摘要交响组曲《乔家大院》,采用了晋中祁太秧歌和晋剧音乐语言。乐器则吸纳了晋剧文场的代表,胡胡、二股弦。作曲家在音乐创作中,通过对音乐素材的整理加工,紧扣祁太文化内核,淋漓尽致地反映了祁太音乐中,胡汉文化融合的音乐特色,是对传统文化的继承和创新。
　　关键词:秧歌 胡胡 二股弦
　　中图分类号:J604 文献标识码:A
　　
　　交响组曲《乔家大院》,是作曲家赵季平采用祁太秧歌的音乐素材,为电视剧《乔家大院》创作的交响作品。为突出民族特色,作曲家先后两次赴晋采风。山西的音乐语言各地方不尽相同,风格差异较大,尤其是受外来文化影响较大。组曲反映了晋中祁县,晋商发展的艰辛历程,分序曲、立志、爱情、商路、炼狱、远情六个部分。
　　祁太秧歌是该作品采用的主要地方音乐语言,而祁太秧歌与周边的音乐风格相差甚大。自古以来,山西就是农耕文明与游牧民族的交汇之地,早在秦汉时期就有胡人不断向中原内地迁徙。少数民族历史上曾一度控制北方,如匈奴、鲜卑、羌等,史称“五胡乱华”。他们进入中原后,为了更好地控制中原,一方面主动吸收汉文化,另一方面自身的文化又被保留下来。他们在汉化的过程中,同样也是汉人胡化的过程。汉文化注入了胡风、胡韵,祁太秧歌便是汉文化与胡文化碰撞的结果。
　　作曲家在晋采风过程中,经过整理加工,选择了祁太秧歌和晋剧音乐素材。这正是祁县地方音乐区别于相邻文化的重要特征。这一特征,与周边音乐文化相比较,旋律调式相差甚远。尤其是偏音、中立音,在祁太秧歌中,极富有异域风情。作品在风格上准确地呈现出祁县该区域的文化特征。
　　一 “祁太秧歌”音乐素材在作品中的运用
　　1 “祁太秧歌”音乐特色
　　“祁太秧歌”主要流行于晋中祁县、太谷两地,并且影响涉及到周边十余县市,也称“晋中秧歌”。在丰厚的历史文化土壤中,祁太秧歌反映的是真实的人物和事件,这是祁太秧歌在内容上的主流。秧歌的发展阶段分田间小曲、民间歌舞,然后逐渐形成小戏。祁太秧歌至今都散发着原生态味道,音乐语言生动活泼,诙谐幽默,泥土气息厚重,朗朗上口,易于传唱。在随后的中路梆子的形成中,秧歌为晋剧奠定了坚实的基础。祁太秧歌的辐射范围虽然比较广泛,但祁太两地的音乐风格与其他地域音乐风格比较,差异较大,如旋法、调式等。在《乔家大院》组曲的第三部分“爱情”中部,采用二胡为主奏乐器,直接陈述祁太秧歌的音乐语言,旋律极富异域特色。
　　相比较周边的音乐风格,大都是具有单纯的五度三音列的总体特征。而该旋律片段采用的是混合调式、羽调式与角调式的混合。第一小节第五个音G进入前,升F作为装饰音滑入。这个滑音进入羽,然后下行到角。角与升F(升徵)构成大三度,角到变宫是五度关系。这个角调式,便隐现出角调式的大三度关系。升徵作为偏音、色彩音,不仅丰富了调式音乐特色,而且还稳定了角调式。随后音乐继续发展,在第六小节后,每一小节连续出现变宫。最后又落在羽,绝不是临时或是偶然,在大量的祁太音乐作品中经常反复出现。
　　例如《看秧歌》便是混合调式的典型,也是升F(升徵)进入羽与变宫组成的混合调式。在秧歌中,角调式是我国汉族调式中常见的调式之一。在祁太秧歌中既有单一的调式,也有大量的交替调式、混合调式。角调式与羽调式的混合使用,是祁太秧歌在音乐上最显著的特点,与《序曲》中的调式完全相同。而在周边汉族民歌中的五声调式中,大都是五度三音列结构。连续、频繁的出现偏音,在山西其他音乐素材中极其少见。祁太地域出现异域音乐特征,并非偶然。少数民族音乐传入中原,意义甚大。他们的调式及其旋法,是对汉族音乐文化的补充、融合。
　　2 异域文化影响
　　山西是游牧文明与农耕文明的交汇之地。自秦汉,塞北的少数民族与中原在政治上长期对峙。到北魏鲜卑族统一北方,这一时期是北方胡文化与汉文化大融合时期。据《魏书·乐志》载:“太祖初兴,置《皇始》之舞,复有吴夷、东夷、西戎之舞。乐府之内,有此七舞”。魏道武帝天兴元年(398)正月,“徙山东六州吏民及徒何、高丽杂夷三十六署、百工伎巧十余万口,以充京师。”拓跋族从东北到内蒙草原,再到平成,不仅将东北、高丽(朝鲜)的音乐文化带入平成,还将西域的音乐文化也带入了山西。孝文帝迁都洛阳,整个山西成为胡汉文化的交融之地。
　　祁太秧歌的混合调式与北魏带来的文化不无关系。在东北,满族音乐的调式主要以宫、商、角调式为主,并且满族音乐调式相互转换,大致分三种:不同宫不同主不同调式的转换;不同宫同主不同调式的转换;同宫不同主不同调式的转换。例如满族民歌《答对“按巴瞒尼”》便是一首具有调式调性转换的民歌,这对祁太秧歌混合调式的出现不无影响。这首民歌,便是角调式加升徵音的典型民歌。高丽音乐的传统音乐在旋律方面,主要是宫、商、角、徵、羽五声调式音阶和加变宫的六声音阶,很多作品还运用升高徵音。北魏统一北方的过程中,将其音乐文化带入了山西,使得胡文化辐射最强的山西,成为胡汉文明的交汇区。在历史文化演进过程中,少数民族的文化被汉人吸收。在晋北的忻州地区,至今都还流行少数民族的摔跤。晋中祁县在历史上曾出现大量的少数民族聚落,“元”姓成为当地姓氏的望族。在祁县方言中,至今父母称自己的女儿为“奴儿”,这在周边的晋语系中也是罕见的。
　　祁太秧歌的音律形成,与西域音乐不无关系。西域音乐调式多变,大量使用微分音。在祁太秧歌中出现的变宫、升徵,也与西域有着千丝万缕的联系。在中国古代歌曲中,《胡笳十八拍》大量章节,均有角调式的存在。祁太秧歌在少数民族与汉文化融合时,必定不是机械的重组,而是不断取舍吸收的。苏婆是龟兹著名乐师,她从西域带来了四声七调。西域音乐使用着七声音阶。这七声分别为沙陀力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利。从祁太秧歌的调式中可以看出,晋中民间音乐与少数民族角调式有融合,祁太秧歌音乐特色的不同,主要体现在旋法、调式。
　　北魏不仅统一了北方,而且加速各族文化的碰撞和融合。“胡”是汉族对胡文化的泛称。如晋剧中代表乐器胡胡、二股弦在地方戏曲中被广泛使用。
　　《乔家大院》交响组曲在创作中,从晋南到晋中,再到晋北忻州。作曲家将祁太秧歌作为音乐素材,充分考虑到了电视剧主人公的文化特征。电视剧音乐作为电视剧重要的组成部分,为电视剧的视听效果,增添了浓郁的人文情节。
　　二 胡胡、二股弦在作品中的运用
　　《乔家大院》交响组曲同时还吸收了晋剧元素。山西戏曲剧种主要分北路梆子、中路梆子、上党梆子和蒲剧,主要流行于山西、陕西、内蒙和河北等地。除了上述四大剧种外,在山西各地还有一些根据民间小调改编而成的秧歌戏。据《晋剧音乐》记载,中路梆子是在秧歌的基础上受到蒲剧的影响形成的,至今已有200年的历史了。早在清代就有民歌小调向秧歌戏转变的迹象,到民国,很多晋剧艺人与秧歌艺人,合作改编过很多优秀作品,秧歌戏的形成,汲取了秧歌和晋剧的特色。晋剧重要的伴奏乐器是胡胡、二股弦,是晋剧文场的代表乐器,这些乐曲大都是从西域传入。“龟兹”乐在魏晋南北朝逐渐兴起,并且发展成熟,音乐调式复杂多变,并带有四分中立音。而这些音乐理论不仅直接传入中原,而且西域音乐与北方游牧民族在长期融合中,也被塞北的民族所吸收,乐器的传入尤为突出。
　　胡琴发源于古代北方游牧民族,也叫奚琴。据《中国文化三百题》记录,宋代外来乐器与中原文化融合,到明清时期由于戏曲发展迅速,民间的“瓦斯勾栏”发展迅猛,兴起并发展自己地方戏曲的伴奏乐器。如秦腔、豫剧形成的板胡、坠琴。其中来自蒙古、西域的马尾胡琴,随着汉文化的胡化,演化成晋剧中的胡胡、二股弦。胡胡逐渐成为晋剧文场音乐的“梁柱”,文场中的首席,再经过几代艺人的改造,已经赋予了胡胡特有的生命,音质坚实而丰厚,饱含深情,与晋中音乐素材结合,具有浓郁的地方特色,鲜明地代表了晋剧独特风格。二股弦,本是北路梆子文场主奏乐器,随着文化交流、融合,又被中路梆子所吸纳。二股弦在演奏时,定弦比胡胡高八度,音色尖利脆响,穿透性极强,被称为晋剧文场音乐的“筋骨乐器”。它既不换把,也不完全全演奏旋律,实际上是为胡胡帮衬,音域较高。
　　《乔家大院》作品在“序曲”部分,首先由弦乐组呈现主题音乐,旋律采用了山西民歌素材,随后主题再次重复,主奏乐器选用晋剧中最具代表性乐器胡胡、二股弦。这两种乐器的使用,给旋律增添了浓重的乡土气息。
　　作曲家直接将晋剧的主奏乐器运用到作品“序曲”中,仿佛带入了古老的晋中。晋剧调式以七声徵调式为核心,并且在戏曲演进的同时,吸收了秧歌的音乐语言。该音乐片段板胡演奏主要旋律部分第一把位演奏,旋律抒情大方,属于秧歌的调式范畴。二股弦依附于胡胡,不完全演奏旋律,常在胡胡长音背景下,演奏装饰性的华彩短句,丰富旋律样式,为旋律的律动加花添彩。第一小节胡胡与二股弦演奏旋律,但音色不尽相同。胡胡在演奏时的作用,显示了其性格,旋律上,下行五度。而二股弦虽同样演奏旋律,但其节奏不同于胡胡,具有加花变奏的功能。在第二小节胡胡长音,而二股弦在另一声部,作衬腔式复调。二股弦的衬腔重复音方面,并没有单音重复,而是加入了下行小二度滑音润腔。随后的几个小节同样都是类似的作曲手法。胡胡与二股弦在旋律、音色方面相互补充,旋律不绝如缕,这种晋中地方特有的胡胡、二股弦旋律搭配,吸收了祁太秧歌的音乐语言,使之与北路梆子、南路梆子形成鲜明特色。
　　作曲家在创作过程中,并没有直接将戏曲的音调移植到作品中,而是将富有晋剧特色的胡胡、二股弦作为祁太秧歌音乐的承载者,充分地把握住了祁太地区的音乐风格。
　　三 “祁太秧歌”的保护与传承
　　祁太秧歌近年来被更多的人关注,已被山西省列为非物质文化遗产项目。当前,祁太秧歌面临诸多问题,例如在审美泛化的时代,秧歌表演形式和大众审美的差距。可表演祁太秧歌的集中在老一辈艺人中,秧歌传承受到巨大挑战。研究和创作祁太秧歌的艺术家,更是少之又少。如何认识祁太秧歌的文化意义,对保护和传承秧歌极为重要。祁太秧歌植根于肥沃的晋中土壤,深深的将其文化特色烙在了晋中人民的心头。关注祁太秧歌,便是关注当地生生不息的传统文化。从某种意义上讲,传统文化是对人自我价值的肯定。近年来,在晋中各地的祁太秧歌表演活动中,农村尚有秧歌活动,但是在城市中,已经看不到秧歌身影,也只有正月十五,会有政府组织的踩秧歌民俗活动,俗称“闹红火”。对于传统的祁太秧歌,艺术工作者面临对秧歌内容和表演形式的再创作的困境。
　　交响组曲《乔家大院》是作曲家面对浩瀚如烟的原生态音乐,经过加工修改提炼出来的优秀作品,是对传统文化的继承和创新。如何将其与现代作曲手法相结合,这是作曲家在创作中的源泉和技术手段。赵季平先生创作的《乔家大院》组曲,便是经过在山西多次采风,获得创作灵感。在采风中,作曲家以敏锐的洞察力,准确的将祁太秧歌作为音乐的素材,并以晋剧中的胡胡、二胡弦为乐队特色乐器,充分地诠释了晋商在创业中的艰辛。无论在音乐语言,还是语言的承载方式上,都深深地打上了晋中特色文化的烙印,同时也反映了作为农耕文明与游牧民族融合的文化象征。
　　祁太秧歌作为晋中文化的一部分,在现代文化的冲击下不断萎缩。民间传统文化需要保护和传承,薪火相传的传统血脉的延续,需要当代人的共同关注,共同努力。
　　
　　 参考文献:
　　 [1] 全国编委:《中国戏曲集成·山西卷》,中国ISBN出版社,1997年版。
　　 [2] 张沛、郭少仙:《晋剧音乐》,山西人民出版社,1980年版。
　　 [3] 张林雨:《晋剧文场艺术》,人民音乐出版社,1995年版。
　　 [4] 续柯璜:《北路梆子音乐》,北岳文艺出版社,1987年版。
　　 [5] 高海燕:《关于祁太秧歌探索》,首都师范大学硕士论文,2007年。
　　 [6] (明)孙焕英:《魏书·乐志》,中华书局,1984年版。
　　
　　 作者简介:张艺峰,男,1982—,山西晋中人,硕士,讲师,研究方向:音乐学,工作单位:台州学院艺术学院。