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[摘要]戴望舒诗歌创作历程表明：现代派诗歌的发展是汉诗传统与欧洲现代主义诗艺不断融合的过程，是建构东方民族现代诗的过程。它向现实主义的演变，是历史的必然，是中国新诗的新发展。
[关键词]化古化欧；东方民族现代诗；现实主义的演变
[中图分类号]1207，22 [文献标识码]A [文章编号]1009—2234(2008)06—0130—02
一、现代派诗歌的发展：中国新诗的成熟
所谓现代诗派，大体上是对三十年代到抗战前新崛起的有大致相似的创作风格的年轻的都市诗人的统称。现代诗派因《现代》杂志而得名，其兴起的标志，即是1932年在上海创刊的由施蛰存、杜衡主编的《现代》杂志。现代派诗歌即现代诗派的诗作。
《现代》杂志构成了三十年代现代派文学创作的重要阵地，汇聚了沪、京、津等许多大城市的诗人群体，也集中刊发了一大批具有现代主义倾向的诗作。戴望舒是现代派诗歌领袖，1932年诗坛刮起“戴望舒旋风”，其诗论被现代诗派奉为金科玉律。重要的诗人还有卞之琳、何其芳、李广田、施蛰存、金克木、废名等等，他们都以各自意象新颖、想象独特的诗作，推进现代派诗歌的发展。
刊发现代派诗歌的杂志还有(1934)卞之琳主编的《水星》，(1935)戴望舒主编的《现代诗风》，到了1936年，由卞之琳、戴望舒、梁宗岱、冯至主编的《新诗》杂志把这股现代派的诗潮推向高峰。伴随之的是大量新诗杂志的问世，如上海的《新诗》、《诗屋》，广东的《诗叶》、《诗之页》，北平的《小雅》，南京的《诗帆》等，雨后春笋般蓬勃兴起。“1936～1937年这一时期为中国新诗自五四以来的黄金时代。”现代派诗歌是民族化与现代化的结晶，它标志着中国新诗的成熟。
二、化古化欧，建构东方民族现代诗
中国新诗早期代表是现实主义和浪漫主义诗潮，或重在大面积的抒情。或重于情感的直白，均缺少比较含蓄隽永的诗味，更缺乏对诗艺本质的探求，以致造成诗作的泛滥，使人们对新诗丧失了信任；而李金发代表的初期象征派诗，则大多晦涩难懂，其诗作往往跟不上理论的思考，也没能显示其诗派的优点。这两种诗潮的弊病，引起了以戴望舒为首的现代派诗人的深刻反思。促成了中国新诗的新探索。
在30年代阶级对垒的社会历史背景下，现代派诗人们大多是游离于政党与政治派别之外的边缘人；同时，许多人来自乡土，在都市中感受着传统与现代双重文明的挤压，又成为乡土和都市夹缝中的边缘人。现代派诗人是都市的漂泊者，又是一代寻梦者。他们深受法国象征派诗人的影响，濡染了波德莱尔式的对现代都市的疏离感和陌生感及魏尔伦式的世纪末颓废情绪。而五四运动的退潮和大革命的失败，更摧毁了年青诗人的纯真信念，辽远的国土由此成为一代诗人的精神寄托。
戴望舒的《雨巷》典型地表达了一代青年普遍的理想幻灭的忧郁情绪。作为理想象征的“丁香一样的姑娘”，象梦飘过一样，在面前一闪，转瞬即逝了。就这样用暗示象征的手法，表达了追求美好理想而不得的那种孤苦心情。这点深受法国象征诗人魏尔伦的影响，魏尔伦的《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是对于诗人的理想与他周围的肮脏生活相脱节的悲剧感。而现代诗派同样承受着理想幻灭的煎熬。
戴望舒的《乐园鸟》就浸透这种幻灭感，“是从乐园里来的呢?还是到乐园里去的?华羽的乐园鸟，在茫茫的青空中，也觉得你的路途寂寞吗……那天上的花园已荒芜到怎么样了?”诗人不明白：“这是幸福的云游呢／还是永恒的苦役?”这种西绪弗斯式的荒诞感，自然是一种现代意识。“华羽的乐园鸟是一代诗人的自我写照，而对天上的花园的荒芜的质疑则象征了诗人乐园呓梦的破灭，其荒芜感中也有着艾略特的长诗《荒原》的影子”。这是西方现代思想对现代派诗人的冲击表现，它使这批都市的边缘人更加寂寞忧伤，更要寻求乐园寻求美梦。
汉诗传统中温庭筠、李商隐的诗歌，幻象的美感和朦胧的意境正吻合了他们的审美意趣。
“‘亲切’与‘含蓄’是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点”现代派涛人正是在此找到了把汉诗传统与现代诗艺的结合点，找到了中外诗艺创造性转化的契合点。
在诗艺上，现代派诗人注重暗示的技巧，很少直接呈示主观感受，采用意象隐喻、通感、象征来间接传达情调和意绪，这使得现代派诗歌大多含蓄、朦胧，既避免了狂叫、直说，又纠正了初期象征派晦涩难懂的弊病，创造性地转化了波德莱尔、魏尔伦的象征主义诗艺，很好地实践着戴望舒所主张的“诗是真实经过想象而出来的，不单诗真实亦不单诗想象”。
他们重视向内在的心灵世界和平凡的日常生活开掘诗的题材，运用象征的意象与曲折隐藏的方法，表达其忧伤之思情，追求“象征派的形式、古典派的内容”的统一。现代派诗歌的现代诗形体体现在表层形式上，它有以象征主义为主，兼有浪漫主义，古典主义，意象派的艺术特点；而在审美趣味和文化心理取向上则显示出鲜明的古典主义特征，呈现出朦胧而又明朗，单纯而又丰富的东方民族审美特色，成为真正意义上的东方民族现代诗。
因此，施蜇存先生这样定义现代诗派诗歌，“它是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代辞藻排列成现代的诗形”。
下面，以戴望舒诗歌创作为例，对现代派诗歌发展作进一步的说明。
三、抗战以前的出色探索，引领现代诗派发展
戴望舒的诗歌创作之路，不断变化，以他三部诗集为标志，大致可分为三个阶段。剖析其抗战前两个阶段，可以了解现代派诗歌的发展轨迹：
第一部诗集《我的记忆》：充分吸收汉诗传统与西方象征派的营养，是融合阶段。诗集分为三辑：
在第一辑《旧锦囊》中，新月诗派格律诗对他的影响明显：重视意象象征和暗示的运用，在带有感伤的具有音乐美的调子中，抒写人生感喟，吟唱出超越于初期象征派诗作的歌声。
第二辑的《雨巷》，则是他这一阶段的代表作，具有象征派的形式、古典派的内容。它表现的是一代青年的烦愁，诗艺上受法国象征派表现感觉与追求朦胧飘忽诗风的影响，但诗中的主要意象，源于南唐李璟的词。《雨巷》又是一首具有象征派独特音节的诗，它以优美的旋律和深邃的意境给戴望舒带来了“雨巷诗人”的美誉。
第三辑《我的记忆》八首诗，格律派的影响已明显衰减，马拉美、魏尔伦等人强调诗的音乐性的主张也受到反叛，诗人已开始站到后期象征诗派耶麦、保尔福尔等人的淳朴诗风上来。
第二部诗集《望舒草》：超越象征派音乐性与新月派的格律，追求诗的散文美，是创新阶段。
他在《诗论零札》中希望“为自己制最合自己脚的鞋子”，走自己的诗歌创作之路。《乐园鸟》是其成功的典范。表面形式上看，似乎诗是对新格律诗的回归，其实那自由如散文的诗句和那随口说出却又文白适度的问询，是对新格律 诗的一种洒脱的超越。《乐园鸟》象征的内涵极为深远，几乎可以代表自屈原以来那种宝贵的精神品格。整首诗把意象的传统性与意识的现代性、西方的散文美与东方的含蓄美达到了完美的融合。朦胧而又明朗，单纯而又丰富，堪称东方民族现代诗的杰作。
《望舒草》在表现内在灵魂的深度与传达方法隐藏的适度方面，也的确都很好地体现了自己的带有东方特征的民族性质很强的现代性审美原则与艺术追求，戴望舒一方面，充分吸收西方现代诗艺与汉语诗歌传统的养分；另一方面，对浪漫主义诗歌的滥情不满，但对浪漫主义诗表现温情、柔情等非极度化情感的有效手段和性能却是欣赏的、接受的。尽管他深爱象征主义，但他从不“放逐感情”，他的诗不同于象征主义诗，多以情动人，并以情韵的深致作为追求目标。
1933年，《望舒草》一问世，就成为现代诗派上下仿效的典范，引领现代派诗歌的发展。
施蜇存的《银鱼》、林庚的《春雨》、何其芳的《预言》等也都很出色地将现代主义诗艺与汉诗传统水乳交融，做到了创造性的化古化欧。
正是现代派诗人们这样孜孜不倦，兼收并蓄，不断地进行着“化古化欧的创造性的转化工作”，使中国新诗既民族化又现代化，从而构建起真正的东方民族现代诗。
四、抗战促使现代诗派向现实主义转变
现代诗派群体是一个复杂的诗潮现象。由于大多诗作题材十分狭窄，思想内容苍白，艺术表达也肤浅，水平参差不齐。这种种局限使其无法适应时代大潮发展的需要。面对民族抗日战争风暴的冲击，其蜕变与解体就是历史的必然。
1938年，戴望舒来到香港主编《星岛日报》副刊，任中华全国文艺界抗敌协会香港分会理事。1941年底，被日本侵略者以抗日罪名下狱，饱受摧残。
在民族灾难中，诗人个人的命运更和祖国的命运交汇一起，戴望舒与大多数现代派诗人一样，走出自我飘渺的梦境，抛却小资朦胧的伤感，直面血与火的现实。一方面，他放弃过分隐藏的象征主义的美学追求，用清晰的语言抒发其爱国情怀；另一方面，他将象征的方法，甚至是超现实的方法引入创作，写出了一些具有强烈爱国精神的沉雄悲壮的诗，使他的诗风又一次出现了新变。
他的第三部诗集《灾难的岁月》，标志着他创作的第三个阶段，向现实主义的演变。
《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等都是他在狱中用鲜血写就的现实主义精品。
《狱中题壁》表达了诗人在“那暗黑潮湿的土牢”对于阳光与清风的向往，对敌人的仇恨，对死亡的无畏，“当你们回来，从泥土／掘起他伤损的肢体／用你们胜利的欢呼／把他的灵魂高高扬起……”语言洗净了前期的铅华而归于朴素质实，真切恳挚感人至深。
《我用残损的手掌》，前一部分充满哀怨和忧伤，后一部分寄托热情和向往。诗歌表达了仇恨日寇，抒发热爱祖国和解放区的健康情怀。推移性的结构，先以动态意象流展示，再以静态的意象群收拢，扩展与凝视，无限与一角，诅咒与歌颂，形成强烈的对比，又井然一体。此诗创造性地吸取了法国超现实主义，以现实的手段写来自现实生活的诗情，诗歌技艺炉火纯青，标志着他的创作转向现实主义，并已达到前所未有的高峰。
“抗日战争开始后的新诗发展中，有两种现象的呈现值得我们注意，其中一种就是，原来一些现代派的诗人群体如戴望舒、卞之琳、何其芳、曹葆华、方敬等诗人，他们的艺术方向发生了转变：抛弃原有的美学追求，走现实主义诗歌的创造，丰富发展了新诗的现实主义品格。”例如，抗战中，何其芳来到延安，抛却《预言》的现代派朦胧哀怨，也唱出了明快而朴素的现实主义《夜歌》。
因此说，现代派诗歌从现代主义到现实主义的演变，是历史的必然，是中国新诗的一种新发展。
综观戴望舒创作历程，可见现代诗派的发展演变：开始，他们的诗主要受浪漫主义和象征主义的影响，还带有不少古典诗歌的遗痕；继而，转向对法国后期象征主义的倾心接受；最后，转向现实主义风格。
总之，现代派诗歌的发展演变都是历史的必然。它是20世纪三、四十年代中国诗坛的一道亮丽的风景，标志着中国新诗的成熟，是东方民族现代诗构建发展的开始。其所追求的开掘内心和传达朦胧的美学原则，“对于新诗艺术表现的含蓄与丰富，对诗的艺术本质的思考与探索，在中国新诗发展史上无疑是有积极意义与独特的贡献”。
[责任编辑：敖红]
[关键词]化古化欧；东方民族现代诗；现实主义的演变
[中图分类号]1207，22 [文献标识码]A [文章编号]1009—2234(2008)06—0130—02
一、现代派诗歌的发展：中国新诗的成熟
所谓现代诗派，大体上是对三十年代到抗战前新崛起的有大致相似的创作风格的年轻的都市诗人的统称。现代诗派因《现代》杂志而得名，其兴起的标志，即是1932年在上海创刊的由施蛰存、杜衡主编的《现代》杂志。现代派诗歌即现代诗派的诗作。
《现代》杂志构成了三十年代现代派文学创作的重要阵地，汇聚了沪、京、津等许多大城市的诗人群体，也集中刊发了一大批具有现代主义倾向的诗作。戴望舒是现代派诗歌领袖，1932年诗坛刮起“戴望舒旋风”，其诗论被现代诗派奉为金科玉律。重要的诗人还有卞之琳、何其芳、李广田、施蛰存、金克木、废名等等，他们都以各自意象新颖、想象独特的诗作，推进现代派诗歌的发展。
刊发现代派诗歌的杂志还有(1934)卞之琳主编的《水星》，(1935)戴望舒主编的《现代诗风》，到了1936年，由卞之琳、戴望舒、梁宗岱、冯至主编的《新诗》杂志把这股现代派的诗潮推向高峰。伴随之的是大量新诗杂志的问世，如上海的《新诗》、《诗屋》，广东的《诗叶》、《诗之页》，北平的《小雅》，南京的《诗帆》等，雨后春笋般蓬勃兴起。“1936～1937年这一时期为中国新诗自五四以来的黄金时代。”现代派诗歌是民族化与现代化的结晶，它标志着中国新诗的成熟。
二、化古化欧，建构东方民族现代诗
中国新诗早期代表是现实主义和浪漫主义诗潮，或重在大面积的抒情。或重于情感的直白，均缺少比较含蓄隽永的诗味，更缺乏对诗艺本质的探求，以致造成诗作的泛滥，使人们对新诗丧失了信任；而李金发代表的初期象征派诗，则大多晦涩难懂，其诗作往往跟不上理论的思考，也没能显示其诗派的优点。这两种诗潮的弊病，引起了以戴望舒为首的现代派诗人的深刻反思。促成了中国新诗的新探索。
在30年代阶级对垒的社会历史背景下，现代派诗人们大多是游离于政党与政治派别之外的边缘人；同时，许多人来自乡土，在都市中感受着传统与现代双重文明的挤压，又成为乡土和都市夹缝中的边缘人。现代派诗人是都市的漂泊者，又是一代寻梦者。他们深受法国象征派诗人的影响，濡染了波德莱尔式的对现代都市的疏离感和陌生感及魏尔伦式的世纪末颓废情绪。而五四运动的退潮和大革命的失败，更摧毁了年青诗人的纯真信念，辽远的国土由此成为一代诗人的精神寄托。
戴望舒的《雨巷》典型地表达了一代青年普遍的理想幻灭的忧郁情绪。作为理想象征的“丁香一样的姑娘”，象梦飘过一样，在面前一闪，转瞬即逝了。就这样用暗示象征的手法，表达了追求美好理想而不得的那种孤苦心情。这点深受法国象征诗人魏尔伦的影响，魏尔伦的《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是对于诗人的理想与他周围的肮脏生活相脱节的悲剧感。而现代诗派同样承受着理想幻灭的煎熬。
戴望舒的《乐园鸟》就浸透这种幻灭感，“是从乐园里来的呢?还是到乐园里去的?华羽的乐园鸟，在茫茫的青空中，也觉得你的路途寂寞吗……那天上的花园已荒芜到怎么样了?”诗人不明白：“这是幸福的云游呢／还是永恒的苦役?”这种西绪弗斯式的荒诞感，自然是一种现代意识。“华羽的乐园鸟是一代诗人的自我写照，而对天上的花园的荒芜的质疑则象征了诗人乐园呓梦的破灭，其荒芜感中也有着艾略特的长诗《荒原》的影子”。这是西方现代思想对现代派诗人的冲击表现，它使这批都市的边缘人更加寂寞忧伤，更要寻求乐园寻求美梦。
汉诗传统中温庭筠、李商隐的诗歌，幻象的美感和朦胧的意境正吻合了他们的审美意趣。
“‘亲切’与‘含蓄’是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点”现代派涛人正是在此找到了把汉诗传统与现代诗艺的结合点，找到了中外诗艺创造性转化的契合点。
在诗艺上，现代派诗人注重暗示的技巧，很少直接呈示主观感受，采用意象隐喻、通感、象征来间接传达情调和意绪，这使得现代派诗歌大多含蓄、朦胧，既避免了狂叫、直说，又纠正了初期象征派晦涩难懂的弊病，创造性地转化了波德莱尔、魏尔伦的象征主义诗艺，很好地实践着戴望舒所主张的“诗是真实经过想象而出来的，不单诗真实亦不单诗想象”。
他们重视向内在的心灵世界和平凡的日常生活开掘诗的题材，运用象征的意象与曲折隐藏的方法，表达其忧伤之思情，追求“象征派的形式、古典派的内容”的统一。现代派诗歌的现代诗形体体现在表层形式上，它有以象征主义为主，兼有浪漫主义，古典主义，意象派的艺术特点；而在审美趣味和文化心理取向上则显示出鲜明的古典主义特征，呈现出朦胧而又明朗，单纯而又丰富的东方民族审美特色，成为真正意义上的东方民族现代诗。
因此，施蜇存先生这样定义现代诗派诗歌，“它是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代辞藻排列成现代的诗形”。
下面，以戴望舒诗歌创作为例，对现代派诗歌发展作进一步的说明。
三、抗战以前的出色探索，引领现代诗派发展
戴望舒的诗歌创作之路，不断变化，以他三部诗集为标志，大致可分为三个阶段。剖析其抗战前两个阶段，可以了解现代派诗歌的发展轨迹：
第一部诗集《我的记忆》：充分吸收汉诗传统与西方象征派的营养，是融合阶段。诗集分为三辑：
在第一辑《旧锦囊》中，新月诗派格律诗对他的影响明显：重视意象象征和暗示的运用，在带有感伤的具有音乐美的调子中，抒写人生感喟，吟唱出超越于初期象征派诗作的歌声。
第二辑的《雨巷》，则是他这一阶段的代表作，具有象征派的形式、古典派的内容。它表现的是一代青年的烦愁，诗艺上受法国象征派表现感觉与追求朦胧飘忽诗风的影响，但诗中的主要意象，源于南唐李璟的词。《雨巷》又是一首具有象征派独特音节的诗，它以优美的旋律和深邃的意境给戴望舒带来了“雨巷诗人”的美誉。
第三辑《我的记忆》八首诗，格律派的影响已明显衰减，马拉美、魏尔伦等人强调诗的音乐性的主张也受到反叛，诗人已开始站到后期象征诗派耶麦、保尔福尔等人的淳朴诗风上来。
第二部诗集《望舒草》：超越象征派音乐性与新月派的格律，追求诗的散文美，是创新阶段。
他在《诗论零札》中希望“为自己制最合自己脚的鞋子”，走自己的诗歌创作之路。《乐园鸟》是其成功的典范。表面形式上看，似乎诗是对新格律诗的回归，其实那自由如散文的诗句和那随口说出却又文白适度的问询，是对新格律 诗的一种洒脱的超越。《乐园鸟》象征的内涵极为深远，几乎可以代表自屈原以来那种宝贵的精神品格。整首诗把意象的传统性与意识的现代性、西方的散文美与东方的含蓄美达到了完美的融合。朦胧而又明朗，单纯而又丰富，堪称东方民族现代诗的杰作。
《望舒草》在表现内在灵魂的深度与传达方法隐藏的适度方面，也的确都很好地体现了自己的带有东方特征的民族性质很强的现代性审美原则与艺术追求，戴望舒一方面，充分吸收西方现代诗艺与汉语诗歌传统的养分；另一方面，对浪漫主义诗歌的滥情不满，但对浪漫主义诗表现温情、柔情等非极度化情感的有效手段和性能却是欣赏的、接受的。尽管他深爱象征主义，但他从不“放逐感情”，他的诗不同于象征主义诗，多以情动人，并以情韵的深致作为追求目标。
1933年，《望舒草》一问世，就成为现代诗派上下仿效的典范，引领现代派诗歌的发展。
施蜇存的《银鱼》、林庚的《春雨》、何其芳的《预言》等也都很出色地将现代主义诗艺与汉诗传统水乳交融，做到了创造性的化古化欧。
正是现代派诗人们这样孜孜不倦，兼收并蓄，不断地进行着“化古化欧的创造性的转化工作”，使中国新诗既民族化又现代化，从而构建起真正的东方民族现代诗。
四、抗战促使现代诗派向现实主义转变
现代诗派群体是一个复杂的诗潮现象。由于大多诗作题材十分狭窄，思想内容苍白，艺术表达也肤浅，水平参差不齐。这种种局限使其无法适应时代大潮发展的需要。面对民族抗日战争风暴的冲击，其蜕变与解体就是历史的必然。
1938年，戴望舒来到香港主编《星岛日报》副刊，任中华全国文艺界抗敌协会香港分会理事。1941年底，被日本侵略者以抗日罪名下狱，饱受摧残。
在民族灾难中，诗人个人的命运更和祖国的命运交汇一起，戴望舒与大多数现代派诗人一样，走出自我飘渺的梦境，抛却小资朦胧的伤感，直面血与火的现实。一方面，他放弃过分隐藏的象征主义的美学追求，用清晰的语言抒发其爱国情怀；另一方面，他将象征的方法，甚至是超现实的方法引入创作，写出了一些具有强烈爱国精神的沉雄悲壮的诗，使他的诗风又一次出现了新变。
他的第三部诗集《灾难的岁月》，标志着他创作的第三个阶段，向现实主义的演变。
《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等都是他在狱中用鲜血写就的现实主义精品。
《狱中题壁》表达了诗人在“那暗黑潮湿的土牢”对于阳光与清风的向往，对敌人的仇恨，对死亡的无畏，“当你们回来，从泥土／掘起他伤损的肢体／用你们胜利的欢呼／把他的灵魂高高扬起……”语言洗净了前期的铅华而归于朴素质实，真切恳挚感人至深。
《我用残损的手掌》，前一部分充满哀怨和忧伤，后一部分寄托热情和向往。诗歌表达了仇恨日寇，抒发热爱祖国和解放区的健康情怀。推移性的结构，先以动态意象流展示，再以静态的意象群收拢，扩展与凝视，无限与一角，诅咒与歌颂，形成强烈的对比，又井然一体。此诗创造性地吸取了法国超现实主义，以现实的手段写来自现实生活的诗情，诗歌技艺炉火纯青，标志着他的创作转向现实主义，并已达到前所未有的高峰。
“抗日战争开始后的新诗发展中，有两种现象的呈现值得我们注意，其中一种就是，原来一些现代派的诗人群体如戴望舒、卞之琳、何其芳、曹葆华、方敬等诗人，他们的艺术方向发生了转变：抛弃原有的美学追求，走现实主义诗歌的创造，丰富发展了新诗的现实主义品格。”例如，抗战中，何其芳来到延安，抛却《预言》的现代派朦胧哀怨，也唱出了明快而朴素的现实主义《夜歌》。
因此说，现代派诗歌从现代主义到现实主义的演变，是历史的必然，是中国新诗的一种新发展。
综观戴望舒创作历程，可见现代诗派的发展演变：开始，他们的诗主要受浪漫主义和象征主义的影响，还带有不少古典诗歌的遗痕；继而，转向对法国后期象征主义的倾心接受；最后，转向现实主义风格。
总之，现代派诗歌的发展演变都是历史的必然。它是20世纪三、四十年代中国诗坛的一道亮丽的风景，标志着中国新诗的成熟，是东方民族现代诗构建发展的开始。其所追求的开掘内心和传达朦胧的美学原则，“对于新诗艺术表现的含蓄与丰富，对诗的艺术本质的思考与探索，在中国新诗发展史上无疑是有积极意义与独特的贡献”。
[责任编辑：敖红]