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所谓“浮世绘”是什么呢？我从一开始就遇到了许多不同的见解，以及对浮世绘这一概念或宽泛或狭隘的种种不同解释。我认为浮世绘是德川时代的现代描写画，是以描绘现代为主要使命的平民画家所结成的画派的所有作品的概称，如此解释就完满了。纵观田中喜作氏在《浮世绘概说》一书中所收集的丰富术语，“浮世”的语义有以下四种：
（一）“浮世”指的是与彼岸相对的此岸，与常安乐的净土相对，是悲喜无常的，应当厌棄的尘世，是沉浮不定、曲折坎坷的尘世，这种世相用日式汉字词也可称为“忧世”。在这个意义上，人们在向往来生的立场上观照现世，“浮世”便受到否定的价值评价。
（二）然而就像我们在《续文章轨范》以后所司空见惯的那样，认为现世无常的看法稍加转变就会变为赞美眼前欢乐的态度。“而浮生若梦”之后紧接着便是“为欢几何，古人秉烛夜游，良有以也”。a纵观古今东西，当社会受到战争的威胁，乱象丛生，抑或是刚刚摆脱不安定的状态，人们对欢乐的渴望便会从世事无常的印象中被煽动起来。“美丽青春，悄然而逝，寻欢作乐吧！谁知道明天会发生什么”，美第奇b的诗如此写道；“只要身未死，便吃喝玩乐”，世之介以町人阶级的口吻应和道。同样是此岸世界，根据人们生活态度的变化，世事的无常反而会让生命更加多彩。如此看来，对在漫长纷乱后终于迎来太平的人们来说，德川时代之初是最适宜诱发这种变化的。浮世之欢乐之于无常，抑或忘却了无常的人世，正像早春之于雪国的人们，应当是深入骨髓的吧。就这样，于前代萌芽的对浮世的赞美，在德川时代便成为极其自然的事情了。
（三）于是对于那些浑身洋溢着新兴力量的人们来说，对“现世”的赞美已经所剩无几，而转向对“现代”的赞美和对流行、新式、新兴事物的自豪。此时浮世不仅有“现世”的含义，更有“现代”的内涵了。正如德川时代作家山东京传在他的《骨董集》中所列举的那样，“浮世袋”“浮世巾着”“浮世笠”“浮世御座”等名称就是在这种氛围下接连出现的。“浮世绘”也在这种现代文化的自信中再次获得兴起的可能。
（四）最后，德川时代的“浮世”由文化史上的特殊形势促成，具有一定的发展变化的轨迹。他们的浮世是以奢华和放荡——毋宁说是以放荡为中心的奢华——为特定内容的。因此就像“浮世狂”这个词所表示的那样，“浮世”的含义也自然发生了变化。
为了确定浮世绘的概念，大概就不得不从这四种解释当中选出最贴切的一种解释。如上文所说，我认为第三种解释最为恰当。浮世绘既不是像第一种解释所说的是厌世的艺术，也不是如第二种解释所说的是从一般意义上肯定“现世”生活的艺术，它无疑具有描写和赞美“现代”生活的特定意味。
然而，如此一来就把浮世绘限定为表现放纵生活的艺术，这不仅没有全面评价除美人画之外浮世绘的成就，更是没有正确地、充分地理解浮世绘对于人间之美的理想所做的贡献和功绩，是一种狭隘的见解。但凡把美人画等同于色情画的都是相当低级趣味的想法。不仅如此，一味抓住浮世绘即美人画这一解释不放，从而攻击浮世绘为色情艺术，也是非常偏执的。浮世绘中色情的部分是为了迎合当时人们的低级趣味而产生的，但浮世绘的艺术贡献并不在此，甚至它对时代文化的贡献也不在此。在艺术的世界中将“浮世”的内涵——艺术内涵——加以扩大延伸。置身于淫乐的时代风气中，不在淫乐中沉沦而是将其审美化，囿于时代却将其升华，这才是浮世绘对时代的贡献。此后审美力衰退了，人的欲望高涨，与此相应，人自身走向堕落，这才最终导致了浮世绘的衰败与消亡。
但是，如果不从词语的内涵入手，而是从构成这一画派特点的要素来看，前文所列举的浮世的四种含义，都或多或少与浮世绘相关。第四个意义自不必说，第二个意义所阐明的世事无常的背景对有些作品来说也很重要。第一个意义中，对描绘浮世的怀疑，甚至是蔑视，也在浮世绘中有所体现。不仅是那些与浮世绘创作无关、视其为卑俗的正人君子们，即使是浮世绘的创作者，或许也会因为自己所创作的艺术无法超越尘世、触及永恒，而时常自我否定吧？这就是从“浮世”这一词语所包含的所有意义上来说的“浮世”之绘。这样的“浮世”之绘正是德川时代文化的主流。
浮世绘作为一个画派是如何形成的呢？若是追溯先人的创作，那便有很长的历史了。从平安时代末期到镰仓时代的“绘卷物”中，我们已经能发现画家对庶民生活的浓厚兴趣，从《伴大纳言绘卷》中下级官员的摔跤场，到《信贵山缘起》《春日险记绘卷》中对市井生活的种种描绘，进入足利时代后，又有了像《福富草子》那样以庶民生活的某一传说故事为主题的作品，可见在绘画中表现浮世的兴趣是与前代画家一脉相承的。在文学领域，《今昔物语》《宇治拾遗》《古今著闻集》这类“说话”文学大量出现，绘画领域也盛行诸如《鸟兽戏画》《病草子》《恶鬼草子》《地狱草子》等描绘怪诞事物的滑稽画，在这样的时代背景下，庶民生活不可能不引起画家的注意。此后，那些与标新立异、华丽典雅正相反的乌七八糟的东西，便朝这些画家撒下了诱惑之网，于是他们就在这里发现了一个可供他们欢快享乐、轻松潇洒的愉悦的世界。他们对此的态度绝不是以贵族式的矜持来轻蔑庶民生活，不是因为轻蔑而将其视为享乐主义，毋宁说他们发现浮世绘对于表现他们生活氛围中所包含的善良的笑是一种绝好的途径，事情就是这样单纯无邪。然而正因为如此，那就越来越不能称之为拥有庶民立场的绘画了。
为了使浮世绘作为描绘平民现代生活的一种艺术而独立出来，无论是正面还是侧面，浮于表面还是深入底层，都不得不具备庶民生活的严肃性。这种向恩斯特c的接近，我们在前代的绘卷物中也不是不能找到的。例如前文所说的《福富草子》，有一段写的是段鼻老爷和干瘪乳房的老太太在破败的房屋中同床共枕，羡慕邻居的一夜暴富。正像描绘穷困潦倒的男人一样，在不知不觉中，足利时代人民的凄惨处境，就被画家赋予类似恩斯特的那种观照方式了。可是那本来还不是站在民众立场上来描绘民众生活的绘画。为此，一种更为积极的庶民生活的出现，启发了绘画艺术，并使之在一个历史时期得以开花结果。 大凡是“绘卷物”——若是暂且不论像尾州家的《源氏物语绘卷》那样未必遵循“绘卷物”的形式，主要是那些把具体的绘画场景加以集中的作品——都是把“说话”的题材赋予一定的时间长度加以描写的。因此，其中对庶民生活的描绘只不过是整体的一个组成部分。即便是《福富草子》那样带有庶民性质的绘卷物，也不能说其中心是表现庶民趣味的。从绘卷物向纯粹风俗画的转变，至少还要通过一个关口，那就是把时间推移的主体从文学性的传说故事，向着能唤起对风俗画兴趣的方向转變，比如像记录那些祭典、传统节日、市井生活的纪实电影一样的有情节的进行。一旦中心转向这一方面，时间的推移就可有可无了，随着描绘风俗的兴趣越发浓厚，画面就向着瞬间——或静或动的瞬间——逐渐凝聚，于是长长的绘卷，就慢慢演变为隔扇和屏风上的装饰画，最后一个挂轴也就自然变成了内容充实的风俗画。随着风俗画与绘卷物在形式上渐行渐远，相比之下，风俗画便具有了形式更加简短的自由（这也是一种自由）。与此同时，也得到了画面扩大的自由和能够深刻描绘某一瞬间、某一情境和某一人物的自由。
虽然将这样的发展过程简单地归纳为一个线性的过程是对历史的简单化，但在承认各种绘画形式共存的基础上，如果着重考察那些与时俱进的新式绘画之间的关系，我们就会发现，上述的发展过程大体上主导了从“绘卷物”到浮世绘的推移。这样的推移是如何完成的呢？不能视为绘画这一艺术形式的内在逻辑独立发展的结果，若是没有引发绘画的创作动机并使之繁荣的新生活（也就是新风俗）的勃兴，风俗画兴趣的发生、成长和充实也就不可能实现。新的生活引领了绘画的新发展，绘画的内在逻辑就在这种新精神的指导下逐渐发展成型了。
那么，从织田信长、丰臣秀吉的时代到庆长元和宽永时期一直蓬勃发展的新精神和新生活究竟是什么呢？只要考察在这一时期形成的“浮世”这一概念的语义的几次转变就明白了。无常尘世中的乐趣，鼓励着人们在现实生活中寻求意义，日新月异的生活方式促使了对现代的赞美，人们为了过上所谓“浮世狂”的生活而你争我赶。每当我思考这一时期时代精神崛起的趋势，我都会想起哈尔滨的春天。那一年我从满洲南部北上，从柳树萌芽，到柳芽变绿、伸展，直至杏花怒放，一路饱览了北国的早春。就这样，我按旅行计划到了最北端，在那里出乎意料地迎来了桃花绽放的春天。我的车到达的早上，“白昼银行”来访者的汽车受到了袭击，车主损失了巨额现金。即使社会处于如此不安定的态势中，被冬天幽禁了许久的居民，也因终于到来的春天而雀跃不已。街道和公园里满是熙熙攘攘的男男女女，即使到了晚上人们也没有回家的念头，街头的长椅上满是消闲的男女，他们怕是一整夜都这样漫步游玩吧。
晚上我投宿在满铁会馆，透过窗户，往来人群的脚步声和男男女女的欢声笑语不绝于耳。就这样，北国短暂的春夜悄然逝去，天空逐渐发白了。想来我们的祖先在经历了足利时代的漫长战乱，终于迎来太平的春天时，也和桃花盛开时的哈尔滨人怀有同样的心情吧。在这一时代，战乱的余波仍在继续，互相征伐、掠夺、斗争的态势显然还会持续，然而那些投身于生活，在“跑吧！跳吧”的气氛中兴致勃勃的人们，对此与其说感到恐怖，不如说感到了一种如鱼得水的鲜活。这一时代十分宽松的环境氛围是，贵族与庶民间的对立还没有那么尖锐，日本人可以作为一个整体生活，以及用理智束缚生命情感迸发的“名教”的桎梏还没有出现，因此人们可以顺从自己的欲望。在这里，不强调阶级对立并不意味着阶级对立不存在。然而新兴的贵族，比起强调使自己得以区别于庶民的高贵“品格”，不如说与庶民一样渴望豪华奢侈，他们在权力和财力允许的最大限度内尽情享乐。而庶民则根据自身的财力，尽可能地追随所谓“大名生活”。或者说，新贵族们的奢华生活让他们看花了眼，他们为自己时代、自己身边能有如此体面的生活方式而感到骄傲。在这个意义上，他们也分享着贵族的奢华生活。从权力和金钱的关系看，最自由、最大胆地体现了新时代精神的原本是武士阶级；而从文化生产的角度来看，这一时期的贵族和平民都受到时代精神的洗礼，共同创造了新生活和新艺术。如此一来，身经百战的亡命的武士，和在战乱的夹缝中以其巧智和勇气尽情享受“浮世”的那些庶民，在尚未受到名教禁锢时共同创造新生活的情景，我们就多少可以想象了。那个时代也就理所当然地充满了武士、投机家、包工头、山大王的生活气息。
这样的生活赋予绘画以灵感。绘画首先从现代生活中接受了风俗画的题材，订购风俗画的人是比武士还要风光的飞黄腾达的新贵族。画家则主要是形成了当时画坛中心势力的狩野派。新贵族为什么想要现代风俗画呢？例如名古屋城的接待所，他们为什么会允许风俗画在最重要的办公场所中占据一席之地呢？难道他们是因为教养低劣、欣赏不了与禅宗和茶道相关的水墨画，才用风俗画取代水墨画的吗？无法忽视的是，这一时期对水墨画的需求甚至超过了桃山式瑰丽的花鸟画。由此看来，新贵族教养低下无论如何也不能作为风俗画兴起的原因。问题是风俗画究竟是如何在水墨画和花鸟画的包围之中逐渐抬头的呢？我们只要在新兴的事物中去寻找那些孕育着未来创造性的萌芽就足够了。从这个意义上来说，新贵族对风俗画的需求，是现代生活兴起的明显表征，不仅是庶民生活，而是包含了庶民生活的整个时代新生活兴起的明显表征。当时的贵族并没有以他们所处的时代为耻，而是在新式的生活中感到了极大的诱惑，因此，装点他们的生活、为他们而服务的画家们也不以描绘当时的世俗生活为耻，毋宁说画家们从新式世俗生活的勃兴中，在王侯贵族的需求中发现了绘画创作的魅力，于是德川时代的绘画就这样首先由贵族的需求而兴起，借传统艺术家之手，点燃了新的创作热情。
当时的土佐派，就像光信把狩野元信作为女婿那样，土佐派也将其创作风格“嫁”给了狩野派，因此即使土佐派主流画家很少直接参与到风俗画的创作中，其创作精神和手法也无疑影响到了这一运动。准确地来说，当时的画坛人才辈出，与早已远离大画面的土佐派不同，狩野派画家十分善于绘制桃山时代的装饰绘画那样的大画面。从作为一个画派的浮世绘本身来看，它本来就是此后绘画的先驱，绝不仅仅是简单地作为一种中介的意义（它虽然本来不过是构成此后绘画先驱的东西，但它绝不只有中介的意义）。在浮世风俗画的领域里，技艺高超的画家们，以不惜投入时间与画具的贵族式的细致，在艺术性上取得突破。风俗画在勃兴之初就已经前途灿然、魅力四射，自然容易得到后世的追随。丰国神社藏《国宝丰国屏风》（狩野内膳）、原邦造氏藏《花下游宴图》（狩野长信）、井伊伯爵家藏《彦根屏风》等，就是这类风俗画的代表（可参照《庆长宽永风俗画集》第九至第十图、第二十一至二十三图）。 只有当画家与浮世合为一体的时候，换言之，当创作者具有了“浮世精神”的时候，浮世绘才开始与传统艺术分离。醉心于浮世生活，发自内心地热爱它，并将深爱的浮世生活的深刻性淋漓尽致地描绘出来，他便感到不得不打破他所习得的狩野派和土佐派的绘画传统，向外迈出一步。也就是说，如果将我们在《彦根屏风》所感受到的现实感，更加纯粹地独立出来，那么到达团氏旧藏《汤女图》那样的境地就是自然而然的事了。我认为这是初期风俗画发展过程中的一个巅峰。在这幅作品中，绘卷物的形式早已不见踪影，狩野画派那样的装饰画倾向也所剩无几。画家亲眼看到、亲身感受到现代生活中萌动的生命力，并将卑俗的生活原原本本地描绘出来。他使自己沉入同样卑俗的生活中，将浮世中渗透着的强大而又深邃的精神在绘画中生动地加以展现。
在这幅作品中所描绘的六个汤女，长着与通常的汤女正好相反的干瘦的脸，就算对画家来说也绝不是理想中的美人形象，然而他想要描绘的并不是美人，而是即使面对粗野无情的嫖客也丝毫没有退却、从肉体深处散发着强韧、旺盛生命力的、足以消受浮世生活的女人们。为此，画家用同样强韧如利剑一般的描线，配以单纯而原始的片段式的画面，将这个世界分毫不差地用绘画还原了。虽然我们不知道这个画家是谁，假如他纯粹用狩野派风格的花鸟山水画，恐怕会因为过于执拗、过于强烈的手法，而被狩野派视作异端吧。然而正因这些异端画家的出现，使得风俗画开始作为浮世绘独立出来。庆长宽永的“浮世”因为这幅画（或者说这一类画作）开始有了自己的风格。
二
团氏旧藏《汤女图》，可以说是庆长、宽永年间的一幅特立独行的——唯此才具有独特之美——自画像。但是，看看明历、宽文年间的“肉笔画”d，我们就能发现风俗画已经开始独辟蹊径了，这反映了当代画家对人间美e理想的表现与追求。绘画的审美取向是把单个的美男美女那具有魅惑力的眼睛、肌肤及精神气质表现出来，从而引导了时代风气并将其加以具体化。我这样说，并不意味着市井众生图或者取材于一群人的像《丰国祭屏风》《花下游宴图》那样的绘画在那时已经绝迹，也不是说上一个时代没有这种取材于单个男女的风俗画。然而，随着风俗画的审美品位日益提高，从众人图演变为只截取其中的局部，再发展为只画一个浮世人物形象，是一个自然过程，而单个的男女人物，也显得越来越重要了，这是显而易见、不得不承认的事实。这种转变与对人间美的追求结合在一起，就出现了像帝室博物馆所藏《舞妓图》（《初期肉笔浮世绘》第二十九图）、大关氏所藏《若众图》（《庆长宽永风俗画集》第四十二图）和原六郎氏所藏《绳纳帘美人图》（《初期肉笔浮世绘》第三十四图）那样的作品。我们从这些绘画中感受到的不再是团氏旧藏《汤女图》的那种蓬勃的力量，这些绘画不局限于人物的面部，而是一定要通过整个身体表现出一种婉柔的、具有微妙触感的魅惑力，使观者置身于一种浑然天成的美的氛围之中。
一手拨开门帘，一手藏于怀中的女子的站姿；衣服的下摆还拖在身后的少年，向前邁步时探出的脚尖，从这样的画面中我们仿佛隐约能闻到腊梅的香气，若我们从剧院和妓院中也能够感受到这是一个致力于男女之美的折冲与接近、创造新的人间之美的时代（参见三田村鸢鱼氏的《戏剧风俗》）。那么我们大概也能从这些绘画中察知“浮世”要往何处发展了。从那时起，“浮世”开始追求洗练的艺术风格，开始追求生活的美化——也可以说是生活的理想化。
与“浮世”的这种努力相对，古典艺术再次对绘画施加影响也并非不可思议。古典艺术既不是作为一种适应浮世绘题材的纯熟画法，也不是作为孕育浮世绘独特精神和手法的母胎给予它力量又使之独立。虽说风俗画无论在精神和还是技法上都与古典艺术渐行渐远，但它仍然对那些逐渐远去的曾经感到依恋和不舍。这份恋情原本注定无法实现，然而它却是一个契机，呼唤着那些寻求新的“人间美”的现代的人，让“浮世”的面容带上娇羞。一方面平安王朝的业平f显现为现代年轻男子的样貌，另一方面现代的年轻男子也以业平作为美男的标准——传统与现代的交流，其意义超出字面之外。如果无视其存在，就很难理解元禄时代以前艺术对浮世生活的美化。这样一来，现代艺术只要不失去自身发展的底力，这种出于依恋之情的与古典艺术的交流，便能成为不断推动其发展的动力。明历、宽文年间的风俗画就很好地平衡了两者间的交流，虽然创作的势头没有前代那样强盛，但也创造了独具美感的世界。我将菱川师宣g的艺术也放在这一潮流中——放在这一潮流的一个危机当中——来理解。我认为如果不这样做，那么他的肉笔画和版画的关系以及从万治到元禄年间其绘画风格的变迁，就都是很难理解的了。
根据专家的研究（参见田中喜氏《浮世绘概说》），最早发现现代意义上的“浮世绘”这一概念的最古老的文献之一，便是天和二年出版的菱川师宣执笔的《月次之游》的序文。对于师宣是浮世绘这一画派始祖这一点，可以说各家的意见都是一致的。师宣在浮世绘史上为何占有如此重要的地位呢？为什么说浮世绘是因为他才开始成为一个独立的画派呢？
同时，我们也不能忘记菱川师宣艺术创作中不可思议的二重性，这是学者们早就注意到的（比如岸田刘生氏的《初期肉笔浮世绘》）。如果把他的肉笔画和版画放在一起比较来看，人们一定会感到失望：即使是师宣最好的肉笔画作品，与他的版画中表现出的旺盛、朴茂、原始的生命力相反，也是陈旧的、缺少气魄和热情的，最多不过给人一种文雅的印象。同样出自师宣之手，版画中时常出现能与团氏伯藏《汤女图》匹敌的充满旺盛生命力的作品，而肉笔画中就连《绳纳帘美人》那样的风韵都看不到，仅仅是土佐派末流的水平，只不过有一种肤浅的文雅和轻松。这到底是怎么一回事呢？难道画家的成就其实应该归功于雕版工艺的稚拙，而其自身的技术其实只有肉笔画那样的程度，还是说留存至今的肉笔画都是他晚年的作品，创作高峰期的技法只能在版画中才能看到呢？
我把这两个疑问放在一起来解释，师宣的版画创作确实由于雕工的拙劣而受到了某些限制，但这种限制并不是版画的蓬勃生命力的成因。他在形态把握上那种不拘小节的朴实，描线的简劲有力，根源于一种超出稚拙雕工之外的气魄。如果说这种气魄在标有宽文十二年日期的《北里演剧图卷》中，比天和二年版的《屏风挂物绘卷鉴》还要明显，那么以创作年代的先后来说明师宣肉笔画和版画风格的差别也是不可行的了。在这背后必然有更深层的理由。我把其原因归结为画家创作态度的分裂，这或许只是我个人的错误判断吧。若我的看法成立，可以说师宣在为初期肉笔浮世绘唱着挽歌的同时，也在版画中创作着新的大众艺术。他虽然以一身侍奉二主，可是他的忠心只能属于其中一个，这就是师宣的艺术创作所处的悲剧境地。但在这种悲剧中，产生了来自民众、为了民众，开始意识到了民众与统治阶级之间对立的浮世绘画派。这就是我所理解的师宣被称为浮世绘始祖的原因。 对此当然还要做一些说明。首先不得不考虑的问题是，明历、宽文年间在浮世绘中所出现的审美化倾向，为什么会像我们在师宣的肉笔画中看到的那样逐渐消失了呢？意大利的文艺复兴可以说明，现代与传统的交流并不会必然导致这种结果。然而德川时代的文化对古典文化的摄取有着独特的情况——古典文化自始至终都以理智的、道德的立场对时代横溢的活力起到约束作用。当时人们还没有意识到这一作用对艺术创造的推动，只是出于对古典文化自然而然的怀恋之情。当这种怀恋清晰地显现在艺术创作中时，就表现为一种温和、驯致的品格。再加上德川幕府的文化政策在这方面树立了阶级的壁垒，那些对于庶民来说无伤大雅的东西，武士们则视之为不体面，这样的例子数不胜数。可以说，庶民与武士最根本的区别，就在于庶民在文化上拥有比武士更大的自由。于是随着阶级的理想品格的确立，描绘浮世生活的风俗画一类的事物，由于与武士和知识分子的品位格格不入而受到排斥，或者说能够被接受的只有那些温和文雅的事物。因此，浮世绘就成了那些不需要保持“品位”的人们（在武士当中有一些身为武士却不愿受武士规范束缚的人）的专享。我不知道师宣的肉笔画大部分是为武士所画，还是为富裕的町人阶级所画，但无论如何，一心想要跻身于有品位的画家之列的师宣的野心，妨碍了他在浮世绘领域进一步的成就，我们大概可以推想，钻研构图、运笔和傅彩，追求技巧的圆熟和洒脱，才是师宣的志向所在。生活在阶级差异形成的年代，不能不说这是肉笔画家师宣的可悲的宿命。
其次需要注意的是，版画这一艺术形式拥有很长的历史，并不是师宣的首创。德川时代之前的版画暂且不论，德川时代的一个重要现象，就是学术的普及与插画的使用相结合。不仅通俗文学出版物利用故事性的插画来引起读者兴趣，德川时代早期出版的《伊氏物语》《源氏物语》《徒然草》等古典文学作品中也加入了许多插画。在元禄年代以前，就连《和汉朗咏集》《新古今和歌集》这样不具有叙事性的诗歌集也出版了带有插画的版本。这些插画的创作者姓甚名谁，如今都已经无从得知了，但如果想更好地了解师宣所属的画系，就有必要更深入地调查这些无名画人的谦逊的？绘画。可以肯定的是，他们也分为几个不同的系统（画系）。就拿描绘建筑的远近法来说，有些后面出版的插画所犯的错误要比前面的插画还要低级，由此来看，他们的技术也分级别，彼此间独立发展，不断从原始的画法向着高级的画法努力提高。虽说他们的绘画技巧恐怕都是从土佐派和狩野派那里一点一点模仿来的，但不能否认的是，后世浮世绘的基础正是由这之后的职业绘画奠定的。先人掌握了发达的古典艺术，民众则独辟蹊径，在部分借鉴古典艺术的绘画技巧的同时，也探索着他们自己的视角和绘画方式。在古典艺术传统已经极为成熟之时，对古典艺术尚且一知半解的画家们决心沿着自己的不成熟的道路开拓下去，这样原始质朴的艺术是极为少见的。但不能不说这种推翻既定事物、从零开始的孩子气的做法，是浮世绘这一独特画派产生的前提。
师宣最初属于其中哪一个版画系统呢？将他所画的《高屏风下物语》（万治三年版）和大概与他属于同一画系的《北条五代记》（万治二年版）两幅作品比较来看，就大致能明白了吧。可是这类大众绘画却仅仅止步于文学和学术启蒙的辅助手段，是师宣使这种绘画走向成熟，使其最终成为描绘浮世生活的一种独立的绘画形式，因此他才被称为浮世绘的始祖。
在描绘浮世方面有着艺术技巧，同时又能为任何种类的书籍创作任意风格的插画，这是师宣和其后来者所承担的社会任务。他们同大众的联结和亲近，体现在许许多多的方面，而不只是在创作表现浮世生活的绘画这一个方面。他们也一直担当着媒介的角色，将全部的传统和知识汇合在一起，以浮世绘画的形式傳递给民众。这项工作对于他们的艺术在民众中的成熟做出了积极的贡献。因此师宣所创作的那些稚拙的木版画就更加不能被我们所无视了。
最后要记住的是，即使在“浮世绘”中，师宣也时常能感受到来自传统艺术的牵制。既然我们不能把他初期的插画从眼中抹去，那么说他的出发点是从狩野派和土佐派那里习得的无论如何都难以置信了。不可否认的是他在后来的创作过程中，努力学习两家的画风并将其化为己用，这不仅可以从他的绘画历程中得到证明，前文所举的《屏风悬物绘鉴》那样的画帖，也提供了更为直接的证据。甚至从万治三年的《高屏风下物语》到天和四年的《团扇绘尽》，已经是相应的漫长的艺术过程了。如果相信元禄八年的《和国百女》是他的遗作的话，他到底怎样向传统艺术寻求浮世绘的自由和美化，又是怎样因此而失去了作为出发点的朴实的生命力，那就是显而易见的了。从团氏《汤女图》到大官氏《若众图》，两者逐渐相似的过程，随着时间推移便以更为不幸的方式在版画中重演了，不过这反而大大促进了浮世绘创作手法的进步，此后这一画派便沿着师宣所开拓的道路不断发展。从这个意义上说，师宣无疑是浮世绘的鼻祖。
a语出唐代诗人李白《春夜宴桃李园序》。
b美第奇（Lorenzo de medici，1449—1492）：意大利文艺复兴时期的贵族财阀，以奖掖学术与艺术而知名。
c恩斯特（Max Ernst，1891—1976）：德国现代画家，活跃于美国、法国画坛，曾参加达达主义与超现实主义运动，代表作有《女人头像百图》。
d肉笔画：自己用手亲自创作的作品，与版画等复制品相对而言。
e人间美：包括人情美，也包括人体之美。
f业平：在原业平（825—880），平安前期歌人，古代日本著名美男子。
g菱川师宣：（约1618—1994），号友竹，江户时代前期浮世绘画家，被认为是浮世绘的鼻祖。
本文选译自阿部次郎的《德川時代の芸術と社会》（改造社1931年版）第54—55节。
（一）“浮世”指的是与彼岸相对的此岸，与常安乐的净土相对，是悲喜无常的，应当厌棄的尘世，是沉浮不定、曲折坎坷的尘世，这种世相用日式汉字词也可称为“忧世”。在这个意义上，人们在向往来生的立场上观照现世，“浮世”便受到否定的价值评价。
（二）然而就像我们在《续文章轨范》以后所司空见惯的那样，认为现世无常的看法稍加转变就会变为赞美眼前欢乐的态度。“而浮生若梦”之后紧接着便是“为欢几何，古人秉烛夜游，良有以也”。a纵观古今东西，当社会受到战争的威胁，乱象丛生，抑或是刚刚摆脱不安定的状态，人们对欢乐的渴望便会从世事无常的印象中被煽动起来。“美丽青春，悄然而逝，寻欢作乐吧！谁知道明天会发生什么”，美第奇b的诗如此写道；“只要身未死，便吃喝玩乐”，世之介以町人阶级的口吻应和道。同样是此岸世界，根据人们生活态度的变化，世事的无常反而会让生命更加多彩。如此看来，对在漫长纷乱后终于迎来太平的人们来说，德川时代之初是最适宜诱发这种变化的。浮世之欢乐之于无常，抑或忘却了无常的人世，正像早春之于雪国的人们，应当是深入骨髓的吧。就这样，于前代萌芽的对浮世的赞美，在德川时代便成为极其自然的事情了。
（三）于是对于那些浑身洋溢着新兴力量的人们来说，对“现世”的赞美已经所剩无几，而转向对“现代”的赞美和对流行、新式、新兴事物的自豪。此时浮世不仅有“现世”的含义，更有“现代”的内涵了。正如德川时代作家山东京传在他的《骨董集》中所列举的那样，“浮世袋”“浮世巾着”“浮世笠”“浮世御座”等名称就是在这种氛围下接连出现的。“浮世绘”也在这种现代文化的自信中再次获得兴起的可能。
（四）最后，德川时代的“浮世”由文化史上的特殊形势促成，具有一定的发展变化的轨迹。他们的浮世是以奢华和放荡——毋宁说是以放荡为中心的奢华——为特定内容的。因此就像“浮世狂”这个词所表示的那样，“浮世”的含义也自然发生了变化。
为了确定浮世绘的概念，大概就不得不从这四种解释当中选出最贴切的一种解释。如上文所说，我认为第三种解释最为恰当。浮世绘既不是像第一种解释所说的是厌世的艺术，也不是如第二种解释所说的是从一般意义上肯定“现世”生活的艺术，它无疑具有描写和赞美“现代”生活的特定意味。
然而，如此一来就把浮世绘限定为表现放纵生活的艺术，这不仅没有全面评价除美人画之外浮世绘的成就，更是没有正确地、充分地理解浮世绘对于人间之美的理想所做的贡献和功绩，是一种狭隘的见解。但凡把美人画等同于色情画的都是相当低级趣味的想法。不仅如此，一味抓住浮世绘即美人画这一解释不放，从而攻击浮世绘为色情艺术，也是非常偏执的。浮世绘中色情的部分是为了迎合当时人们的低级趣味而产生的，但浮世绘的艺术贡献并不在此，甚至它对时代文化的贡献也不在此。在艺术的世界中将“浮世”的内涵——艺术内涵——加以扩大延伸。置身于淫乐的时代风气中，不在淫乐中沉沦而是将其审美化，囿于时代却将其升华，这才是浮世绘对时代的贡献。此后审美力衰退了，人的欲望高涨，与此相应，人自身走向堕落，这才最终导致了浮世绘的衰败与消亡。
但是，如果不从词语的内涵入手，而是从构成这一画派特点的要素来看，前文所列举的浮世的四种含义，都或多或少与浮世绘相关。第四个意义自不必说，第二个意义所阐明的世事无常的背景对有些作品来说也很重要。第一个意义中，对描绘浮世的怀疑，甚至是蔑视，也在浮世绘中有所体现。不仅是那些与浮世绘创作无关、视其为卑俗的正人君子们，即使是浮世绘的创作者，或许也会因为自己所创作的艺术无法超越尘世、触及永恒，而时常自我否定吧？这就是从“浮世”这一词语所包含的所有意义上来说的“浮世”之绘。这样的“浮世”之绘正是德川时代文化的主流。
浮世绘作为一个画派是如何形成的呢？若是追溯先人的创作，那便有很长的历史了。从平安时代末期到镰仓时代的“绘卷物”中，我们已经能发现画家对庶民生活的浓厚兴趣，从《伴大纳言绘卷》中下级官员的摔跤场，到《信贵山缘起》《春日险记绘卷》中对市井生活的种种描绘，进入足利时代后，又有了像《福富草子》那样以庶民生活的某一传说故事为主题的作品，可见在绘画中表现浮世的兴趣是与前代画家一脉相承的。在文学领域，《今昔物语》《宇治拾遗》《古今著闻集》这类“说话”文学大量出现，绘画领域也盛行诸如《鸟兽戏画》《病草子》《恶鬼草子》《地狱草子》等描绘怪诞事物的滑稽画，在这样的时代背景下，庶民生活不可能不引起画家的注意。此后，那些与标新立异、华丽典雅正相反的乌七八糟的东西，便朝这些画家撒下了诱惑之网，于是他们就在这里发现了一个可供他们欢快享乐、轻松潇洒的愉悦的世界。他们对此的态度绝不是以贵族式的矜持来轻蔑庶民生活，不是因为轻蔑而将其视为享乐主义，毋宁说他们发现浮世绘对于表现他们生活氛围中所包含的善良的笑是一种绝好的途径，事情就是这样单纯无邪。然而正因为如此，那就越来越不能称之为拥有庶民立场的绘画了。
为了使浮世绘作为描绘平民现代生活的一种艺术而独立出来，无论是正面还是侧面，浮于表面还是深入底层，都不得不具备庶民生活的严肃性。这种向恩斯特c的接近，我们在前代的绘卷物中也不是不能找到的。例如前文所说的《福富草子》，有一段写的是段鼻老爷和干瘪乳房的老太太在破败的房屋中同床共枕，羡慕邻居的一夜暴富。正像描绘穷困潦倒的男人一样，在不知不觉中，足利时代人民的凄惨处境，就被画家赋予类似恩斯特的那种观照方式了。可是那本来还不是站在民众立场上来描绘民众生活的绘画。为此，一种更为积极的庶民生活的出现，启发了绘画艺术，并使之在一个历史时期得以开花结果。 大凡是“绘卷物”——若是暂且不论像尾州家的《源氏物语绘卷》那样未必遵循“绘卷物”的形式，主要是那些把具体的绘画场景加以集中的作品——都是把“说话”的题材赋予一定的时间长度加以描写的。因此，其中对庶民生活的描绘只不过是整体的一个组成部分。即便是《福富草子》那样带有庶民性质的绘卷物，也不能说其中心是表现庶民趣味的。从绘卷物向纯粹风俗画的转变，至少还要通过一个关口，那就是把时间推移的主体从文学性的传说故事，向着能唤起对风俗画兴趣的方向转變，比如像记录那些祭典、传统节日、市井生活的纪实电影一样的有情节的进行。一旦中心转向这一方面，时间的推移就可有可无了，随着描绘风俗的兴趣越发浓厚，画面就向着瞬间——或静或动的瞬间——逐渐凝聚，于是长长的绘卷，就慢慢演变为隔扇和屏风上的装饰画，最后一个挂轴也就自然变成了内容充实的风俗画。随着风俗画与绘卷物在形式上渐行渐远，相比之下，风俗画便具有了形式更加简短的自由（这也是一种自由）。与此同时，也得到了画面扩大的自由和能够深刻描绘某一瞬间、某一情境和某一人物的自由。
虽然将这样的发展过程简单地归纳为一个线性的过程是对历史的简单化，但在承认各种绘画形式共存的基础上，如果着重考察那些与时俱进的新式绘画之间的关系，我们就会发现，上述的发展过程大体上主导了从“绘卷物”到浮世绘的推移。这样的推移是如何完成的呢？不能视为绘画这一艺术形式的内在逻辑独立发展的结果，若是没有引发绘画的创作动机并使之繁荣的新生活（也就是新风俗）的勃兴，风俗画兴趣的发生、成长和充实也就不可能实现。新的生活引领了绘画的新发展，绘画的内在逻辑就在这种新精神的指导下逐渐发展成型了。
那么，从织田信长、丰臣秀吉的时代到庆长元和宽永时期一直蓬勃发展的新精神和新生活究竟是什么呢？只要考察在这一时期形成的“浮世”这一概念的语义的几次转变就明白了。无常尘世中的乐趣，鼓励着人们在现实生活中寻求意义，日新月异的生活方式促使了对现代的赞美，人们为了过上所谓“浮世狂”的生活而你争我赶。每当我思考这一时期时代精神崛起的趋势，我都会想起哈尔滨的春天。那一年我从满洲南部北上，从柳树萌芽，到柳芽变绿、伸展，直至杏花怒放，一路饱览了北国的早春。就这样，我按旅行计划到了最北端，在那里出乎意料地迎来了桃花绽放的春天。我的车到达的早上，“白昼银行”来访者的汽车受到了袭击，车主损失了巨额现金。即使社会处于如此不安定的态势中，被冬天幽禁了许久的居民，也因终于到来的春天而雀跃不已。街道和公园里满是熙熙攘攘的男男女女，即使到了晚上人们也没有回家的念头，街头的长椅上满是消闲的男女，他们怕是一整夜都这样漫步游玩吧。
晚上我投宿在满铁会馆，透过窗户，往来人群的脚步声和男男女女的欢声笑语不绝于耳。就这样，北国短暂的春夜悄然逝去，天空逐渐发白了。想来我们的祖先在经历了足利时代的漫长战乱，终于迎来太平的春天时，也和桃花盛开时的哈尔滨人怀有同样的心情吧。在这一时代，战乱的余波仍在继续，互相征伐、掠夺、斗争的态势显然还会持续，然而那些投身于生活，在“跑吧！跳吧”的气氛中兴致勃勃的人们，对此与其说感到恐怖，不如说感到了一种如鱼得水的鲜活。这一时代十分宽松的环境氛围是，贵族与庶民间的对立还没有那么尖锐，日本人可以作为一个整体生活，以及用理智束缚生命情感迸发的“名教”的桎梏还没有出现，因此人们可以顺从自己的欲望。在这里，不强调阶级对立并不意味着阶级对立不存在。然而新兴的贵族，比起强调使自己得以区别于庶民的高贵“品格”，不如说与庶民一样渴望豪华奢侈，他们在权力和财力允许的最大限度内尽情享乐。而庶民则根据自身的财力，尽可能地追随所谓“大名生活”。或者说，新贵族们的奢华生活让他们看花了眼，他们为自己时代、自己身边能有如此体面的生活方式而感到骄傲。在这个意义上，他们也分享着贵族的奢华生活。从权力和金钱的关系看，最自由、最大胆地体现了新时代精神的原本是武士阶级；而从文化生产的角度来看，这一时期的贵族和平民都受到时代精神的洗礼，共同创造了新生活和新艺术。如此一来，身经百战的亡命的武士，和在战乱的夹缝中以其巧智和勇气尽情享受“浮世”的那些庶民，在尚未受到名教禁锢时共同创造新生活的情景，我们就多少可以想象了。那个时代也就理所当然地充满了武士、投机家、包工头、山大王的生活气息。
这样的生活赋予绘画以灵感。绘画首先从现代生活中接受了风俗画的题材，订购风俗画的人是比武士还要风光的飞黄腾达的新贵族。画家则主要是形成了当时画坛中心势力的狩野派。新贵族为什么想要现代风俗画呢？例如名古屋城的接待所，他们为什么会允许风俗画在最重要的办公场所中占据一席之地呢？难道他们是因为教养低劣、欣赏不了与禅宗和茶道相关的水墨画，才用风俗画取代水墨画的吗？无法忽视的是，这一时期对水墨画的需求甚至超过了桃山式瑰丽的花鸟画。由此看来，新贵族教养低下无论如何也不能作为风俗画兴起的原因。问题是风俗画究竟是如何在水墨画和花鸟画的包围之中逐渐抬头的呢？我们只要在新兴的事物中去寻找那些孕育着未来创造性的萌芽就足够了。从这个意义上来说，新贵族对风俗画的需求，是现代生活兴起的明显表征，不仅是庶民生活，而是包含了庶民生活的整个时代新生活兴起的明显表征。当时的贵族并没有以他们所处的时代为耻，而是在新式的生活中感到了极大的诱惑，因此，装点他们的生活、为他们而服务的画家们也不以描绘当时的世俗生活为耻，毋宁说画家们从新式世俗生活的勃兴中，在王侯贵族的需求中发现了绘画创作的魅力，于是德川时代的绘画就这样首先由贵族的需求而兴起，借传统艺术家之手，点燃了新的创作热情。
当时的土佐派，就像光信把狩野元信作为女婿那样，土佐派也将其创作风格“嫁”给了狩野派，因此即使土佐派主流画家很少直接参与到风俗画的创作中，其创作精神和手法也无疑影响到了这一运动。准确地来说，当时的画坛人才辈出，与早已远离大画面的土佐派不同，狩野派画家十分善于绘制桃山时代的装饰绘画那样的大画面。从作为一个画派的浮世绘本身来看，它本来就是此后绘画的先驱，绝不仅仅是简单地作为一种中介的意义（它虽然本来不过是构成此后绘画先驱的东西，但它绝不只有中介的意义）。在浮世风俗画的领域里，技艺高超的画家们，以不惜投入时间与画具的贵族式的细致，在艺术性上取得突破。风俗画在勃兴之初就已经前途灿然、魅力四射，自然容易得到后世的追随。丰国神社藏《国宝丰国屏风》（狩野内膳）、原邦造氏藏《花下游宴图》（狩野长信）、井伊伯爵家藏《彦根屏风》等，就是这类风俗画的代表（可参照《庆长宽永风俗画集》第九至第十图、第二十一至二十三图）。 只有当画家与浮世合为一体的时候，换言之，当创作者具有了“浮世精神”的时候，浮世绘才开始与传统艺术分离。醉心于浮世生活，发自内心地热爱它，并将深爱的浮世生活的深刻性淋漓尽致地描绘出来，他便感到不得不打破他所习得的狩野派和土佐派的绘画传统，向外迈出一步。也就是说，如果将我们在《彦根屏风》所感受到的现实感，更加纯粹地独立出来，那么到达团氏旧藏《汤女图》那样的境地就是自然而然的事了。我认为这是初期风俗画发展过程中的一个巅峰。在这幅作品中，绘卷物的形式早已不见踪影，狩野画派那样的装饰画倾向也所剩无几。画家亲眼看到、亲身感受到现代生活中萌动的生命力，并将卑俗的生活原原本本地描绘出来。他使自己沉入同样卑俗的生活中，将浮世中渗透着的强大而又深邃的精神在绘画中生动地加以展现。
在这幅作品中所描绘的六个汤女，长着与通常的汤女正好相反的干瘦的脸，就算对画家来说也绝不是理想中的美人形象，然而他想要描绘的并不是美人，而是即使面对粗野无情的嫖客也丝毫没有退却、从肉体深处散发着强韧、旺盛生命力的、足以消受浮世生活的女人们。为此，画家用同样强韧如利剑一般的描线，配以单纯而原始的片段式的画面，将这个世界分毫不差地用绘画还原了。虽然我们不知道这个画家是谁，假如他纯粹用狩野派风格的花鸟山水画，恐怕会因为过于执拗、过于强烈的手法，而被狩野派视作异端吧。然而正因这些异端画家的出现，使得风俗画开始作为浮世绘独立出来。庆长宽永的“浮世”因为这幅画（或者说这一类画作）开始有了自己的风格。
二
团氏旧藏《汤女图》，可以说是庆长、宽永年间的一幅特立独行的——唯此才具有独特之美——自画像。但是，看看明历、宽文年间的“肉笔画”d，我们就能发现风俗画已经开始独辟蹊径了，这反映了当代画家对人间美e理想的表现与追求。绘画的审美取向是把单个的美男美女那具有魅惑力的眼睛、肌肤及精神气质表现出来，从而引导了时代风气并将其加以具体化。我这样说，并不意味着市井众生图或者取材于一群人的像《丰国祭屏风》《花下游宴图》那样的绘画在那时已经绝迹，也不是说上一个时代没有这种取材于单个男女的风俗画。然而，随着风俗画的审美品位日益提高，从众人图演变为只截取其中的局部，再发展为只画一个浮世人物形象，是一个自然过程，而单个的男女人物，也显得越来越重要了，这是显而易见、不得不承认的事实。这种转变与对人间美的追求结合在一起，就出现了像帝室博物馆所藏《舞妓图》（《初期肉笔浮世绘》第二十九图）、大关氏所藏《若众图》（《庆长宽永风俗画集》第四十二图）和原六郎氏所藏《绳纳帘美人图》（《初期肉笔浮世绘》第三十四图）那样的作品。我们从这些绘画中感受到的不再是团氏旧藏《汤女图》的那种蓬勃的力量，这些绘画不局限于人物的面部，而是一定要通过整个身体表现出一种婉柔的、具有微妙触感的魅惑力，使观者置身于一种浑然天成的美的氛围之中。
一手拨开门帘，一手藏于怀中的女子的站姿；衣服的下摆还拖在身后的少年，向前邁步时探出的脚尖，从这样的画面中我们仿佛隐约能闻到腊梅的香气，若我们从剧院和妓院中也能够感受到这是一个致力于男女之美的折冲与接近、创造新的人间之美的时代（参见三田村鸢鱼氏的《戏剧风俗》）。那么我们大概也能从这些绘画中察知“浮世”要往何处发展了。从那时起，“浮世”开始追求洗练的艺术风格，开始追求生活的美化——也可以说是生活的理想化。
与“浮世”的这种努力相对，古典艺术再次对绘画施加影响也并非不可思议。古典艺术既不是作为一种适应浮世绘题材的纯熟画法，也不是作为孕育浮世绘独特精神和手法的母胎给予它力量又使之独立。虽说风俗画无论在精神和还是技法上都与古典艺术渐行渐远，但它仍然对那些逐渐远去的曾经感到依恋和不舍。这份恋情原本注定无法实现，然而它却是一个契机，呼唤着那些寻求新的“人间美”的现代的人，让“浮世”的面容带上娇羞。一方面平安王朝的业平f显现为现代年轻男子的样貌，另一方面现代的年轻男子也以业平作为美男的标准——传统与现代的交流，其意义超出字面之外。如果无视其存在，就很难理解元禄时代以前艺术对浮世生活的美化。这样一来，现代艺术只要不失去自身发展的底力，这种出于依恋之情的与古典艺术的交流，便能成为不断推动其发展的动力。明历、宽文年间的风俗画就很好地平衡了两者间的交流，虽然创作的势头没有前代那样强盛，但也创造了独具美感的世界。我将菱川师宣g的艺术也放在这一潮流中——放在这一潮流的一个危机当中——来理解。我认为如果不这样做，那么他的肉笔画和版画的关系以及从万治到元禄年间其绘画风格的变迁，就都是很难理解的了。
根据专家的研究（参见田中喜氏《浮世绘概说》），最早发现现代意义上的“浮世绘”这一概念的最古老的文献之一，便是天和二年出版的菱川师宣执笔的《月次之游》的序文。对于师宣是浮世绘这一画派始祖这一点，可以说各家的意见都是一致的。师宣在浮世绘史上为何占有如此重要的地位呢？为什么说浮世绘是因为他才开始成为一个独立的画派呢？
同时，我们也不能忘记菱川师宣艺术创作中不可思议的二重性，这是学者们早就注意到的（比如岸田刘生氏的《初期肉笔浮世绘》）。如果把他的肉笔画和版画放在一起比较来看，人们一定会感到失望：即使是师宣最好的肉笔画作品，与他的版画中表现出的旺盛、朴茂、原始的生命力相反，也是陈旧的、缺少气魄和热情的，最多不过给人一种文雅的印象。同样出自师宣之手，版画中时常出现能与团氏伯藏《汤女图》匹敌的充满旺盛生命力的作品，而肉笔画中就连《绳纳帘美人》那样的风韵都看不到，仅仅是土佐派末流的水平，只不过有一种肤浅的文雅和轻松。这到底是怎么一回事呢？难道画家的成就其实应该归功于雕版工艺的稚拙，而其自身的技术其实只有肉笔画那样的程度，还是说留存至今的肉笔画都是他晚年的作品，创作高峰期的技法只能在版画中才能看到呢？
我把这两个疑问放在一起来解释，师宣的版画创作确实由于雕工的拙劣而受到了某些限制，但这种限制并不是版画的蓬勃生命力的成因。他在形态把握上那种不拘小节的朴实，描线的简劲有力，根源于一种超出稚拙雕工之外的气魄。如果说这种气魄在标有宽文十二年日期的《北里演剧图卷》中，比天和二年版的《屏风挂物绘卷鉴》还要明显，那么以创作年代的先后来说明师宣肉笔画和版画风格的差别也是不可行的了。在这背后必然有更深层的理由。我把其原因归结为画家创作态度的分裂，这或许只是我个人的错误判断吧。若我的看法成立，可以说师宣在为初期肉笔浮世绘唱着挽歌的同时，也在版画中创作着新的大众艺术。他虽然以一身侍奉二主，可是他的忠心只能属于其中一个，这就是师宣的艺术创作所处的悲剧境地。但在这种悲剧中，产生了来自民众、为了民众，开始意识到了民众与统治阶级之间对立的浮世绘画派。这就是我所理解的师宣被称为浮世绘始祖的原因。 对此当然还要做一些说明。首先不得不考虑的问题是，明历、宽文年间在浮世绘中所出现的审美化倾向，为什么会像我们在师宣的肉笔画中看到的那样逐渐消失了呢？意大利的文艺复兴可以说明，现代与传统的交流并不会必然导致这种结果。然而德川时代的文化对古典文化的摄取有着独特的情况——古典文化自始至终都以理智的、道德的立场对时代横溢的活力起到约束作用。当时人们还没有意识到这一作用对艺术创造的推动，只是出于对古典文化自然而然的怀恋之情。当这种怀恋清晰地显现在艺术创作中时，就表现为一种温和、驯致的品格。再加上德川幕府的文化政策在这方面树立了阶级的壁垒，那些对于庶民来说无伤大雅的东西，武士们则视之为不体面，这样的例子数不胜数。可以说，庶民与武士最根本的区别，就在于庶民在文化上拥有比武士更大的自由。于是随着阶级的理想品格的确立，描绘浮世生活的风俗画一类的事物，由于与武士和知识分子的品位格格不入而受到排斥，或者说能够被接受的只有那些温和文雅的事物。因此，浮世绘就成了那些不需要保持“品位”的人们（在武士当中有一些身为武士却不愿受武士规范束缚的人）的专享。我不知道师宣的肉笔画大部分是为武士所画，还是为富裕的町人阶级所画，但无论如何，一心想要跻身于有品位的画家之列的师宣的野心，妨碍了他在浮世绘领域进一步的成就，我们大概可以推想，钻研构图、运笔和傅彩，追求技巧的圆熟和洒脱，才是师宣的志向所在。生活在阶级差异形成的年代，不能不说这是肉笔画家师宣的可悲的宿命。
其次需要注意的是，版画这一艺术形式拥有很长的历史，并不是师宣的首创。德川时代之前的版画暂且不论，德川时代的一个重要现象，就是学术的普及与插画的使用相结合。不仅通俗文学出版物利用故事性的插画来引起读者兴趣，德川时代早期出版的《伊氏物语》《源氏物语》《徒然草》等古典文学作品中也加入了许多插画。在元禄年代以前，就连《和汉朗咏集》《新古今和歌集》这样不具有叙事性的诗歌集也出版了带有插画的版本。这些插画的创作者姓甚名谁，如今都已经无从得知了，但如果想更好地了解师宣所属的画系，就有必要更深入地调查这些无名画人的谦逊的？绘画。可以肯定的是，他们也分为几个不同的系统（画系）。就拿描绘建筑的远近法来说，有些后面出版的插画所犯的错误要比前面的插画还要低级，由此来看，他们的技术也分级别，彼此间独立发展，不断从原始的画法向着高级的画法努力提高。虽说他们的绘画技巧恐怕都是从土佐派和狩野派那里一点一点模仿来的，但不能否认的是，后世浮世绘的基础正是由这之后的职业绘画奠定的。先人掌握了发达的古典艺术，民众则独辟蹊径，在部分借鉴古典艺术的绘画技巧的同时，也探索着他们自己的视角和绘画方式。在古典艺术传统已经极为成熟之时，对古典艺术尚且一知半解的画家们决心沿着自己的不成熟的道路开拓下去，这样原始质朴的艺术是极为少见的。但不能不说这种推翻既定事物、从零开始的孩子气的做法，是浮世绘这一独特画派产生的前提。
师宣最初属于其中哪一个版画系统呢？将他所画的《高屏风下物语》（万治三年版）和大概与他属于同一画系的《北条五代记》（万治二年版）两幅作品比较来看，就大致能明白了吧。可是这类大众绘画却仅仅止步于文学和学术启蒙的辅助手段，是师宣使这种绘画走向成熟，使其最终成为描绘浮世生活的一种独立的绘画形式，因此他才被称为浮世绘的始祖。
在描绘浮世方面有着艺术技巧，同时又能为任何种类的书籍创作任意风格的插画，这是师宣和其后来者所承担的社会任务。他们同大众的联结和亲近，体现在许许多多的方面，而不只是在创作表现浮世生活的绘画这一个方面。他们也一直担当着媒介的角色，将全部的传统和知识汇合在一起，以浮世绘画的形式傳递给民众。这项工作对于他们的艺术在民众中的成熟做出了积极的贡献。因此师宣所创作的那些稚拙的木版画就更加不能被我们所无视了。
最后要记住的是，即使在“浮世绘”中，师宣也时常能感受到来自传统艺术的牵制。既然我们不能把他初期的插画从眼中抹去，那么说他的出发点是从狩野派和土佐派那里习得的无论如何都难以置信了。不可否认的是他在后来的创作过程中，努力学习两家的画风并将其化为己用，这不仅可以从他的绘画历程中得到证明，前文所举的《屏风悬物绘鉴》那样的画帖，也提供了更为直接的证据。甚至从万治三年的《高屏风下物语》到天和四年的《团扇绘尽》，已经是相应的漫长的艺术过程了。如果相信元禄八年的《和国百女》是他的遗作的话，他到底怎样向传统艺术寻求浮世绘的自由和美化，又是怎样因此而失去了作为出发点的朴实的生命力，那就是显而易见的了。从团氏《汤女图》到大官氏《若众图》，两者逐渐相似的过程，随着时间推移便以更为不幸的方式在版画中重演了，不过这反而大大促进了浮世绘创作手法的进步，此后这一画派便沿着师宣所开拓的道路不断发展。从这个意义上说，师宣无疑是浮世绘的鼻祖。
a语出唐代诗人李白《春夜宴桃李园序》。
b美第奇（Lorenzo de medici，1449—1492）：意大利文艺复兴时期的贵族财阀，以奖掖学术与艺术而知名。
c恩斯特（Max Ernst，1891—1976）：德国现代画家，活跃于美国、法国画坛，曾参加达达主义与超现实主义运动，代表作有《女人头像百图》。
d肉笔画：自己用手亲自创作的作品，与版画等复制品相对而言。
e人间美：包括人情美，也包括人体之美。
f业平：在原业平（825—880），平安前期歌人，古代日本著名美男子。
g菱川师宣：（约1618—1994），号友竹，江户时代前期浮世绘画家，被认为是浮世绘的鼻祖。
本文选译自阿部次郎的《德川時代の芸術と社会》（改造社1931年版）第54—55节。