玉》的文章，在谈到阮玲玉时，作者提到了上海影迷已经耳熟能详的欧美电影女明星：“以表情风骚著名，这实在不是風骚，而是活泼，阮玲玉在《野草闲花》 的一幕中的表情，我几乎疑心她是《复活》中的桃乐丝·得·里奥了，婀娜的身材，媚人的眼睛，极能引得一般青年对她着迷，而不想再看麦唐娜的片子了！”[5]
在上海和女明星的互动中，女明星一方面成为上海都市文化的一道景观，另一方面上海是女明星在电影中的表现对象。这是因为女明星身上所表现出来的摩登和前卫承载着都市人关于现代化的想像，她们的生活成为都市普通人心中向往的生活，她们的脸和身体与现代化的都市形成了一种同构关系。在当时的上海，除了与电影有关的媒体在炒作和宣传明星外，大量的日用消费品也以明星的照片或言说作为广告。这种既权威又有说服力的广告极大地提高了商品的知名度和号召力，且又反过来强化了明星对普通市民的影响力和引导力。因此，与电影一样，女明星也成为都市的一道景观， 是“电影创造新生活”的代言人。
四 视觉消费与摩登文化
（一）受众对女明星的凝视
电影符号学代表人物麦茨认为：电影的实质就在于满足观众的欲望。在人们的观影过程中，一方面“凝视”着银幕上的影像，另一方面在昏昏欲睡中其意识却不时在向着潜意识后退，从中获得在现实生活中无法获得的体验。正如法国精神分析学家雅克·拉康指出的：电影在本质上是色情的。
对女明星来说，不同性别观众的消费在心理深层所获得的欲望满足是存在差异的：男性观众的俄狄浦斯情结决定了他对女明星或占有或依恋的欲望，正如李欧梵在分析刘呐鸥的小说时指出的那样，男性“欲望的快乐来自对女性的窥看”[6]；对于女性观众来说，“观影过程介乎对社会的‘虚视’与‘正视’之间，正好应对了这部分女性的处境——介于解放与禁锢之间”[7]。当她凝视着明星的脸庞、与银幕上的女明星彼此“交换”着眼神时已经将自身投射在明星身上，产生出或羡慕、或向往的心理状态，正如明星承载了都市的欲望一样，女明星再一次承载了女性观众对于“现代新女性”的想像。
另外，对于早期女明星来说，娇好的容貌、苗条的身躯、眼波流转的双眸等都是不可或缺的条件。然而，具有这些特征的女子在现实中或许可以找出成千上万，问题的关键在于，明星们的这些特征往往会被摄影机加以分割和放大，拍摄对象因此被强化和突出，这种强化和突出实质上就是对于对象的美化。如阮玲玉在《神女》中一双饱含泪水的眼睛就会给观众造成巨大的情感冲击，在观众的心中留下深刻的印象。从完形心理学的角度看， “在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的，因而也就是艺术性更强的印象”。因而在观众心中，明星是现实生活中难以企及的人。这正是在传播媒介停留于单向传输的上世纪三十年代，明星之所以如此辉煌鼎盛的原因之一。
（二）代表摩登范本的明星
电影明星作为一种可供观众消费的文化产品，其视觉形象不仅呈现在影院银幕上，同时也建构于观众的日常生活之中。随着近代上海女性参与公共交往的增多和活动空间的拓展， 女性的消费意识已逐步形成。在电影明星的“光环效应”下，其衣着、发型、妆容、配饰，以及“健康美”的生活方式，都逐渐成为上海电影观众追求“摩登”的描摹范本。
二十世纪三十年代的中国，封建文化思想依旧根深蒂固。在一部分思想先进人群积极追求西方“摩登”文化的同时，绝大多数的中国老百姓还是生活在传统的封建礼教文化的影响之下。这时候阮玲玉公众的银幕形象一会儿是身穿旗袍，烫着时髦的发型的摩登女郎；一会儿是身着旧棉袄布衫，挽起发髻的典型中国农村妇女；一会儿是听从命运，对封建传统妥协的弱女子；一会儿有可能是追求自由新生活，自强自立的新女性。这些新与旧、传统与现代的碰撞，成为了民国时期封建文化与现代文明碰撞的微小缩影，更是两种截然不同的生活状态的统一代言人，在不同阶层观众的心里都能找到与自身贴合的性格形象。
通过对阮玲玉照片的细读不难发现，阮玲玉大多以传统旗袍装束示人，是一个带着哀愁的传统女性形象，身材修长，亭亭玉立，优雅脱俗，在旗袍样式的选择上，兼顾传统与个性。有一张照片她背着双手靠在门框上，一袭格子图案的拖地旗袍包裹着她修长的身躯，镂空的凉鞋。她歪着头，微眯着双眼，慵懒的神色带着迷离的笑容，又有一种清丽哀怨的韵致，既含蓄又性感。那身格子图案的旗袍正是那年的流行款式，而旗袍上的装饰图案正是当时国际流行的Art Deco风格[8]；另一张照片里入鬓细眉的阮玲玉靠在藤椅上，素色旗袍外罩毛衣，那毛衣正是三十年代中等以上家庭所流行的传统风服饰。 从自身到角色塑造，阮玲玉都如同她所处的时代一样，体现出了一种封建文化与现代文明的碰撞，并且又恰如其分的将原本对立的两者融合于一体，这一点使得阮玲玉拥有了独一无二的魅力，使得她能够一直留存于后人的记忆之中。
民国作为中国历史上的特殊时期，承接了封建王朝的衰退，迎接了现代文明的冲击。尤其是那时候的上海，作为一个号称“东方巴黎”的现代化大都会，商业、文化不断发展，与残留的封建社会气息猛烈地碰撞在了一起。而阮玲玉——一个从小经历底层生活的典型封建时代女性，一跃成为“摩登”象征的电影明星，两种身份的对比相交，正是當时中国社会现状的具象反映。
在今天的电影银幕上，我们已无法再看到像阮玲玉，或是林青霞这般，可以代表一個时代，影响一代影迷，书写一段电影历史的盛世巨星，但新媒体的出现为受众提供了更为丰富的的明星类型、更主动更亲近的互动方式、更广阔更自由的选择权与话语权。此外，宣传、展示明星的方式也更为多样。这让我们有理由相信，无论是在那个时代，终有闪闪发光的金子，而对于“明星”一词的定义，也将随着文化冲击与时代变革，不断更新，不断趋于完善。
注释：
[1]李小姣，《银幕丽人：二十世纪二三十年代上海电影女明星的产生于建构》.麦特·霍杰特，阮玲玉：对一种个性表演的反思，[M]，张英进，胡敏娜，华语电影明星：表演、预警、类型，北京：北京大学出版社，2011：4.
[2]特里·伊格尔顿著，王杰，傅德根等译，《审美意识形态》，[M]，广西师范大学出版社，2001.
[3]郦苏元，胡菊彬，中国无声电影史，[M]，西安：陕西人民出版社.1989（7）.
[4]桃乐丝·得·里奥，《蝴蝶·陈玉梅·阮玲玉》，载于《申报》，1932（12）.
[5]周慧玲，表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910-1945，[M]，台湾：麦田出版社，2004（21）.
[6]杨远婴，中国电影专业史研究·电影文化卷，[M]，北京：中国电影出版社，2006（124）.
[7]徐素雅，《浅析民国电影女明星的时尚示范效应——以蝴蝶与阮玲玉的时尚装束为例》，大众文艺，文艺评论.
参考文献：
[1]张真，《银幕艳史——女明星作为中国早期电影文化的现代性体验》，上海大学学报（社会科学版），2006（1）.
[2] 石川，《复活的女神：阮玲玉的银幕人生与当代意义》，《当代电影》，2010（4）.
[3] 洪长辉，《好莱坞电影实践与现代性展演——以三位华人女明星为例》，新闻爱好者，2015（5）.