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从花部乱弹，到人间雅韵
清代中叶以来，昆曲作为雅部正音，屡屡遭受弋阳腔、秦腔等诸多地方戏（花部）的挑战。北京这个大舞台，一时间南腔北调，诸音争鸣。
花雅之争是一场漫长的车轮战，最终结束这场战役的并非哪一个戏种，而是多个戏种通力合作的结果。
乾隆五十五年，扬州“三庆”班进京为乾隆皇帝贺寿。之后的数年里，四大徽班云集京城，风靡一时。自元代开始，北京就是北方的戏曲中心。这片土地能够包容一切，又能改造一切。徽班进京以后，京城里的陕西、湖北等地伶人纷纷加入徽班。秦腔的沉着苍茫与楚调的奇谲浪漫，都为之注入了新的腔调。
此后，在几代艺人的融会演绎之下，徽调逐渐脱胎换骨，蜕变成一个独立的新戏种。她在北京这个大熔炉中嬗变而定型，因此被称为京剧。
道光二十年以后，京剧从最初的懵懂模样，渐渐成长起来。其时，唱腔板式逐步成形，“三鼎甲”出世，班社、舞台和演出形式都有了迥异于前人的特点，风格初兴。
然而，以之为起点，京剧也才不过160年的历史。相较于昆曲的六百多年历史，京剧还是太过年轻。不过，正如花部后来居上，雅声不作。说到底，这还是大众眼光的博弈。
京剧脱胎自花部乱弹，本就是通俗的民间文化，不愁没有人气。在满清贵族的抬举之下，更是盛极一时。那时候，从乡间的草台子，到城市里的戏馆茶园，甚至深入内廷后宫，处处皆能听到皮黄之音。
然而，彼时的京剧终究是民间趣味，艺术性到底是欠缺的。好在京戏正处于方兴未艾之际，声腔体系又灵活可变，为表演者留下了很大的发挥空间，因此伶人们可以多寻出路，自立门派。
从“同光十三绝”到前后“三鼎甲”，再到“四大名旦”。那是一个盛产名角儿的时代，派系林立。艺术家们苦心研究声腔和表演艺术，用功程度不下于昆曲的水磨工夫。他们的不懈研究，最终让京剧成为一项雅俗共赏的艺术。
比如说，谭鑫培旁搜博采，集取众家之长，最终自成一格，空前绝后。而在学戏这方面，余叔岩更是下足了苦心。他倾慕谭鑫培的技艺，便常常约好友在台下看谭的戏，让大家记住声腔、台词、身段等，事后再悉心琢磨。他虽然常常谦称自己是学谭，却并不死搬硬套。他在谭的基础上根据自身条件加以改良，只取其可学之处，最终形成了独到的唱腔，被誉为“余派”。
梅兰芳少年时有轻微的近视，据说是“眼皮下垂，迎风流泪”。为了练出精神明秀的眼神，他养了一群鸽子，每日定时开笼放飞，目光随着飞鸽而去。常年以往，终于练就一双明目，如秋水含波。
情满于山，意溢于海
文人的涉足，总会让原先属于大众的喜好“变味儿”。 昆曲的雅化，最终导致演创分离，成为文人言志的寄托之作，晦涩深奥，常人很难看懂，更不用说是听了。因而渐渐地脱离大众趣味，从舞台走向案头。
然而，若没有文人的扶持，大众文化永远都是粗陋模样，难上台面。所幸的是，京剧的雅化并未步前人后尘。京剧的大幸，便是遇上了一个开放的时代。
民国文人们，是新式的文人，却也照样热爱京剧。新文化运动中，胡适曾大骂京剧，将之称为“男人的乳房”，还开除过戏迷学生。可私下里，他却也是个戏迷。梅兰芳去美国演出，就得到了他的很多指点。北京人老舍则是热情票友，不仅创作和改编京剧剧本，还能自己唱两嗓子。
不过，当时的京剧中确有俗陋之处，一些演员为了迎合观众的趣味，甚至刻意朝猥亵处演。文人对于京戏的关照，让它进一步雅化，走向雅俗共赏的巅峰。
电影《梅兰芳》中，邱如白被浓墨描绘，塑造成了一个经纪人形象。然而，其原型齐如山先生，却是一个十足的文人。齐如山早年留学欧洲，在那里见识到了西方戏剧，被其中蕴含的力量所震撼。回国后，他对京戏的种种都有不满。
梅兰芳十几岁时大红，齐如山在台下看，并未觉得很好，只觉梅的天赋罕见。于是，他写长信提点，如《汾河湾》一戏，柳迎春入窑之后便背着身休息，只有薛仁贵在唱，这与故事环境极其不符。于是，齐如山建议梅兰芳在其中加入身段，以姿态演绎出久别重逢的心情，并与薛的唱词相呼应。
之后，他又为梅兰芳写戏，创作出了《天女散花》、《霸王别姬》等经典戏目，每个都经过了千锤百炼，高雅清洁，情致缠绵。他还曾让梅兰芳从昆曲里偷师，学习其身段。齐如山的雅化，不是让京剧成为文学，而是让它更加丰盈饱满，将戏的意味发挥到极致。而这些小细节，都让梅兰芳的技艺日臻完美，修到从容自在禅。
诗人罗瘿公亦是戏痴。他本是梅兰芳的拥趸，在遇上程砚秋之后，觉得程的身段嗓音别有风致，能够突破梅的完美境界，自成一番气象。于是罗瘿公便帮助他出师脱籍，教他诗画书法，又让他学艺于通天教主王瑶卿。在王的指导下，程砚秋终于独创出一种幽咽如泣的唱腔，婉转清峻，似断还续。从此，世间有人可与梅兰芳一争高下。
民国的那些名角儿们，与文人交情甚深，不仅在戏曲修为上深受点拨，文化底蕴也得到了很大的熏陶。
荀慧生热衷于绘画，去上海演出时特地拜访吴昌硕，问画于他。而吴恰好又是戏迷，不仅耐心提点荀慧生，还将之收入门下，从此师徒相称。吴昌硕曾为荀慧生题词：“香可留，色即空，佛说如是闻天风”。
登山则情满于山，观海则意溢于海。这些文人对于角儿的影响，与其说是经纪人，不如说是艺术教父。他们对于京剧的改良不只是戏曲本身，更由此催生出一批名角儿，他们褪去了伶人的单薄形象，成为真正的艺术家，也因此悟到了人生如戏、戏如人生的极致境界。
中国式美学
京剧被称为“国粹”，实至名归。它与国画、书法一类，最能代表中国式的审美哲学。
京剧歌舞并重，讲究传神写意。人物的念白中有音乐的韵味，念着念着，自然地转而成歌。演员的动作里有舞的姿态，行步时是舞，掩面时是舞，一切身段，皆是舞蹈。在那些歌与舞之中，诉说着跌宕、疏狂、华丽、昂扬，时而惊心动魄，时而凄迷悲凉。
京剧的一切组织都是美术化的。比如说每出戏的故事不一样，行头却相差无几，大多是以明代衣冠为基础加以改制，不受年代、季节的约束。然而，这一套穿戴，却又自有规矩。云肩褶子，箭衣蟒袍，何时该穿什么衣服，什么样的人物对应什么样的服色，丝毫不得错乱。
其用意便是将行头符号化，用来暗示人物的性格，与周遭环境相呼应。同样是旦角儿，花旦多是开朗的妙龄女子，常着短衣，显得烂漫伶俐，如《游龙戏凤》中的李凤姐；而青衣则端庄稳重，性情贞烈，常着黑色褶子，如《三击掌》中的王宝钏。脸谱是京剧里最直观的符号，红脸是赤胆忠心，蓝脸是智勇桀骜，黑脸则是粗直耿介。
大音希声，大象无形。京剧的美术化，与现实离得很远，一如国画和书法，凡事不求写实，只取一个意，一个符号，夸张却自然。
比如说，京剧里的玉带，与实物相去甚远，宽松地悬于腰间，演员往往要拿手去托，走起路来更显气势。水袖则是夸张了的衣袖，有舞衣的意思，取的是“长袖善舞”之意。程砚秋的水袖功是从太极里悟出的，十分耐人寻味。
而京剧里的大部分动作都是虚拟的，过河、骑马、扑蝶、行舟……不管是浩荡山河，还是幽怨深闺，全凭伶人的演绎。空间和时间的界限在此泯灭，尺寸之间，乃是天地。
对于观者来说，京戏与电影不同，吸引人的并不是其中情节。看戏的过程更像是看书或者赏画，每一个姿态都经得起琢磨，每一句腔调都让人回味无穷。
悲凉千里道，凄断百年身。京戏是苍凉的华章，只有过去，不见未来。它十分夸张，又极其自然。那如丝似缕的曲调，像是从中国血液里生出的枝蔓，牵扯出一个意境，包裹着人们的躯体和灵魂，欲说还休。
清代中叶以来，昆曲作为雅部正音，屡屡遭受弋阳腔、秦腔等诸多地方戏（花部）的挑战。北京这个大舞台，一时间南腔北调，诸音争鸣。
花雅之争是一场漫长的车轮战，最终结束这场战役的并非哪一个戏种，而是多个戏种通力合作的结果。
乾隆五十五年，扬州“三庆”班进京为乾隆皇帝贺寿。之后的数年里，四大徽班云集京城，风靡一时。自元代开始，北京就是北方的戏曲中心。这片土地能够包容一切，又能改造一切。徽班进京以后，京城里的陕西、湖北等地伶人纷纷加入徽班。秦腔的沉着苍茫与楚调的奇谲浪漫，都为之注入了新的腔调。
此后，在几代艺人的融会演绎之下，徽调逐渐脱胎换骨，蜕变成一个独立的新戏种。她在北京这个大熔炉中嬗变而定型，因此被称为京剧。
道光二十年以后，京剧从最初的懵懂模样，渐渐成长起来。其时，唱腔板式逐步成形，“三鼎甲”出世，班社、舞台和演出形式都有了迥异于前人的特点，风格初兴。
然而，以之为起点，京剧也才不过160年的历史。相较于昆曲的六百多年历史，京剧还是太过年轻。不过，正如花部后来居上，雅声不作。说到底，这还是大众眼光的博弈。
京剧脱胎自花部乱弹，本就是通俗的民间文化，不愁没有人气。在满清贵族的抬举之下，更是盛极一时。那时候，从乡间的草台子，到城市里的戏馆茶园，甚至深入内廷后宫，处处皆能听到皮黄之音。
然而，彼时的京剧终究是民间趣味，艺术性到底是欠缺的。好在京戏正处于方兴未艾之际，声腔体系又灵活可变，为表演者留下了很大的发挥空间，因此伶人们可以多寻出路，自立门派。
从“同光十三绝”到前后“三鼎甲”，再到“四大名旦”。那是一个盛产名角儿的时代，派系林立。艺术家们苦心研究声腔和表演艺术，用功程度不下于昆曲的水磨工夫。他们的不懈研究，最终让京剧成为一项雅俗共赏的艺术。
比如说，谭鑫培旁搜博采，集取众家之长，最终自成一格，空前绝后。而在学戏这方面，余叔岩更是下足了苦心。他倾慕谭鑫培的技艺，便常常约好友在台下看谭的戏，让大家记住声腔、台词、身段等，事后再悉心琢磨。他虽然常常谦称自己是学谭，却并不死搬硬套。他在谭的基础上根据自身条件加以改良，只取其可学之处，最终形成了独到的唱腔，被誉为“余派”。
梅兰芳少年时有轻微的近视，据说是“眼皮下垂，迎风流泪”。为了练出精神明秀的眼神，他养了一群鸽子，每日定时开笼放飞，目光随着飞鸽而去。常年以往，终于练就一双明目，如秋水含波。
情满于山，意溢于海
文人的涉足，总会让原先属于大众的喜好“变味儿”。 昆曲的雅化，最终导致演创分离，成为文人言志的寄托之作，晦涩深奥，常人很难看懂，更不用说是听了。因而渐渐地脱离大众趣味，从舞台走向案头。
然而，若没有文人的扶持，大众文化永远都是粗陋模样，难上台面。所幸的是，京剧的雅化并未步前人后尘。京剧的大幸，便是遇上了一个开放的时代。
民国文人们，是新式的文人，却也照样热爱京剧。新文化运动中，胡适曾大骂京剧，将之称为“男人的乳房”，还开除过戏迷学生。可私下里，他却也是个戏迷。梅兰芳去美国演出，就得到了他的很多指点。北京人老舍则是热情票友，不仅创作和改编京剧剧本，还能自己唱两嗓子。
不过，当时的京剧中确有俗陋之处，一些演员为了迎合观众的趣味，甚至刻意朝猥亵处演。文人对于京戏的关照，让它进一步雅化，走向雅俗共赏的巅峰。
电影《梅兰芳》中，邱如白被浓墨描绘，塑造成了一个经纪人形象。然而，其原型齐如山先生，却是一个十足的文人。齐如山早年留学欧洲，在那里见识到了西方戏剧，被其中蕴含的力量所震撼。回国后，他对京戏的种种都有不满。
梅兰芳十几岁时大红，齐如山在台下看，并未觉得很好，只觉梅的天赋罕见。于是，他写长信提点，如《汾河湾》一戏，柳迎春入窑之后便背着身休息，只有薛仁贵在唱，这与故事环境极其不符。于是，齐如山建议梅兰芳在其中加入身段，以姿态演绎出久别重逢的心情，并与薛的唱词相呼应。
之后，他又为梅兰芳写戏，创作出了《天女散花》、《霸王别姬》等经典戏目，每个都经过了千锤百炼，高雅清洁，情致缠绵。他还曾让梅兰芳从昆曲里偷师，学习其身段。齐如山的雅化，不是让京剧成为文学，而是让它更加丰盈饱满，将戏的意味发挥到极致。而这些小细节，都让梅兰芳的技艺日臻完美，修到从容自在禅。
诗人罗瘿公亦是戏痴。他本是梅兰芳的拥趸，在遇上程砚秋之后，觉得程的身段嗓音别有风致，能够突破梅的完美境界，自成一番气象。于是罗瘿公便帮助他出师脱籍，教他诗画书法，又让他学艺于通天教主王瑶卿。在王的指导下，程砚秋终于独创出一种幽咽如泣的唱腔，婉转清峻，似断还续。从此，世间有人可与梅兰芳一争高下。
民国的那些名角儿们，与文人交情甚深，不仅在戏曲修为上深受点拨，文化底蕴也得到了很大的熏陶。
荀慧生热衷于绘画，去上海演出时特地拜访吴昌硕，问画于他。而吴恰好又是戏迷，不仅耐心提点荀慧生，还将之收入门下，从此师徒相称。吴昌硕曾为荀慧生题词：“香可留，色即空，佛说如是闻天风”。
登山则情满于山，观海则意溢于海。这些文人对于角儿的影响，与其说是经纪人，不如说是艺术教父。他们对于京剧的改良不只是戏曲本身，更由此催生出一批名角儿，他们褪去了伶人的单薄形象，成为真正的艺术家，也因此悟到了人生如戏、戏如人生的极致境界。
中国式美学
京剧被称为“国粹”，实至名归。它与国画、书法一类，最能代表中国式的审美哲学。
京剧歌舞并重，讲究传神写意。人物的念白中有音乐的韵味，念着念着，自然地转而成歌。演员的动作里有舞的姿态，行步时是舞，掩面时是舞，一切身段，皆是舞蹈。在那些歌与舞之中，诉说着跌宕、疏狂、华丽、昂扬，时而惊心动魄，时而凄迷悲凉。
京剧的一切组织都是美术化的。比如说每出戏的故事不一样，行头却相差无几，大多是以明代衣冠为基础加以改制，不受年代、季节的约束。然而，这一套穿戴，却又自有规矩。云肩褶子，箭衣蟒袍，何时该穿什么衣服，什么样的人物对应什么样的服色，丝毫不得错乱。
其用意便是将行头符号化，用来暗示人物的性格，与周遭环境相呼应。同样是旦角儿，花旦多是开朗的妙龄女子，常着短衣，显得烂漫伶俐，如《游龙戏凤》中的李凤姐；而青衣则端庄稳重，性情贞烈，常着黑色褶子，如《三击掌》中的王宝钏。脸谱是京剧里最直观的符号，红脸是赤胆忠心，蓝脸是智勇桀骜，黑脸则是粗直耿介。
大音希声，大象无形。京剧的美术化，与现实离得很远，一如国画和书法，凡事不求写实，只取一个意，一个符号，夸张却自然。
比如说，京剧里的玉带，与实物相去甚远，宽松地悬于腰间，演员往往要拿手去托，走起路来更显气势。水袖则是夸张了的衣袖，有舞衣的意思，取的是“长袖善舞”之意。程砚秋的水袖功是从太极里悟出的，十分耐人寻味。
而京剧里的大部分动作都是虚拟的，过河、骑马、扑蝶、行舟……不管是浩荡山河，还是幽怨深闺，全凭伶人的演绎。空间和时间的界限在此泯灭，尺寸之间，乃是天地。
对于观者来说，京戏与电影不同，吸引人的并不是其中情节。看戏的过程更像是看书或者赏画，每一个姿态都经得起琢磨，每一句腔调都让人回味无穷。
悲凉千里道，凄断百年身。京戏是苍凉的华章，只有过去，不见未来。它十分夸张，又极其自然。那如丝似缕的曲调，像是从中国血液里生出的枝蔓，牵扯出一个意境，包裹着人们的躯体和灵魂，欲说还休。