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摘 要：以电影《南极之恋》为范例，旨在探讨“作者电影”在中国当代影视“进行时”中，自编、自导的电影作者们，如何突破“类型化”电影的创作窠臼，在叙事、审美和意识形态架构中实现自身突围。这种努力正在拓展中国观众的观影角度，在国语大片曾经以“名导演”挂帅为最大卖点之一的格局中，重新建立以“作者”为原点的观影维度，无疑是中国电影市场与文化空间拓展的有效途径。
关键词：南极之恋；作者电影；类型化；时代转向
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-18--04
引言：
电影《南极之恋》于2018年2月2日在全国上映。上映首日就以2274万的好成绩夺得当天的票房冠军，上映三天，累积票房7778多万。
电影取名《南极之恋》，听来既无诗意，也毫无新意。观影之前，有两个浅显的关键词符号：南极和爱情。而大众是否走进影院有四种现时可能，这也代表着当下中国电影四种典型观影群体：听到大俗名，直接放弃（电影作为艺术享受）；有南极，可以去科普或猎奇（电影用来拓展眼界）；有爱情，可以去做个假日消费（电影作为消费工具）；演员还不错，赵又廷和杨子姗，即便电影不好看，也可以去养个眼（电影作为追星的精神寄托）。
还有第五种可能：导演没听过，但有近期新人导演李芳芳《无问西东》成功之例，也许有惊喜。
在商业电影带来的审美疲劳期，“惊喜”成了稳定电影市场的一剂“良药”。
在导演吴有音的简历上，算上《南极之恋》，只有两部电影的导演经历（另一部为2013年名不见经传的电影《白相》），但他的编剧和小说履历满满当当，外加数百条影视广告的创作经历，显然是影视圈里写的多的，作家圈里拍的多的。这两部电影均为自己原著，编剧和导演，《南极之恋》即取材于他的长篇小说《南极绝恋》。在中国电影界，这样的人设为数不少，尤其是在“第六代”导演开创“个体化抒情”的创作格局以来，这种“作者电影”并不鲜见。近年来，编导一体的大制作电影依托中国“高概念电影”的发展态势，滋生出一批具有当代性的“作者电影”。2018年开篇的《无问西东》、《南极之恋》等这些依托史据或科普编导的影片，不单升级了影视文化消费的文本深度，也在某种程度上改变着大众的观影指向。也许，中国电影的概念消费将在新一代的“作者电影”中呈现出新的时代转向。
一、“作者电影”的历史与当代语境
在中外电影理论史的脉络和创作实践中，法国电影理论家安德烈·巴赞曾提倡“导演监管文字、声音、视觉等所有这些电影的基本元素，都要以电影‘作者’，而不是编剧或文本作者等来衡量”[1]的理念，确认了“作者电影”的主张。1943年，他更提出“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠的多”。1964年，法国电影新浪潮主将弗朗索瓦·特吕弗提出了“电影作者论”，他成为这一概念的命名者、倡导者与实践者。彼时，这一概念的提出是为了对抗好莱坞电影工业体系中明星（产品符号）重于导演（产品的设计者）的现象。之后，法国电影新浪潮运动、德国的新电影运动、新好莱坞和意大利的新现实主义运动，一同掀起了电影创作上由传统电影向现代电影转变的序幕。
“作者电影”这一概念的提出本是坚持导演在电影创作中的核心地位：“一个优秀的导演应该、也必须撰写自己的电影剧本。否则，他非但无法成为影片的‘作者’，相反，只能沦为编剧的视觉诠释者或故事的插图作者。”[2]这一概念也成为欧洲艺术电影与好莱坞主流商业电影分庭抗礼的旗帜，但历史的趣像在于，特吕弗“作者电影”成就的第一个电影作者是好莱坞导演希区柯克以及他之后的一系列好莱坞导演。“在文化书写的实践中成了好莱坞电影将自身经典化的有效契机，好莱坞电影由此进入了学院机构化的进程。”[3]
好莱坞是类型电影的始发地。“类型电影”的商业性与“作者电影”的艺术性个人表达是否兼容，在历经市场的检验后早已不容置疑。“作者电影”的倡导者《电影手册》中这样写道：“一个秉赋着最起码的美学才能的人，如果他的个性在作品‘照射了出来’，那么他就会比最聪明的专家更为成功。我们发现，规则并不存在，直觉和感受性战胜了一切理论”。伍迪·艾伦、马丁·斯科塞斯、大卫·林奇、昆汀·塔伦蒂诺既是类型片的创作者，也是当然的“电影作者”。
在中国，“作者电影”在由传统向现代转变的社会语境中，有着自己独特的人文构架和表现形式。20世纪上半叶，费穆的《小城之春》最早有了“作者电影的痕迹”，他和同时代作者们的历史性价值在于“既有现代特征又有民族风格，以大胆超前的实验和成就卓著的探索，先行性的开启了现代电影创作思维的历史意义。”[4]之后的第三代和第四代导演由于特定的社会背景和历史语境，将自己“作者”的创作印记与历史现实、国家命运紧密结合。社会责任感与反思心态是当时“作者电影”的主要思路。有人称第五代导演是中国真正的“作者电影”群体，他们不断利用现代电影技术和镜头语言，用强烈的电影视觉符号打造了一代民族、民俗形象与国际形象。第六代的“作者电影”具有了充分的独立意识，体制外成长的经历让他们更关注边缘群体，对社会现象的鉴别和捕捉意识敏锐，与法国的新浪潮电影兴起有着惊人的一致性。在商业电影大潮的夹缝中，这些“作者”默默坚守着自己的人文品格和审美内涵。
商业化、市场化、娱乐化是中国电影在面临好莱坞商业冲击，不得已进行市场化转型的过程中被动面临的三个特征。无论从社会学需求还是传播学互动的角度，“作者电影”的艺术性与个性坚守显然已不合时宜，在内容和形式上均需要与时俱进的开拓创新。创作者的人文情怀已面临和时代脱轨的险境，在新时代，新一代的精神探索势在必行。
二、中国当代“作者电影”的“类型化”遵循与“超类型”创作突围
北京大学艺术学院陈旭光教授曾在“类型电影”的基础上，提出中国电影大片中的“非类型电影”和“反类型电影”的概念。“中国‘大片类型’是在类型的建构、类型性与非类型性、反类型性的复杂纠葛冲突的态势中完成的。反类型电影是对于类型电影的某些程式进行有意对抗、颠覆和戏拟化，可能是多种类型的杂糅拼贴，也可能属于某种类型电影，还可能超越于类型電影，成为很难归纳定位的超类型电影。”[5] 1、后工业社会的“类型化”电影叙事空间
《南极之恋》部分秉承了近年来随着电影科技手段大踏步更新之后，由好莱坞倡导建立的类型电影模式。电影在原有灾难片、爱情片等类型化的电影语言的审美经验基础上，以人类探索生存语境的本真意识，丰富了“类型化”电影的叙事场域。一个空间，四壁茫茫；两个角色，生死相依。面临死亡威胁的被囚禁的个体，如何活下去？这是一个人类早已不新鲜的话题，但当对抗的背景换成了太空（《地心引力》）、海洋（《少年派奇幻漂流》）、南极等不具备人类日常生活条件的叙事环境，人与自身的对话就超越了过往认知经验，塑造了新的电影叙事空间。无边的大海上，浩瀚的太空中，天色一片的雪域，有时安静得只有自己的心跳声。人类有意或无意的遭遇了无辜的自然，为自己搭建了近乎无解的困境。视觉的简化与噪音的消失，消解了人作为生物的集体经验。它带来了孤独，但也创造了诗意的对话空间。由此看“南极之恋”，即是人与人之恋，也是人与自然之恋，这种情感中更包含一种敬畏与博弈，以及在极度困苦中体味到的极致快乐，在极度绝望中演绎出的极致浪漫。“活下去”是一种与自然对抗的生存的本能，“走下去”是一种与孤独相持的意志的抗争。在共有精神磨难的主题召唤下，此类型化电影成就了人类历经前工业社会与自然对话，工业社会与机器对话，走向后工业社会如何与自身对话的自解之殇。
互联网经济高速发展的十年，造就了一代“孤独的焦虑”。在中国，前有《魔兽世界》、《开心农场》，后有《王者荣耀》、《旅行青蛙》风靡火爆。无论是魔兽或王者的“独孤求败”，还是从偷菜到养蛙的“佛系修炼”，孤独感被打造成了一门大生意。人们被鼓励在封闭的空间中用键盘和手指与世界交流对话，最好不费神，不费力。但如果没有了这个工具，孤独的人类如何自处？如何相处？生存的欲望来自本能还是“被需”？此类型电影叙事空间在近乎“幼稚般的贫瘠空间”中提出了思考。
2、“超类型”电影美学叙事结构
素有“好莱坞编剧教父”之称的罗伯特·麦基曾将商业形式的故事概括为：“一个事件打破一个人物生活的平衡。使之变好或变坏，在他内心深处激发起一个自觉，或者不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、世界）对抗力量相抗衡。他也许能，也许不能实现愿望。这便是故事的意义。”[6]
在“超类型”的电影叙事中，既没有明确清晰的人物设置，也没有阴晴难测的性格对比。工业时代对人的异化，已很难用二元化的脸谱来实现人物一目了然的划分与定位。在人物与观众之间建立当代群谱化的形象认同，让观众自觉进行自我投射，才能在商业化电影氛围中做到价值判断的“个性处理”。《南极之恋》的序幕完成于短短的几分钟内：机舱逼仄的空间内，物质“土豪”吴富春（赵又廷饰）和精神“贵族”荆如意（杨子姗饰）因各自追随的梦想同赴“美好的无人之境”，在单刀直入的空难中交待了同赴生死场的叙事缘起。在突破既定爱情电影的先声模式中，既设定了人物最终结局的走向，又回避了跌宕起伏的戏剧冲突，弃用了矛盾交织的群体博弈。吴有音“广告导演”的职业经历，做到用最少的镜头控制叙事的节奏，同时又事出有因。
从人物设置来看，一男一女是“爱情电影”的基本设置。但本片的电影结构跳出了“爱情电影”的模式，力图构建“超类型”电影的综合配置。女主角因空难失去了行动能力，她的剧情空间被锁定在几平米的屋内，男主角承担了真人实景困境生存的叙事任务，影片用高技术含量的灾难片的叙事和科普元素来消解爱情片的烟火气。尽管这些元素无疑具有很大的冒险性，比如奥斯卡获奖影片《地心引力》的前车之鉴：导演阿方索面对挑刺剧本里的“科学硬伤”，无奈的照单全收。“这些问题对电影要讲的事没影响。”“哈勃望远镜和国际空间站是否在同一轨道上，桑德拉·布洛克能不能在太空舱穿运动背心和短裤，失重状态下眼泪怎么可能在脸上流淌”等科学常识成为了观影者诟病该片的话语剑戟。显然吴有音有充分的自信将这些剑戟阻挡在外：2011年极昼，作为中国第27次南极科考队员，远赴东南极中山站。2012年极昼，作为中国第28次南极科考队员，远赴西南极长城站。2013年极夜，独自进入北极圈，到达中国北极黄河站，创作《南极之恋》电影剧本。2014年极昼，赴中国南极长城站，为电影实地勘景。2015年10月，带领剧组赴南极实景拍摄。导演甚至在“知乎”上开通了个人账号来回答网友关于南极相关的科普问题。用亲身经历和体验编剧，不是工业化电影生产的常态，但在叙事的真实性考量方面无疑会提醒那些“瞎编乱造”的国产“高概念”大片，为“作者电影”的艺术品质提出更高的标准和要求。此次登陆南极，使得该片成为人类历史上第一次在南极极地地区实景拍摄的故事长片。正如导演吴有音所说：“对于南极的展现，纯粹的自然之美与电影工业之美都不可或缺，两者的结合，才能把《南极绝恋》中真实的情感与不受限的想象力表现出来。”
在时空处理上，《南极之恋》电影作者暗合了《地心引力》、《少年派的奇幻漂流》等影片的线性时间发展逻辑，没有采用闪回，倒叙等拼盘式的前言和后语。被遗弃的科考驿站与茫然无边的南极雪地，逼仄的空间与极端环境中，求生的欲望与“相濡以沫”的精神动力，形成了一种诗意的残酷与美丽，这就使几乎只有两个角色的115分钟显得并不枯燥，相反还很有乐趣，甚至不乏温馨和诙谐的桥段，影院里不时响起的会心之笑大概可以证明，观众也融入了这样的时空。全片在生还是死的博弈中，将当下的时间和情境作为思考的全部语义，回避当下流行的时空拼接和转换，用镜头语言表达丰富的寓意，结尾处极光鲸鱼幻象暗合了杨子姗所说的“极光是死去少女的灵魂变化”，“希望生命像鲸鱼一样强大。”作者保留了“生”与“死”的开放性结局，甚至引发了某些观众对荆如意之死的“薛定谔”式的猜想，这样的结尾无疑是“作者”忠于内心，情满而事不满的自信之举，也给观众的大脑留下了“个性思考”的空间。
3、當代中国“作者电影”的意识形态坚守 美国电影学者托马斯·沙兹曾说：“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。”[7]从新时期电影开始，中国第四代、第五代导演在特定的意识形态时空中完成了自己的观念叙事，无论是沉重的历史责任感还是张扬的主体意识都缝合在中国历史的变迁沉浮中。张艺谋尽管被冠以“影像华丽而意义空洞”的导演之号，但他无疑也为东方主义的中国古典形象做出了自己的努力。陈凯歌电影厚重的人文传统，也蕴含着精英知识分子对国家意识形态的思考与文化担当。“第六代尽管是‘历史的缺席者’，甚至是自觉的缺席者和被放逐者”，[8]但他们感性的个体焦虑仍然是中国意识形态不可或缺的缝中观照。
近观当代中国电影，作者都自觉或不自觉地将个体遭遇放到了国家主体形象上升的现实语境中。或是现实考量，或是有感而发，不同的是，《战狼》用从头至尾的嘶吼和群体情绪试图达到爱国主义宣讲的目的，而在《南极之恋》的爱情故事中，导演自觉的隐藏在摄影机后，不动声色地完成了个体与家国捆绑的现实政治书写。小说《南极绝恋》第十四章中是这样描述的：“富春在两分钟的时间里凝固了大约一万年，然后瘫倒在地。他靠在那块巨岩上，微微颤抖着，静静望着远处风中那面飘舞的国旗。经历了两个多月的极地探险后，吴富春同志终于找到了极光站。”在影片中，国旗的出现也是这样低调而惊喜，一扇生死之门就此打开，一种归属与自豪不言而喻。“南极婚礼”、“高空物理”、“空间站获救”等符号，在隐喻中成功宣介了国家经济、政治和科技形象，但又打消了观众被动接受意识形态的戒心。“中国电影进入一个趋好时代，一个可以高歌猛进的时代；中国电影又进入一个危机四伏的时代，一个需要警醒的时代。面对内外的压力和挑战，中国电影必须认清自己的核心竞争力：电影业不仅是娱乐业、技术工业，更是文化产业、内容产业，中国电影的核心竞争力就是讲好中国故事。”[9]如何讲好中国故事，传播中国声音，需要一批立意高远，富有人文价值与情怀的好作品。《南极之恋》将“中国故事”融入探索自然之力、探讨人性光辉的世界性语境之下，实现商业性效益与艺术性美学的平衡，作为中国当代“作者电影”的一种新声突围，具有一定的开拓意义。
正如作者《南极绝恋》小说后记中所说；“这一千四百万平方公里的寂静，是寒极，也是风极。它呈现一种与世隔绝的气质。它如同一尊石像，看淡生死，无畏别离，内心强大，四大皆空。”生死面前，信仰也许微不足道，也许是心灵唯一可托付的归宿。影片中观音菩萨和圣母玛利亚的平行叙事符号，在作者试图激起的东西方文化碰撞或对话中，隐喻出哲学的思考，也为电影的意识形态打开了多义的解读空间，思考在当下社会乱象和精神迷失中，情感与信仰如何支撑起人类的精神家园。
结语：
以电影《南极之恋》为代表之一的当代“作者电影”的兴起，是中国影视创作“进行时”中，自编、自导的电影作者们，努力突破“类型化”电影的创作窠臼，在叙事、审美和意识形态架构中完成自身突围的尝试。这种努力正在拓展中国观众的观影角度，在国语大片曾经以“名导演”挂帅的格局中，重新建立以“作者”为原点的观影维度，无疑是中国电影市场与文化空间拓展的有效途径。
注释：
[1]【法】雷米·富尼耶·朗佐尼：《法国电影—从诞生到现在》，王之光译，商务印书馆，2009年版，第180页。
[2]戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社，2007年版，第52页。
[3]戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社，2007年版，第51页。
[4]《中国現代电影的前驱（下）》论费穆和<小城之春>的历史意义》，《电影艺术》1996年第6期
[5]陈旭光：《影像当代中国—艺术批评与文化研究》，北京大学出版社，2011年版，第298页。
[6]《故事—材质、结构、风格和银幕制作原理》，周铁东译，中国电影出版社，2001年，第230页。
[7]《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社，1992年，第353页
[8]陈旭光：《影像当代中国—艺术批评与文化研究》，北京大学出版社，2011年版，第84页。
[9]赵葆华：《电影的核心竞争力从何而来》，《人民日报》，2016年06月03日“文艺新视界”。
关键词：南极之恋；作者电影；类型化；时代转向
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-18--04
引言：
电影《南极之恋》于2018年2月2日在全国上映。上映首日就以2274万的好成绩夺得当天的票房冠军，上映三天，累积票房7778多万。
电影取名《南极之恋》，听来既无诗意，也毫无新意。观影之前，有两个浅显的关键词符号：南极和爱情。而大众是否走进影院有四种现时可能，这也代表着当下中国电影四种典型观影群体：听到大俗名，直接放弃（电影作为艺术享受）；有南极，可以去科普或猎奇（电影用来拓展眼界）；有爱情，可以去做个假日消费（电影作为消费工具）；演员还不错，赵又廷和杨子姗，即便电影不好看，也可以去养个眼（电影作为追星的精神寄托）。
还有第五种可能：导演没听过，但有近期新人导演李芳芳《无问西东》成功之例，也许有惊喜。
在商业电影带来的审美疲劳期，“惊喜”成了稳定电影市场的一剂“良药”。
在导演吴有音的简历上，算上《南极之恋》，只有两部电影的导演经历（另一部为2013年名不见经传的电影《白相》），但他的编剧和小说履历满满当当，外加数百条影视广告的创作经历，显然是影视圈里写的多的，作家圈里拍的多的。这两部电影均为自己原著，编剧和导演，《南极之恋》即取材于他的长篇小说《南极绝恋》。在中国电影界，这样的人设为数不少，尤其是在“第六代”导演开创“个体化抒情”的创作格局以来，这种“作者电影”并不鲜见。近年来，编导一体的大制作电影依托中国“高概念电影”的发展态势，滋生出一批具有当代性的“作者电影”。2018年开篇的《无问西东》、《南极之恋》等这些依托史据或科普编导的影片，不单升级了影视文化消费的文本深度，也在某种程度上改变着大众的观影指向。也许，中国电影的概念消费将在新一代的“作者电影”中呈现出新的时代转向。
一、“作者电影”的历史与当代语境
在中外电影理论史的脉络和创作实践中，法国电影理论家安德烈·巴赞曾提倡“导演监管文字、声音、视觉等所有这些电影的基本元素，都要以电影‘作者’，而不是编剧或文本作者等来衡量”[1]的理念，确认了“作者电影”的主张。1943年，他更提出“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠的多”。1964年，法国电影新浪潮主将弗朗索瓦·特吕弗提出了“电影作者论”，他成为这一概念的命名者、倡导者与实践者。彼时，这一概念的提出是为了对抗好莱坞电影工业体系中明星（产品符号）重于导演（产品的设计者）的现象。之后，法国电影新浪潮运动、德国的新电影运动、新好莱坞和意大利的新现实主义运动，一同掀起了电影创作上由传统电影向现代电影转变的序幕。
“作者电影”这一概念的提出本是坚持导演在电影创作中的核心地位：“一个优秀的导演应该、也必须撰写自己的电影剧本。否则，他非但无法成为影片的‘作者’，相反，只能沦为编剧的视觉诠释者或故事的插图作者。”[2]这一概念也成为欧洲艺术电影与好莱坞主流商业电影分庭抗礼的旗帜，但历史的趣像在于，特吕弗“作者电影”成就的第一个电影作者是好莱坞导演希区柯克以及他之后的一系列好莱坞导演。“在文化书写的实践中成了好莱坞电影将自身经典化的有效契机，好莱坞电影由此进入了学院机构化的进程。”[3]
好莱坞是类型电影的始发地。“类型电影”的商业性与“作者电影”的艺术性个人表达是否兼容，在历经市场的检验后早已不容置疑。“作者电影”的倡导者《电影手册》中这样写道：“一个秉赋着最起码的美学才能的人，如果他的个性在作品‘照射了出来’，那么他就会比最聪明的专家更为成功。我们发现，规则并不存在，直觉和感受性战胜了一切理论”。伍迪·艾伦、马丁·斯科塞斯、大卫·林奇、昆汀·塔伦蒂诺既是类型片的创作者，也是当然的“电影作者”。
在中国，“作者电影”在由传统向现代转变的社会语境中，有着自己独特的人文构架和表现形式。20世纪上半叶，费穆的《小城之春》最早有了“作者电影的痕迹”，他和同时代作者们的历史性价值在于“既有现代特征又有民族风格，以大胆超前的实验和成就卓著的探索，先行性的开启了现代电影创作思维的历史意义。”[4]之后的第三代和第四代导演由于特定的社会背景和历史语境，将自己“作者”的创作印记与历史现实、国家命运紧密结合。社会责任感与反思心态是当时“作者电影”的主要思路。有人称第五代导演是中国真正的“作者电影”群体，他们不断利用现代电影技术和镜头语言，用强烈的电影视觉符号打造了一代民族、民俗形象与国际形象。第六代的“作者电影”具有了充分的独立意识，体制外成长的经历让他们更关注边缘群体，对社会现象的鉴别和捕捉意识敏锐，与法国的新浪潮电影兴起有着惊人的一致性。在商业电影大潮的夹缝中，这些“作者”默默坚守着自己的人文品格和审美内涵。
商业化、市场化、娱乐化是中国电影在面临好莱坞商业冲击，不得已进行市场化转型的过程中被动面临的三个特征。无论从社会学需求还是传播学互动的角度，“作者电影”的艺术性与个性坚守显然已不合时宜，在内容和形式上均需要与时俱进的开拓创新。创作者的人文情怀已面临和时代脱轨的险境，在新时代，新一代的精神探索势在必行。
二、中国当代“作者电影”的“类型化”遵循与“超类型”创作突围
北京大学艺术学院陈旭光教授曾在“类型电影”的基础上，提出中国电影大片中的“非类型电影”和“反类型电影”的概念。“中国‘大片类型’是在类型的建构、类型性与非类型性、反类型性的复杂纠葛冲突的态势中完成的。反类型电影是对于类型电影的某些程式进行有意对抗、颠覆和戏拟化，可能是多种类型的杂糅拼贴，也可能属于某种类型电影，还可能超越于类型電影，成为很难归纳定位的超类型电影。”[5] 1、后工业社会的“类型化”电影叙事空间
《南极之恋》部分秉承了近年来随着电影科技手段大踏步更新之后，由好莱坞倡导建立的类型电影模式。电影在原有灾难片、爱情片等类型化的电影语言的审美经验基础上，以人类探索生存语境的本真意识，丰富了“类型化”电影的叙事场域。一个空间，四壁茫茫；两个角色，生死相依。面临死亡威胁的被囚禁的个体，如何活下去？这是一个人类早已不新鲜的话题，但当对抗的背景换成了太空（《地心引力》）、海洋（《少年派奇幻漂流》）、南极等不具备人类日常生活条件的叙事环境，人与自身的对话就超越了过往认知经验，塑造了新的电影叙事空间。无边的大海上，浩瀚的太空中，天色一片的雪域，有时安静得只有自己的心跳声。人类有意或无意的遭遇了无辜的自然，为自己搭建了近乎无解的困境。视觉的简化与噪音的消失，消解了人作为生物的集体经验。它带来了孤独，但也创造了诗意的对话空间。由此看“南极之恋”，即是人与人之恋，也是人与自然之恋，这种情感中更包含一种敬畏与博弈，以及在极度困苦中体味到的极致快乐，在极度绝望中演绎出的极致浪漫。“活下去”是一种与自然对抗的生存的本能，“走下去”是一种与孤独相持的意志的抗争。在共有精神磨难的主题召唤下，此类型化电影成就了人类历经前工业社会与自然对话，工业社会与机器对话，走向后工业社会如何与自身对话的自解之殇。
互联网经济高速发展的十年，造就了一代“孤独的焦虑”。在中国，前有《魔兽世界》、《开心农场》，后有《王者荣耀》、《旅行青蛙》风靡火爆。无论是魔兽或王者的“独孤求败”，还是从偷菜到养蛙的“佛系修炼”，孤独感被打造成了一门大生意。人们被鼓励在封闭的空间中用键盘和手指与世界交流对话，最好不费神，不费力。但如果没有了这个工具，孤独的人类如何自处？如何相处？生存的欲望来自本能还是“被需”？此类型电影叙事空间在近乎“幼稚般的贫瘠空间”中提出了思考。
2、“超类型”电影美学叙事结构
素有“好莱坞编剧教父”之称的罗伯特·麦基曾将商业形式的故事概括为：“一个事件打破一个人物生活的平衡。使之变好或变坏，在他内心深处激发起一个自觉，或者不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、世界）对抗力量相抗衡。他也许能，也许不能实现愿望。这便是故事的意义。”[6]
在“超类型”的电影叙事中，既没有明确清晰的人物设置，也没有阴晴难测的性格对比。工业时代对人的异化，已很难用二元化的脸谱来实现人物一目了然的划分与定位。在人物与观众之间建立当代群谱化的形象认同，让观众自觉进行自我投射，才能在商业化电影氛围中做到价值判断的“个性处理”。《南极之恋》的序幕完成于短短的几分钟内：机舱逼仄的空间内，物质“土豪”吴富春（赵又廷饰）和精神“贵族”荆如意（杨子姗饰）因各自追随的梦想同赴“美好的无人之境”，在单刀直入的空难中交待了同赴生死场的叙事缘起。在突破既定爱情电影的先声模式中，既设定了人物最终结局的走向，又回避了跌宕起伏的戏剧冲突，弃用了矛盾交织的群体博弈。吴有音“广告导演”的职业经历，做到用最少的镜头控制叙事的节奏，同时又事出有因。
从人物设置来看，一男一女是“爱情电影”的基本设置。但本片的电影结构跳出了“爱情电影”的模式，力图构建“超类型”电影的综合配置。女主角因空难失去了行动能力，她的剧情空间被锁定在几平米的屋内，男主角承担了真人实景困境生存的叙事任务，影片用高技术含量的灾难片的叙事和科普元素来消解爱情片的烟火气。尽管这些元素无疑具有很大的冒险性，比如奥斯卡获奖影片《地心引力》的前车之鉴：导演阿方索面对挑刺剧本里的“科学硬伤”，无奈的照单全收。“这些问题对电影要讲的事没影响。”“哈勃望远镜和国际空间站是否在同一轨道上，桑德拉·布洛克能不能在太空舱穿运动背心和短裤，失重状态下眼泪怎么可能在脸上流淌”等科学常识成为了观影者诟病该片的话语剑戟。显然吴有音有充分的自信将这些剑戟阻挡在外：2011年极昼，作为中国第27次南极科考队员，远赴东南极中山站。2012年极昼，作为中国第28次南极科考队员，远赴西南极长城站。2013年极夜，独自进入北极圈，到达中国北极黄河站，创作《南极之恋》电影剧本。2014年极昼，赴中国南极长城站，为电影实地勘景。2015年10月，带领剧组赴南极实景拍摄。导演甚至在“知乎”上开通了个人账号来回答网友关于南极相关的科普问题。用亲身经历和体验编剧，不是工业化电影生产的常态，但在叙事的真实性考量方面无疑会提醒那些“瞎编乱造”的国产“高概念”大片，为“作者电影”的艺术品质提出更高的标准和要求。此次登陆南极，使得该片成为人类历史上第一次在南极极地地区实景拍摄的故事长片。正如导演吴有音所说：“对于南极的展现，纯粹的自然之美与电影工业之美都不可或缺，两者的结合，才能把《南极绝恋》中真实的情感与不受限的想象力表现出来。”
在时空处理上，《南极之恋》电影作者暗合了《地心引力》、《少年派的奇幻漂流》等影片的线性时间发展逻辑，没有采用闪回，倒叙等拼盘式的前言和后语。被遗弃的科考驿站与茫然无边的南极雪地，逼仄的空间与极端环境中，求生的欲望与“相濡以沫”的精神动力，形成了一种诗意的残酷与美丽，这就使几乎只有两个角色的115分钟显得并不枯燥，相反还很有乐趣，甚至不乏温馨和诙谐的桥段，影院里不时响起的会心之笑大概可以证明，观众也融入了这样的时空。全片在生还是死的博弈中，将当下的时间和情境作为思考的全部语义，回避当下流行的时空拼接和转换，用镜头语言表达丰富的寓意，结尾处极光鲸鱼幻象暗合了杨子姗所说的“极光是死去少女的灵魂变化”，“希望生命像鲸鱼一样强大。”作者保留了“生”与“死”的开放性结局，甚至引发了某些观众对荆如意之死的“薛定谔”式的猜想，这样的结尾无疑是“作者”忠于内心，情满而事不满的自信之举，也给观众的大脑留下了“个性思考”的空间。
3、當代中国“作者电影”的意识形态坚守 美国电影学者托马斯·沙兹曾说：“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。”[7]从新时期电影开始，中国第四代、第五代导演在特定的意识形态时空中完成了自己的观念叙事，无论是沉重的历史责任感还是张扬的主体意识都缝合在中国历史的变迁沉浮中。张艺谋尽管被冠以“影像华丽而意义空洞”的导演之号，但他无疑也为东方主义的中国古典形象做出了自己的努力。陈凯歌电影厚重的人文传统，也蕴含着精英知识分子对国家意识形态的思考与文化担当。“第六代尽管是‘历史的缺席者’，甚至是自觉的缺席者和被放逐者”，[8]但他们感性的个体焦虑仍然是中国意识形态不可或缺的缝中观照。
近观当代中国电影，作者都自觉或不自觉地将个体遭遇放到了国家主体形象上升的现实语境中。或是现实考量，或是有感而发，不同的是，《战狼》用从头至尾的嘶吼和群体情绪试图达到爱国主义宣讲的目的，而在《南极之恋》的爱情故事中，导演自觉的隐藏在摄影机后，不动声色地完成了个体与家国捆绑的现实政治书写。小说《南极绝恋》第十四章中是这样描述的：“富春在两分钟的时间里凝固了大约一万年，然后瘫倒在地。他靠在那块巨岩上，微微颤抖着，静静望着远处风中那面飘舞的国旗。经历了两个多月的极地探险后，吴富春同志终于找到了极光站。”在影片中，国旗的出现也是这样低调而惊喜，一扇生死之门就此打开，一种归属与自豪不言而喻。“南极婚礼”、“高空物理”、“空间站获救”等符号，在隐喻中成功宣介了国家经济、政治和科技形象，但又打消了观众被动接受意识形态的戒心。“中国电影进入一个趋好时代，一个可以高歌猛进的时代；中国电影又进入一个危机四伏的时代，一个需要警醒的时代。面对内外的压力和挑战，中国电影必须认清自己的核心竞争力：电影业不仅是娱乐业、技术工业，更是文化产业、内容产业，中国电影的核心竞争力就是讲好中国故事。”[9]如何讲好中国故事，传播中国声音，需要一批立意高远，富有人文价值与情怀的好作品。《南极之恋》将“中国故事”融入探索自然之力、探讨人性光辉的世界性语境之下，实现商业性效益与艺术性美学的平衡，作为中国当代“作者电影”的一种新声突围，具有一定的开拓意义。
正如作者《南极绝恋》小说后记中所说；“这一千四百万平方公里的寂静，是寒极，也是风极。它呈现一种与世隔绝的气质。它如同一尊石像，看淡生死，无畏别离，内心强大，四大皆空。”生死面前，信仰也许微不足道，也许是心灵唯一可托付的归宿。影片中观音菩萨和圣母玛利亚的平行叙事符号，在作者试图激起的东西方文化碰撞或对话中，隐喻出哲学的思考，也为电影的意识形态打开了多义的解读空间，思考在当下社会乱象和精神迷失中，情感与信仰如何支撑起人类的精神家园。
结语：
以电影《南极之恋》为代表之一的当代“作者电影”的兴起，是中国影视创作“进行时”中，自编、自导的电影作者们，努力突破“类型化”电影的创作窠臼，在叙事、审美和意识形态架构中完成自身突围的尝试。这种努力正在拓展中国观众的观影角度，在国语大片曾经以“名导演”挂帅的格局中，重新建立以“作者”为原点的观影维度，无疑是中国电影市场与文化空间拓展的有效途径。
注释：
[1]【法】雷米·富尼耶·朗佐尼：《法国电影—从诞生到现在》，王之光译，商务印书馆，2009年版，第180页。
[2]戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社，2007年版，第52页。
[3]戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社，2007年版，第51页。
[4]《中国現代电影的前驱（下）》论费穆和<小城之春>的历史意义》，《电影艺术》1996年第6期
[5]陈旭光：《影像当代中国—艺术批评与文化研究》，北京大学出版社，2011年版，第298页。
[6]《故事—材质、结构、风格和银幕制作原理》，周铁东译，中国电影出版社，2001年，第230页。
[7]《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社，1992年，第353页
[8]陈旭光：《影像当代中国—艺术批评与文化研究》，北京大学出版社，2011年版，第84页。
[9]赵葆华：《电影的核心竞争力从何而来》，《人民日报》，2016年06月03日“文艺新视界”。