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摘 要：作者在阅读4 Companion to Rock Art-书后，对以往岩画研究中的固有范式进行反思，探讨岩画掩护与景观、性别、阐释等理论的结合，从人类学视角下审视岩画的研究方法并提出新的观点。
关键词：岩画 研究方法 人类学
一、景观与岩画
“Landscape”，译作景观。最初指的是一种特殊的构图方式，后期被各学科赋予了复杂的意义。社会学和人类学中景观的概念强调景观概念中的人类文化行为。20世纪中期之后，海德格尔的存在主义现象学、伽达默尔的解释学和布迪厄（P. Bourdieu）的实践理论使景观的概念得到了新的诠释和发展。这时的景观概念推翻传统的景观概念中景观作为客体和世界图像（world image），人类作为外部世界观察者的主客对立，强调人类参与（human involvement）在景观概念构成中的主体性和能动性，以及景观作为人类社会文化载体的结构性特征。
在这些年岩画的研究中，景观的概念开始渗透进岩画的研究。岩画中景观的概念一般指岩画产生的地理位置、人文历史环境、特殊生态背景、可能的古战场或重要的贸易通道、与当地神话传说的内在关联性、仪式产生或进行的场域、祭祀时通神的圣境等，将岩画图像与特殊的人文地理场景密切联系起来[1]。岩画与景观关系探索是近几年兴起的一个研究角度。越来越多的学者不仅着眼于岩画图像本身的符号和风格意义探索，更想要探知岩画与所处的生态环境、人文环境与岩画的关系。岩画所在岩质、环境所具有的视觉和声学效应、景观特色（甚至附近的瀑布）都可能赋予某种神性意味，综合增强景观的神圣性，使其有利于仪式的举行。岩画与所处环境关系的建构，是将岩画本体与本体之外的重要因素建立联系的关键。景观与岩画的关系是相互的，景观会直接影响岩画的发生和制作内容，如在西欧的涂绘和凿刻岩画主题、遗址图像位置的变化的发生，往往是因为环境的变化，造成了岩画本体的转变。岩画的制作同样会对景观造成影响，不难理解，岩画会赋予景观文化意义。
A Companion to Rock Art中乔治·纳什（Ceorge Nash）在“地中海和大西洋海岸的巨石艺术”一文中深入探讨了地中海和大西洋海岸岩画的制作、类型、内容都受到所在海洋景观的影响：
沿海洋居住的社群的宇宙观具有丰富的象征意义，他们一直维护和表达在陆地上的海洋身份（尽管他们并不直接与海洋接触）。他们需要在陆地实践中对海洋进行象征性的引用及海洋主题岩画的制作。海洋、陆地和天空是三个宇宙世界，海岸线像是一个宇宙学上十字路口，因此代表了“阈限的地方”，是超自然和精神力量存在的地方。岩画中的表现便是将“陆地”和“海洋”结合。波利尼西亚东部地区，海龟是多个空间的符号关联，突破了各个空间之间的界限，龟有能力直接从海洋到陆地，在那里产卵。因此，海龟具有某种隐喻感，能够穿过两个分离之间的边界。岩画的海洋现象是具有象征意义的，它是在维护自己在宇宙和社会中的海洋定位[2]。
在这里，海洋景观为海洋主题岩画的制作提供了前提。岩画是人们在探索自己生命意义的象征符号，图像赋予人们对于空间、信仰、精神力量的多种含义，更直接反映了人们对于空间的认知和社会实践活动。“景观会为岩画增色，而岩画也可以赋予景观以神圣的含义”[3]。由此可知，景观与岩画的关系是辩证的、密不可分的，它们之间相互影响的关系有助于我们对岩画研究更深入的探索。
正如我国广西花山岩画密集分布在左江沿岸处，形成了一种分布规律，每当河流转弯处，都会有岩画分布。且图像的分布从整体来看，河流上游及下游的岩画数量和图像风格组合具有明显区别。仅仅从图像来看，花山岩画的文化内涵不足以凸显，可将岩画置于左江的环境中，我们可以更好地探索岩画的文化内涵。岩画分布在海边，或沙漠中，或巨石阵中，或悬崖上等不同景观中，它的内容和表达的意蕴绝不相同。当然，景观不仅指自然环境，岩画点区域内的其他文化因素也是我们要探索研究的对象。如果岩画点区域内有其他遗址点，就可以将岩画与其他遗迹遗物对比研究，这样，岩画不再是孤立的文化遗存，我们在判断岩画内涵、年代这些问题时就会有更多的依据。
岩画与景观共同形成了岩画的情景化表达。岩画不再是一幅幅二维图像的组合，而是与景观结合的一个立体的、生动的文化景观，反映了共同的文化特征这样，我们可以更加全面地研究岩画。除此之外，景观不仅是岩画存在地，而且是环视宗教祭祀与民间仪式举行的场所。这样，我们对岩画的研究不仅局限在岩画本体，而且是对岩画本体及所处环境的综合考察，对景观的探索使岩画研究不再是单纯的遗址点，具有探索人类生存空间和文化认识的意义。
二、性别和岩画
岩画研究的诸多限制，使性别的讨论更加困难。在以往研究中，我们往往忽视岩画与性别之间的关系。一方面是由于岩画有很多具体信息无法确定，性别是其中更加深层次的信息，因此很有难度。另一方面，我们常常忽视性别的问题，即便涉及，也是根据表面特征初步判断而未有深入的性别问题探索。性别行为本身的研究最棘手的问题是区别男女行为与生俱来和文化习得之间的差别。且男女无论在生理上还是在行为上并非截然分明，非此即彼，而是存在一定的重叠。在史前藝术性别研究中，大部分行为都是一种群体行为，这样会很难分辨个人还是两性的行为，性别研究十分困难。在岩画中关于性别的研究，不仅仅局限于性别行为的研究，因为岩画图像的表达往往有性别的隐喻，这个时候，性别研究的范围会变大。
解读岩画中人类和动物的含义是非常困难的，由于文化和时代的差异、不同风化程度、不同的组合关系或者岩画中的叠压打破关系这些情况，使性别的辨别变得十分困难。两腿之间的一条垂直线代表阴茎、尾巴还是衣服（比如狐狸皮、马裤或围裙）[4]？
关于性别和岩画的关系，我们通常可以从两个角度思考：一是岩画图像要表现的性别。岩画中对于性别的描述很多，对于雄性生殖器的夸张表达，交媾图中对两性关系及繁衍的强调。这些都是较为表面的特征，我们可以根据图像直接判断。但这并不够，岩画内容对于性别的深层意蕴还需要根据对岩画更加深入的年代、意义探索，才能更好地探索岩画表述的性别及真正的意图。二是岩画制作者的性别。当很难确定岩画制作者是哪个年代哪个人群时，性别判定更是难上加难。我们似乎有一个刻板印象，那就是岩画都是由男性创作，甚至19世纪的学者和许多20世纪的研究者也这么认为。然而事实上，民族志中的证据提供了男人、女人和儿童制作岩画的证据。可知，岩画制作者的性别并不如我们想象得那么单一，根据岩画产生的意义和岩画内容本身的含义，我们可以对性别问题有更深入的探索。性别与岩画的关系，首先提醒我们，要意识到这个问题，而不是一味忽略。在此基础上，我们会找证据对此进行印证，这些证据可能来自岩画本体，如果是手印岩画，我们就可以根据手印表现出来的骨骼特征和大小，以及画面距离地面的高度判断是由男性创作还是由女性创作的。证据也有可能来自本体之外.如相关的民族志记录，如果这个岩画与某种仪式相关，我们就可能从这种仪式的民族志记录中找到和性别有关的证据。大概可以归纳几种研究性别行为的方法：1.比较民族志研究。将民族志研究中观察到的具有普遍性的性别差异与岩画进行比较。男性活动和女性活动的性别分工可以从民族志的观察和证据中得到。2.古代文献。这一部分对于考古学的性别研究有帮助，但对于大部分没有文献时代创作的岩画而言，局限性显而易见。部分岩画在历史时期制作而成，尽管从文献获得的资料少之又少，却不能忽视。3.生理学研究。男女本身的生理差异，两性之间的攻击性程度、耐心程度等。4.图像本身。一些特定岩画图像可以根据图像特征直接判断创作者的性别[5]。例如手印岩画，我们可以根据手印岩画中图像反映的骨骼特征直接判断其性别。 当然，这些只是提供一些思考的角度，并不能涵盖所有问题。如果在岩画研究中我们开始关注性别与岩画问题，就会有新的收获。对于性别的认识，不应该仅仅局限于男性和女性，最终目的是探索岩画中反映的性别世界观和复杂的性别维度。
三、如何阐释
克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）的《地方性知识》是阐释人类学的一个核心命题，他提出“深描”这一概念，致力于对研究对象进行“深描”，即通过对外显的符号化的信息的“显微镜”式的细微考察与深入细致分析，逐步揭示这些符号指代的文化实体的深层内涵[6]。人类学者在做田野民族志时，必须克服以自己的民族文化为中心的心态，进入研究的文化对象中，按照研究对象的内在特性描述它的特性。格尔茨认为，想要真正解读某个文化体系的结构，就要重视文化持有者的内部眼界。这是阐释人类学的一些基本观点，岩画急需有更加翔实、客观和学术化阐释系统，如何将阐释人类学中的有效方法用于岩画研究中是我们不断探讨的问题。
在岩画研究中，我们要面对的问题是：如何理解岩画？如何对岩画图像做出阐释？阐释的条件是什么？阐释能否立得住脚？如何面对岩画进行“深描”式阐释？如何避免在岩画阐释中自身研究者的外部眼界？这些问题都是十分棘手和必须面对的，岩画的阐释是我们理解岩画研究岩画的最终目的。在A Componion to Rock Art书中探讨的岩画与民族志、性别、图像学、景观之间的关系，其实都是我们尝试对岩画进行阐释的不同途径。可是，岩画阐释的难点在于大部分岩画的文化持有者的断层，也就是我们难以寻找岩画当时的创作者，无法找到文化的直接持有者，给文化感知和观察造成巨大困难。所以，阐释看起来就变得困难，似乎只有在那些依然與岩画有密切关系的人群所在区域才可能阐释。我们开始讨论在何种条件下可以进行阐释。
20世纪80年代以前，岩画研究缺乏关于对图像阐释发生的条件的解释。这种情况在80年代发生变化，当时新一代的岩画专家对此产生了兴趣，从而影响当代对岩画的解读。在此背景下，书中Oscar Moro Abadia与Manuel R. GonzalezMorales两位学者主要探索“哲学阐释学”是如何对这一转变做出贡献的。“哲学诠释学”是由德国哲学家伽达默尔提出的解释学的一个版本。根据伽达默尔的说法，所有理解都是由于它发生的传统、它呈现出来的，以及它发生的语言产生的局限性。因此，他认为“重要的是要意识到自己的局限性”，这种自我理解使我们能够区分研究者的历史水平和文本。
岩画图像的意义阐释实际上是一个永远由诸多因素制约的过程。专家们总会发现新的误区，或新的解释方向，使探索岩画的意义变得更加困难。岩画学者永远无法得出唯一的结论。但这并不意味着关于岩画“客观”真理完全被我们的主观性束缚。所以，岩画的阐释一直处于不断尝试和不断讨论的过程中，更多学科方法的介入可能会带来一些转机。
参考文献：
[1][3][美]唐娜.L.吉莱特，麦维斯·格里尔，编，王永军，张傅城，译.岩画与神圣景观[C].银川：宁夏人民出版社，2017.
[2][4]Jo McDonald and Peter Veth. A Companion toRock Art[M].Wiley-Blackwell， 2012.
[5]陈淳，美国性别考古的研究及启示[J].东南文化，2010（6）.
[6l[美]克利福德·格尔茨，著，王海龙，译，地方性知识——阐释人类学论文集[M].北京：中央编译出版社，2004.
关键词：岩画 研究方法 人类学
一、景观与岩画
“Landscape”，译作景观。最初指的是一种特殊的构图方式，后期被各学科赋予了复杂的意义。社会学和人类学中景观的概念强调景观概念中的人类文化行为。20世纪中期之后，海德格尔的存在主义现象学、伽达默尔的解释学和布迪厄（P. Bourdieu）的实践理论使景观的概念得到了新的诠释和发展。这时的景观概念推翻传统的景观概念中景观作为客体和世界图像（world image），人类作为外部世界观察者的主客对立，强调人类参与（human involvement）在景观概念构成中的主体性和能动性，以及景观作为人类社会文化载体的结构性特征。
在这些年岩画的研究中，景观的概念开始渗透进岩画的研究。岩画中景观的概念一般指岩画产生的地理位置、人文历史环境、特殊生态背景、可能的古战场或重要的贸易通道、与当地神话传说的内在关联性、仪式产生或进行的场域、祭祀时通神的圣境等，将岩画图像与特殊的人文地理场景密切联系起来[1]。岩画与景观关系探索是近几年兴起的一个研究角度。越来越多的学者不仅着眼于岩画图像本身的符号和风格意义探索，更想要探知岩画与所处的生态环境、人文环境与岩画的关系。岩画所在岩质、环境所具有的视觉和声学效应、景观特色（甚至附近的瀑布）都可能赋予某种神性意味，综合增强景观的神圣性，使其有利于仪式的举行。岩画与所处环境关系的建构，是将岩画本体与本体之外的重要因素建立联系的关键。景观与岩画的关系是相互的，景观会直接影响岩画的发生和制作内容，如在西欧的涂绘和凿刻岩画主题、遗址图像位置的变化的发生，往往是因为环境的变化，造成了岩画本体的转变。岩画的制作同样会对景观造成影响，不难理解，岩画会赋予景观文化意义。
A Companion to Rock Art中乔治·纳什（Ceorge Nash）在“地中海和大西洋海岸的巨石艺术”一文中深入探讨了地中海和大西洋海岸岩画的制作、类型、内容都受到所在海洋景观的影响：
沿海洋居住的社群的宇宙观具有丰富的象征意义，他们一直维护和表达在陆地上的海洋身份（尽管他们并不直接与海洋接触）。他们需要在陆地实践中对海洋进行象征性的引用及海洋主题岩画的制作。海洋、陆地和天空是三个宇宙世界，海岸线像是一个宇宙学上十字路口，因此代表了“阈限的地方”，是超自然和精神力量存在的地方。岩画中的表现便是将“陆地”和“海洋”结合。波利尼西亚东部地区，海龟是多个空间的符号关联，突破了各个空间之间的界限，龟有能力直接从海洋到陆地，在那里产卵。因此，海龟具有某种隐喻感，能够穿过两个分离之间的边界。岩画的海洋现象是具有象征意义的，它是在维护自己在宇宙和社会中的海洋定位[2]。
在这里，海洋景观为海洋主题岩画的制作提供了前提。岩画是人们在探索自己生命意义的象征符号，图像赋予人们对于空间、信仰、精神力量的多种含义，更直接反映了人们对于空间的认知和社会实践活动。“景观会为岩画增色，而岩画也可以赋予景观以神圣的含义”[3]。由此可知，景观与岩画的关系是辩证的、密不可分的，它们之间相互影响的关系有助于我们对岩画研究更深入的探索。
正如我国广西花山岩画密集分布在左江沿岸处，形成了一种分布规律，每当河流转弯处，都会有岩画分布。且图像的分布从整体来看，河流上游及下游的岩画数量和图像风格组合具有明显区别。仅仅从图像来看，花山岩画的文化内涵不足以凸显，可将岩画置于左江的环境中，我们可以更好地探索岩画的文化内涵。岩画分布在海边，或沙漠中，或巨石阵中，或悬崖上等不同景观中，它的内容和表达的意蕴绝不相同。当然，景观不仅指自然环境，岩画点区域内的其他文化因素也是我们要探索研究的对象。如果岩画点区域内有其他遗址点，就可以将岩画与其他遗迹遗物对比研究，这样，岩画不再是孤立的文化遗存，我们在判断岩画内涵、年代这些问题时就会有更多的依据。
岩画与景观共同形成了岩画的情景化表达。岩画不再是一幅幅二维图像的组合，而是与景观结合的一个立体的、生动的文化景观，反映了共同的文化特征这样，我们可以更加全面地研究岩画。除此之外，景观不仅是岩画存在地，而且是环视宗教祭祀与民间仪式举行的场所。这样，我们对岩画的研究不仅局限在岩画本体，而且是对岩画本体及所处环境的综合考察，对景观的探索使岩画研究不再是单纯的遗址点，具有探索人类生存空间和文化认识的意义。
二、性别和岩画
岩画研究的诸多限制，使性别的讨论更加困难。在以往研究中，我们往往忽视岩画与性别之间的关系。一方面是由于岩画有很多具体信息无法确定，性别是其中更加深层次的信息，因此很有难度。另一方面，我们常常忽视性别的问题，即便涉及，也是根据表面特征初步判断而未有深入的性别问题探索。性别行为本身的研究最棘手的问题是区别男女行为与生俱来和文化习得之间的差别。且男女无论在生理上还是在行为上并非截然分明，非此即彼，而是存在一定的重叠。在史前藝术性别研究中，大部分行为都是一种群体行为，这样会很难分辨个人还是两性的行为，性别研究十分困难。在岩画中关于性别的研究，不仅仅局限于性别行为的研究，因为岩画图像的表达往往有性别的隐喻，这个时候，性别研究的范围会变大。
解读岩画中人类和动物的含义是非常困难的，由于文化和时代的差异、不同风化程度、不同的组合关系或者岩画中的叠压打破关系这些情况，使性别的辨别变得十分困难。两腿之间的一条垂直线代表阴茎、尾巴还是衣服（比如狐狸皮、马裤或围裙）[4]？
关于性别和岩画的关系，我们通常可以从两个角度思考：一是岩画图像要表现的性别。岩画中对于性别的描述很多，对于雄性生殖器的夸张表达，交媾图中对两性关系及繁衍的强调。这些都是较为表面的特征，我们可以根据图像直接判断。但这并不够，岩画内容对于性别的深层意蕴还需要根据对岩画更加深入的年代、意义探索，才能更好地探索岩画表述的性别及真正的意图。二是岩画制作者的性别。当很难确定岩画制作者是哪个年代哪个人群时，性别判定更是难上加难。我们似乎有一个刻板印象，那就是岩画都是由男性创作，甚至19世纪的学者和许多20世纪的研究者也这么认为。然而事实上，民族志中的证据提供了男人、女人和儿童制作岩画的证据。可知，岩画制作者的性别并不如我们想象得那么单一，根据岩画产生的意义和岩画内容本身的含义，我们可以对性别问题有更深入的探索。性别与岩画的关系，首先提醒我们，要意识到这个问题，而不是一味忽略。在此基础上，我们会找证据对此进行印证，这些证据可能来自岩画本体，如果是手印岩画，我们就可以根据手印表现出来的骨骼特征和大小，以及画面距离地面的高度判断是由男性创作还是由女性创作的。证据也有可能来自本体之外.如相关的民族志记录，如果这个岩画与某种仪式相关，我们就可能从这种仪式的民族志记录中找到和性别有关的证据。大概可以归纳几种研究性别行为的方法：1.比较民族志研究。将民族志研究中观察到的具有普遍性的性别差异与岩画进行比较。男性活动和女性活动的性别分工可以从民族志的观察和证据中得到。2.古代文献。这一部分对于考古学的性别研究有帮助，但对于大部分没有文献时代创作的岩画而言，局限性显而易见。部分岩画在历史时期制作而成，尽管从文献获得的资料少之又少，却不能忽视。3.生理学研究。男女本身的生理差异，两性之间的攻击性程度、耐心程度等。4.图像本身。一些特定岩画图像可以根据图像特征直接判断创作者的性别[5]。例如手印岩画，我们可以根据手印岩画中图像反映的骨骼特征直接判断其性别。 当然，这些只是提供一些思考的角度，并不能涵盖所有问题。如果在岩画研究中我们开始关注性别与岩画问题，就会有新的收获。对于性别的认识，不应该仅仅局限于男性和女性，最终目的是探索岩画中反映的性别世界观和复杂的性别维度。
三、如何阐释
克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）的《地方性知识》是阐释人类学的一个核心命题，他提出“深描”这一概念，致力于对研究对象进行“深描”，即通过对外显的符号化的信息的“显微镜”式的细微考察与深入细致分析，逐步揭示这些符号指代的文化实体的深层内涵[6]。人类学者在做田野民族志时，必须克服以自己的民族文化为中心的心态，进入研究的文化对象中，按照研究对象的内在特性描述它的特性。格尔茨认为，想要真正解读某个文化体系的结构，就要重视文化持有者的内部眼界。这是阐释人类学的一些基本观点，岩画急需有更加翔实、客观和学术化阐释系统，如何将阐释人类学中的有效方法用于岩画研究中是我们不断探讨的问题。
在岩画研究中，我们要面对的问题是：如何理解岩画？如何对岩画图像做出阐释？阐释的条件是什么？阐释能否立得住脚？如何面对岩画进行“深描”式阐释？如何避免在岩画阐释中自身研究者的外部眼界？这些问题都是十分棘手和必须面对的，岩画的阐释是我们理解岩画研究岩画的最终目的。在A Componion to Rock Art书中探讨的岩画与民族志、性别、图像学、景观之间的关系，其实都是我们尝试对岩画进行阐释的不同途径。可是，岩画阐释的难点在于大部分岩画的文化持有者的断层，也就是我们难以寻找岩画当时的创作者，无法找到文化的直接持有者，给文化感知和观察造成巨大困难。所以，阐释看起来就变得困难，似乎只有在那些依然與岩画有密切关系的人群所在区域才可能阐释。我们开始讨论在何种条件下可以进行阐释。
20世纪80年代以前，岩画研究缺乏关于对图像阐释发生的条件的解释。这种情况在80年代发生变化，当时新一代的岩画专家对此产生了兴趣，从而影响当代对岩画的解读。在此背景下，书中Oscar Moro Abadia与Manuel R. GonzalezMorales两位学者主要探索“哲学阐释学”是如何对这一转变做出贡献的。“哲学诠释学”是由德国哲学家伽达默尔提出的解释学的一个版本。根据伽达默尔的说法，所有理解都是由于它发生的传统、它呈现出来的，以及它发生的语言产生的局限性。因此，他认为“重要的是要意识到自己的局限性”，这种自我理解使我们能够区分研究者的历史水平和文本。
岩画图像的意义阐释实际上是一个永远由诸多因素制约的过程。专家们总会发现新的误区，或新的解释方向，使探索岩画的意义变得更加困难。岩画学者永远无法得出唯一的结论。但这并不意味着关于岩画“客观”真理完全被我们的主观性束缚。所以，岩画的阐释一直处于不断尝试和不断讨论的过程中，更多学科方法的介入可能会带来一些转机。
参考文献：
[1][3][美]唐娜.L.吉莱特，麦维斯·格里尔，编，王永军，张傅城，译.岩画与神圣景观[C].银川：宁夏人民出版社，2017.
[2][4]Jo McDonald and Peter Veth. A Companion toRock Art[M].Wiley-Blackwell， 2012.
[5]陈淳，美国性别考古的研究及启示[J].东南文化，2010（6）.
[6l[美]克利福德·格尔茨，著，王海龙，译，地方性知识——阐释人类学论文集[M].北京：中央编译出版社，2004.