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12年3月4日晚，由甘肃省委宣传部、甘肃省文化厅主办，特邀指挥
家、作曲家景建树执棒，甘肃省歌舞剧院民族管弦乐团与西安音乐学院民族管弦乐团102人担任演奏的大型民族交响乐《敦煌音画》（以下简称“音画”）在国家大剧院音乐厅隆重上演。“音画”由赵季平任艺术指导、音乐总监，与景建树、张坚、韩兰魁等作曲家组成创作团队（以下简称“创作团队”）完成，共分七个乐章：一、《莫高风铃》（景建树曲）；二、《西凉乐舞》（张坚曲）；三、《月牙泉的故事》（韩兰魁曲）；四、《将军出行》（张坚曲）；五、《集市》（韩兰魁曲）；六、《飞天》（赵季平曲）；七、《敦煌赋》（景建树曲）。这是继“创作团队”于2004年创作大型民族交响乐《华夏之根》（以下简称“华夏”，参与作曲家还有程大兆）之后，推出的又一部大型民乐力作。作品通过现代民族管弦乐队交响手法，提炼古敦煌乐谱音乐元素，生动展示了敦煌的历史、艺术、宗教、战争、民俗、景观等丰富文化内涵，酣畅淋漓地描绘和抒发了历史的沧桑迭变以及对美好人生的热切向往。整场音乐会，听众始终沉浸在音响古风今貌唤起的无限遐想之中。笔者应邀观赏演出后，希冀采用音乐学与音乐本体相结合的双重视角进行多维度解读与辨析，进而探究其对于中国民族管弦乐创作发展走向的价值和意义。
创作缘起：祭奠历史沧桑 谱就时代华章
“敦煌”之称谓，据《汉书?地理态》载：“敦，大也，煌，盛也”，自古便是中国历史上多种地域文明碰撞、交流、融合荟萃之地。音乐创作中，这样的重大历史题材和现实题材始终有着高度震撼力，是作曲家梦寐以求的选题对象和创作欲望爆发之动力。“音画”进入“创作团队”视野，外部条件在于甘肃省委宣传、文化部门和甘肃省歌舞剧院相关领导的魄力，从委约创作、资金筹划、队伍组织、人力物力等方面全力以赴投入；内因则是“创作团队”强强联合优势，他们发扬推陈出新、追求雅俗共赏，尊重听众审美需求的创作理念，以此反映当代人的精神风貌和内心情感。
2011年4月中下旬，“创作团队”分别赴“丝绸之路”采风并在敦煌汇合，确定创作宗旨、讨论初步方案、作品结构与创作分工；6月中旬在西安论证结构方案及其他事宜；7月中旬制定统一使用“乐队编制表”； 9月初完成全部总谱创作与打印；10月17日在兰州举行开排仪式； 2012年2月14日西安音乐学院民族管弦乐队40人抵达兰州进行联合排练；2月29日在甘肃大剧院举行试演，宣传词为:“荟萃乐坛精英 奉献国乐新风 首推音画敦煌 讴歌盛世文明”；3月4日进京在国家大剧院首演。因此，“音画”构思、创作、排练、修改、公演只经历一年时间。在如此短暂时间中完成一部大型民族管弦乐力作，作曲家、指挥家、演奏团体、后勤保障等辛劳艰苦自不待言，同时，所取得的成就以及难以避免的一些缺憾，也值得进行一番理论探讨加以总结。
审美理念：脉承华夏之根 探幽敦煌魅力
“创作团队”核心人物赵季平在阐释“华夏”的创作时，曾撰文提出“贴近历史，尊重传统，贴近现实，尊重生活”的创作审美指导理念，指出“通过一个全新的音乐视角，挖掘选取……本土音乐素材与表现技巧，尝试用一种史诗般的规模对华夏文明史进行演绎与诠释”①的美学表现方式。由于在创作理念与表现方式上一脉相承，“华夏”和“音画”两部大型民乐交响作品在各自七个乐章的题材表现类型上也就具有了彼此之间“启后承前”的呼应关系，下面不妨做一番类比：
1.《尧天舜日》有感于“日出而作，日落而息；凿井而饮，耕田而食”的远古遗址风貌；《莫高风铃》则发端于“莫高窟者，厥初……有沙门月僔……行至此山，忽见金光，状有千佛……造龛一窟”的悠远怀古情丝。
2.《盐池劳作图》呼号出“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮”的盐工号子节奏；《西凉乐舞》以隋唐时期敦煌壁画中多彩缤纷、规模宏大的宫廷乐舞展示歌舞升平、吉祥美好的佛国世界。
3.《晋国雄风》展示了三晋地区春秋时期车辚马萧、旌旗猎猎的大国争霸的战争气象；《将军出行》则展示了敦煌壁画中鼓号齐鸣、旌旗猎猎、歌舞翩翩的将军出行之威武气派场面。
4.《晋商情怀》写意了山西票号几百年间的鼎盛春秋，刻画出晋商荣辱兴衰的心路历程；《集市》用鲜明形象特色的音乐，以具有西域特征的音乐语言，力图表现古丝绸之路重镇敦煌在中西方文化交融之绚丽多彩、兴盛场景。
5.《古槐寻根》以优美深情的慢板铺陈引子与尾声，表达对故乡的真挚眷恋，并以情趣盎然的对比小快板形象刻画游子返乡的欢乐场景；《月牙泉的故事》以诗人的感慨，诗意地叙述着优美、神奇的故事——它环抱于鸣沙山之中，宛如一轮弯弯新月，静静地依偎着鸣沙山，清凉澄明，碧波荡漾。泉不枯竭，沙不进泉，绵历古今，从未改变。
6.《云冈印象》凝练了云冈石窟中“面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神”雄伟神佛塑像；《飞天》则定格了莫高石窟中“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙”的精美飞天壁画。
7.《黄河畅想》描绘了黄河两岸人民多姿多彩的生活场景，表达了三晋儿女对于美好明天的热切向往；《敦煌赋》则在感慨、感叹、感动、感恩畅想中表达人们不懈追求友好和平、互通发展、繁荣文明、共建美好家园的美好愿望。
由上述类比我们可以总结出两部作品在创作审美取向上的若干共同点：a.以地域悠久历史背景为依托，以重大历史事件以及著名历史遗址为载体，凸显音乐叙事的交响化、史诗性表征；b.植根于当地风土人情，深入挖掘历史文化积淀，强化音乐语汇风格的地域性色彩；c.以宽阔的关注视野对于无论是宗教题材还是世俗题材，均报之以强烈的人文关怀并配合以雅俗共赏的技法运用，在思古颂今、展望未来时空流转中传达出“美美与共、天下大同”的人类祈愿。如果对“华夏”的评价：“既是对20世纪大型民族管弦乐发展的一次继承与延伸，又是对未来民族管弦乐‘交响化’发展的一次开拓与探索性尝试”②的归纳，那么“音画”便是“创作团队”在这一尝试积淀8年之后的深化拓展和再度爆发。这种拓展具体表现为：a.在“华夏”历史厚重感的基础上，为“音画”注入历经苦难、劫后重生的历史沧桑感，多维度延展并深化作品的人文主旨；b.将“华夏”中外在宏大历史再现为主的客观陈述，更多地内化为“音画”中作曲家自省的主观感受，以个体独特的时代观察为出发点，点描圣地的五彩斑斓；c.在“华夏”着力泼墨于山西音乐素材以及强调音响气势磅礴为主基础之上，为“音画”注入了清新的异域风情，在与汉唐中原风格的对比融合中提升了音乐的抒情性表现比重，由此外化为作品整体上更加诗意化的陈述情怀。这样一种在哲理支配下弘扬中华文明的“集团式”创新意识、创作气派和创作实践，音乐界尚不多见。 本体要析：溯源西域乐风 汇融中原雅声
敦煌作为汉族文化与西域文化融合的重要汇集地，其音乐风格在历史传承过程中也必然烙上多元素杂陈的印痕。“创作团队”在“音画”创作中深得历史意蕴。音乐风格上西域乐风与中原传统的交融辉映：既有主题音调设计上的水乳交融，又有曲式结构上的交叉对比，既有和声配置上的并行不悖，又有配器手法上的共性与特色兼具。本文通过对作品的主题、和声、曲式、配器四个方面进行提纲挈领、以点代面式地探寻“音画”的音乐本体特征：
1.中西合璧式的主题构建
《音画》七个乐章的主题设计，作曲家确实是费了一番心思的，实例释之：《莫高风铃》一章，在宏大的敦煌主题呈示之后，于56小节起在中胡声部出现了五声化汉族风格慢板诵经主题，这一主题经过几次变化重复，在74小节起演变出梆笛吹出的具有西域特色的行板及快板（见谱例1）：
谱例1
由上述谱例可以看出，音型节奏上的一致性，以及调式音阶的异质性，使得两个主题在对比统一中得到了融合。《西凉乐舞》一章采用《将军令》式的中原音调开篇，之后在18小节起由管子吹出了西凉风味的曼妙旋律，然后在90小节起由琵琶奏出汉唐宫廷风格的流动雅韵，顿时众彩浮略（见谱例2）：
谱例2
《飞天》一章的叠部主题这里需要特别提及一下，其音型设计按常规方式来看更像是一个进行曲风格的节奏，起初，笔者颇为不解，撰文时查阅相关资料过程中方知敦煌乐舞素有“慢二急三拍”③ 的节奏特征：
谱例3
由上例中的音型比较也就不难理解作曲家主题设计的用心良苦了，这种以史为据的严谨理念值得我们思考和学习。其余几个乐章在主题的构建方法上多有异曲同工之妙，此处不再赘述。
2.风格多元化的和声配置
为了在音乐上描绘出敦煌的壮美旖旎，“音画”各乐章在和声配置方面具有“功能性与色彩性并举、纵向思维与线性思维兼备、传统语汇为主近现代手法点缀”的多元化风貌，现以各乐章片段举例佐证：
谱例4
上例中，a.以纯四度的方式依次上行叠置，由此形成高叠和弦，在音响上营造出一种空旷寂寥之感； b.出自乐章开始的引子处，这是一种带有作曲家典型个人风格特征的和声语汇：将七和弦（或高叠和弦）通过纵向变体和弦的人工处理，在横向上运用线性思维进行或同向、或反向的声部就近连接，由此构建出一种脱胎于传统而又迥异于传统的现代音响表达；c.在上方固定和弦快速分解的背景音型衬托下，低声部以纯五度和音上行大跳的方式，半音化连续平行上行，与上方背景音型中的音组发生尖锐碰撞，在不协和的现代音响张力中描述古战场的血雨腥风。
3. 收放自如的曲式思维
“音画”的大多数乐章在乐思延展方面均沿袭中国传统大曲中“散—慢—中—快—散”的陈述特色，并多以A—B—A的呈示、对比、再现的三部性方式结构曲式，同时在整体布局上还植入对称性结构的创作思维，力度对比、速度变化、调式色彩等要素，在乐章内部的对比也异常鲜明。共性之处不予多谈，在此重点提及两个曲式构思别出心裁的乐章。一是《将军出行》，作曲家在这一乐章中设计了两个对比性主题，主题A是以级进为主的音组模进上行，音乐情绪平稳内敛，主题B则是连续上扬的大跳旋律线，音乐情绪奔放热情。作曲家采用十分自由的结构方式，在固定行进节奏贯穿的背景音型衬托下，通过多次的调性展开将两个并置主题迭奏反复两次，并在最后将A主题的时值扩大化形态与B主题通过对位的方式进行了综合，令人耳目一新；另一是《飞天》，作曲家一反“散—慢—中—快—散”的铺陈传统，运用回旋结构布局乐思，尤其是带有散板性质的慢引子之后，马上进入热情的快板叠部主题，令听觉意外之余又倍感惊喜。以下是这两个乐章的结构图示：
4. 斑斓多彩性的配器手法
“音画”处处体现出创作团队在“深谙民族乐器法之道，探索最佳乐器组合，尝试非常规音色表现，加入地域特色乐器润色，拓宽民族乐队音响张力”等方面的时代配器理念。无论是《莫高风铃》中钢片琴、钟琴分解的星星点点，还是《西凉乐舞》中排鼓与管子的唱和共舞以及使用现已不太常用的乐器如拍板、海螺、鼗鼓等；无论是《月牙泉的故事》中弹拨乐组模拟泉水飞溅的音色挖掘，还是《将军出行》中庞大打击组编制所发挥的声响气势优势；无论是《集市》中对于纳格拉、萨巴依等西域特色打击乐器的传神使用，还是《飞天》中拉弦组连续下滑音以及弹拨乐组刮奏边弦、绞弦滑奏等非常规技法所营造出神秘氛围，再加上《敦煌赋》中乐队全体恢宏共鸣所迸发出的民族气势，都让我们看到了“创作团队”在推动中国民族管弦乐交响性进入纵深层面所付出的艰辛不懈努力。在“音画”整部作品中，乐器组交接层次鲜明，复合音色贴合得当，复调化对位层出不穷，织体变化丰富多样，民族管弦乐队的表现张力得到了极大释放。
群体关系：强化整体聚合 秉持个体乐品
“创作团队”合作完成一部大型交响作品决非易事，由于每位作曲家在教育背景、音乐技法能力、审美认知、价值取向等方面都存在着不同程度的差异，这种差异一旦处理不当，便有可能导致整部作品风格的前后失调乃至质量的参差不齐。作曲家们是如何在作品整体上把握“完整统一”的呢？赵季平有一段话给出了答案：“有一个巧合而有趣的现象，这次的主创人员几乎都是西部的艺术家，有的在西部土生土长，有的则长期学习工作在西部，有的长期把西部作为自己深入生活、采风创作的基地，都有着大致相同的生活积累与价值取向，创作中配合默契也就是情理中事。”④在这一共性前提下，创作团队所制定了“围绕‘近作对比、遥相呼应’结构原则，充分发挥各自创作新意，又兼顾各乐章之间衔接，从而形成各具特色又浑然一体的艺术风格”的创作原则，保证作品不变形散离。“音画”中“序曲”性质的第一乐章与“尾声”性质的第七乐章采用同样的音乐主题进行首尾呼应，而中间部分的第二乐章到第六乐章则依次在“慢—快—静—动—飘”的宏观情绪对比中综合结构整部作品；同时，部分乐章之间还有音乐主题的“呼应式”变化再现，如第六乐章尾声部分的恢弘主题，到了第七乐章的中部则演变成一个缅怀敦煌苦难岁月的悲凉主题，在音乐性格的反差对比中实现了乐章的顺利衔接。于是，“音画”在整体上实现了乐章之间的有效聚合。 在强化作品整体聚合前提下，“音画”四位主创作曲家均秉持各自的创作风格与特色，在自己最擅长的题材表现类型方面做足文章。“创作团队”带头人赵季平素以“乐坛神笔”著称，“对传统音乐神韵的深刻领悟与创新精神”以及“追求音乐作品的民族性、时代性和在平易中张扬个性”⑤使其音乐散发出带有浓厚个人风格的新民族浪漫主义气息。“音画”中《飞天》一章将这种气质展现得淋漓尽致，无论是引子的飘渺、叠部的灵动，还是插部的俏皮、连接部的深沉，抑或高潮段落的辉煌、尾声部分的若隐若现，都在各种情绪的浓淡调色搭配中显现出“赵氏”音乐语言的独特魅力。团队主创之一景建树，善于“将打击乐的复杂节奏与多变的力度层次和民族乐队丰富的音色变化从织体和结构上有机地糅合于一体”，⑥音乐语言上的‘根植传统’与音乐技法上的‘锐意创新’是其音乐创作的两大特征，《莫高风铃》中具有印象派风格的四五度和声渐次叠加，《敦煌赋》中再现之前快板段落的纯打击组演绎的雷霆万钧之势，以及两部作品各乐器组局部出现大量非常规演奏技法，都很好地体现出了作曲家独特个性形成的鲜明风格。另外两位主创也是各有千秋、特色独具：韩兰魁“在将民族、地方音乐元素与现代专业作曲技术融为一体，和反映当代中国人的精神风貌方面，表现得比较突出”，⑦其创作中“喜欢平衡……追求绅士化的美感……希望在音乐本身上下工夫，更体悟到‘作曲是一种手工活’的精细与缜密”⑧的原则理念，在《集市》、《月牙泉的故事》两乐章中得到了较好的印证体现；而张坚在重大历史题材的民族管弦乐创作方面“具有一种完整结构体现的宽阔视野和气势磅礴的宏伟魄力，表现了中华民族文化精神的史诗般性质，形成了独具一格、有着凝重历史感的个性风格”，⑨反映在《将军出行》一章中尤为突出。总之，“创作团队”各位主创作曲家相似的生活环境以及工作经历，再结合各自在音乐创作上的勤于思考、独辟蹊径，使得“音画”的音乐结构力在整体与个性两个层面上实现了良好的契合。
几点陋见
“音画”作为一部原创民乐新作，又是刚进入演出实践阶段，个别疏漏在所难免。首演结束后，赵季平在多个场合谈了自己意见与建议：“整体创作较为成功，作品结构力较之‘华夏’更为向心扎实。个别乐章乐思没有充分展开，可以进一步完善；一些较为出彩的打击乐段稍显短了，还能推敲得更好；个别乐章局部的配器音色应适当调整，一些乐段之间的停顿太频繁，结构上应该再严谨一些……”。创作团队虚怀若谷气度、冷静客观的自我评价，很令人钦佩！除此之外，笔者提出几点浅陋之见：
陋见之一： “音画”中不乏精彩妙绝的音乐主题和技法卓越的发展手法，但也有个别乐章局部的主题对比搭建稍显繁冗，甚至有些主题在短暂呈示后便再无影踪，一定程度上弱化了作品的结构聚合力。陋见之二：或许是强调雅俗共赏层面的初衷，也或许是注重“音画”绘描展现的倾向，个别乐章在彰显音响民俗性、色彩性的同时，在内涵深邃的哲理性和历史感营造方面似乎略有不足，这对于作品的史诗性定位而言不无遗憾。当然，这无关乎作曲家的创作功力，只要在方向掌握上稍作移位，相信这一问题便会迎刃而解。陋见之三：大型器乐作品创作的成功和乐队演奏之间有一种互动关系，指挥家和演奏家的二度艺术创造起着重要作用。景建树指挥时那种简练、准确的军人气质给曾笔者留下了深刻印象，此次“音画”指挥则更为细腻大度而富于激情。乐队演奏一丝不苟的舞台作风、认真精神以及较好的音响总体把握和局部驾驭能力也让人印象深刻。或许，由于磨合时间较短和多数成员比较年轻缘由，还是存在着群体音色不够纯净，低音声部欠缺厚度，有的声部领奏者内在气质尚需提高等不足之处，乐队整体表现力有很大提升空间。
中华民族音乐文化始终有着多民族、多地域、多色彩的多源性质，既反映了古代华夏文明的悠远与辉煌，民族音乐元素又是一座为作曲家提供取之不尽、用之不竭的珍贵宝库。赵季平提出“尝试用一种史诗般的规模对华夏文明史进行演绎与诠释”创作宗旨，使中国民族管弦乐以交响化形式走向世界，有着极为重要的文化战略眼光。“创作团队”以合作方式创作了《华夏之根》、《敦煌音画》等优秀之作，在长远计划中，甚至设想了四川、宁夏、六盘山、青海……等西部地区创作题材规划。在不久的将来，我国西部地区经济必将重新崛起，文化建设也将随之更为趋于繁荣。我们衷心期待着赵季平及以其为首的“创作团队”将有更多更好的音乐精品与力作问世，为中国民族管弦乐事业的繁荣与发展做出更大的贡献。
①④赵季平《触摸华夏文明的根脉》，中国唱片总公司出版，中国唱片上海公司发行CD《华夏之根》（编号CCD-2564）封内
②陆小璐《民族、地域、交响的融合——大型民族交响乐<华夏之根>的音乐创作特征》，《人民音乐》2011年第2期。
③关于“慢二急三拍”的详解可参见席臻贯《唐传舞谱片前文‘拍’之初探》一文，《中国音乐学》1990年第一期。
⑤刘再生《中国音乐史基础知识150问》，第306页，人民音乐出版社，2011年7月第1版。
⑥孔培培 米永盈：《论中国传统器乐合奏的“双中心组合”模式——兼评〈中国打击乐与乐队——金沙滩〉的传统继承及其创新特色》，《人民音乐》2000年第9期。
⑦李吉提《聆听〈绿色的呼唤〉——韩兰魁交响乐作品音乐会印象》，《人民音乐》2010年第11期。
⑧罗艺峰《给世界一个绿色的吻——一个西部作曲家的思考与情怀》，《人民音乐》2010年第11期。
⑨刘再生《巴蜀神韵 天府名家——聆听“‘天府之恋’——张坚民族作品音乐会”印象》，《人民音乐》2010年第4期。
吴可畏 文学硕士，山东省音乐家协会秘书长
刘再生 山东师范大学音乐学院教授
（责任编辑 张萌）
家、作曲家景建树执棒，甘肃省歌舞剧院民族管弦乐团与西安音乐学院民族管弦乐团102人担任演奏的大型民族交响乐《敦煌音画》（以下简称“音画”）在国家大剧院音乐厅隆重上演。“音画”由赵季平任艺术指导、音乐总监，与景建树、张坚、韩兰魁等作曲家组成创作团队（以下简称“创作团队”）完成，共分七个乐章：一、《莫高风铃》（景建树曲）；二、《西凉乐舞》（张坚曲）；三、《月牙泉的故事》（韩兰魁曲）；四、《将军出行》（张坚曲）；五、《集市》（韩兰魁曲）；六、《飞天》（赵季平曲）；七、《敦煌赋》（景建树曲）。这是继“创作团队”于2004年创作大型民族交响乐《华夏之根》（以下简称“华夏”，参与作曲家还有程大兆）之后，推出的又一部大型民乐力作。作品通过现代民族管弦乐队交响手法，提炼古敦煌乐谱音乐元素，生动展示了敦煌的历史、艺术、宗教、战争、民俗、景观等丰富文化内涵，酣畅淋漓地描绘和抒发了历史的沧桑迭变以及对美好人生的热切向往。整场音乐会，听众始终沉浸在音响古风今貌唤起的无限遐想之中。笔者应邀观赏演出后，希冀采用音乐学与音乐本体相结合的双重视角进行多维度解读与辨析，进而探究其对于中国民族管弦乐创作发展走向的价值和意义。
创作缘起：祭奠历史沧桑 谱就时代华章
“敦煌”之称谓，据《汉书?地理态》载：“敦，大也，煌，盛也”，自古便是中国历史上多种地域文明碰撞、交流、融合荟萃之地。音乐创作中，这样的重大历史题材和现实题材始终有着高度震撼力，是作曲家梦寐以求的选题对象和创作欲望爆发之动力。“音画”进入“创作团队”视野，外部条件在于甘肃省委宣传、文化部门和甘肃省歌舞剧院相关领导的魄力，从委约创作、资金筹划、队伍组织、人力物力等方面全力以赴投入；内因则是“创作团队”强强联合优势，他们发扬推陈出新、追求雅俗共赏，尊重听众审美需求的创作理念，以此反映当代人的精神风貌和内心情感。
2011年4月中下旬，“创作团队”分别赴“丝绸之路”采风并在敦煌汇合，确定创作宗旨、讨论初步方案、作品结构与创作分工；6月中旬在西安论证结构方案及其他事宜；7月中旬制定统一使用“乐队编制表”； 9月初完成全部总谱创作与打印；10月17日在兰州举行开排仪式； 2012年2月14日西安音乐学院民族管弦乐队40人抵达兰州进行联合排练；2月29日在甘肃大剧院举行试演，宣传词为:“荟萃乐坛精英 奉献国乐新风 首推音画敦煌 讴歌盛世文明”；3月4日进京在国家大剧院首演。因此，“音画”构思、创作、排练、修改、公演只经历一年时间。在如此短暂时间中完成一部大型民族管弦乐力作，作曲家、指挥家、演奏团体、后勤保障等辛劳艰苦自不待言，同时，所取得的成就以及难以避免的一些缺憾，也值得进行一番理论探讨加以总结。
审美理念：脉承华夏之根 探幽敦煌魅力
“创作团队”核心人物赵季平在阐释“华夏”的创作时，曾撰文提出“贴近历史，尊重传统，贴近现实，尊重生活”的创作审美指导理念，指出“通过一个全新的音乐视角，挖掘选取……本土音乐素材与表现技巧，尝试用一种史诗般的规模对华夏文明史进行演绎与诠释”①的美学表现方式。由于在创作理念与表现方式上一脉相承，“华夏”和“音画”两部大型民乐交响作品在各自七个乐章的题材表现类型上也就具有了彼此之间“启后承前”的呼应关系，下面不妨做一番类比：
1.《尧天舜日》有感于“日出而作，日落而息；凿井而饮，耕田而食”的远古遗址风貌；《莫高风铃》则发端于“莫高窟者，厥初……有沙门月僔……行至此山，忽见金光，状有千佛……造龛一窟”的悠远怀古情丝。
2.《盐池劳作图》呼号出“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮”的盐工号子节奏；《西凉乐舞》以隋唐时期敦煌壁画中多彩缤纷、规模宏大的宫廷乐舞展示歌舞升平、吉祥美好的佛国世界。
3.《晋国雄风》展示了三晋地区春秋时期车辚马萧、旌旗猎猎的大国争霸的战争气象；《将军出行》则展示了敦煌壁画中鼓号齐鸣、旌旗猎猎、歌舞翩翩的将军出行之威武气派场面。
4.《晋商情怀》写意了山西票号几百年间的鼎盛春秋，刻画出晋商荣辱兴衰的心路历程；《集市》用鲜明形象特色的音乐，以具有西域特征的音乐语言，力图表现古丝绸之路重镇敦煌在中西方文化交融之绚丽多彩、兴盛场景。
5.《古槐寻根》以优美深情的慢板铺陈引子与尾声，表达对故乡的真挚眷恋，并以情趣盎然的对比小快板形象刻画游子返乡的欢乐场景；《月牙泉的故事》以诗人的感慨，诗意地叙述着优美、神奇的故事——它环抱于鸣沙山之中，宛如一轮弯弯新月，静静地依偎着鸣沙山，清凉澄明，碧波荡漾。泉不枯竭，沙不进泉，绵历古今，从未改变。
6.《云冈印象》凝练了云冈石窟中“面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神”雄伟神佛塑像；《飞天》则定格了莫高石窟中“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙”的精美飞天壁画。
7.《黄河畅想》描绘了黄河两岸人民多姿多彩的生活场景，表达了三晋儿女对于美好明天的热切向往；《敦煌赋》则在感慨、感叹、感动、感恩畅想中表达人们不懈追求友好和平、互通发展、繁荣文明、共建美好家园的美好愿望。
由上述类比我们可以总结出两部作品在创作审美取向上的若干共同点：a.以地域悠久历史背景为依托，以重大历史事件以及著名历史遗址为载体，凸显音乐叙事的交响化、史诗性表征；b.植根于当地风土人情，深入挖掘历史文化积淀，强化音乐语汇风格的地域性色彩；c.以宽阔的关注视野对于无论是宗教题材还是世俗题材，均报之以强烈的人文关怀并配合以雅俗共赏的技法运用，在思古颂今、展望未来时空流转中传达出“美美与共、天下大同”的人类祈愿。如果对“华夏”的评价：“既是对20世纪大型民族管弦乐发展的一次继承与延伸，又是对未来民族管弦乐‘交响化’发展的一次开拓与探索性尝试”②的归纳，那么“音画”便是“创作团队”在这一尝试积淀8年之后的深化拓展和再度爆发。这种拓展具体表现为：a.在“华夏”历史厚重感的基础上，为“音画”注入历经苦难、劫后重生的历史沧桑感，多维度延展并深化作品的人文主旨；b.将“华夏”中外在宏大历史再现为主的客观陈述，更多地内化为“音画”中作曲家自省的主观感受，以个体独特的时代观察为出发点，点描圣地的五彩斑斓；c.在“华夏”着力泼墨于山西音乐素材以及强调音响气势磅礴为主基础之上，为“音画”注入了清新的异域风情，在与汉唐中原风格的对比融合中提升了音乐的抒情性表现比重，由此外化为作品整体上更加诗意化的陈述情怀。这样一种在哲理支配下弘扬中华文明的“集团式”创新意识、创作气派和创作实践，音乐界尚不多见。 本体要析：溯源西域乐风 汇融中原雅声
敦煌作为汉族文化与西域文化融合的重要汇集地，其音乐风格在历史传承过程中也必然烙上多元素杂陈的印痕。“创作团队”在“音画”创作中深得历史意蕴。音乐风格上西域乐风与中原传统的交融辉映：既有主题音调设计上的水乳交融，又有曲式结构上的交叉对比，既有和声配置上的并行不悖，又有配器手法上的共性与特色兼具。本文通过对作品的主题、和声、曲式、配器四个方面进行提纲挈领、以点代面式地探寻“音画”的音乐本体特征：
1.中西合璧式的主题构建
《音画》七个乐章的主题设计，作曲家确实是费了一番心思的，实例释之：《莫高风铃》一章，在宏大的敦煌主题呈示之后，于56小节起在中胡声部出现了五声化汉族风格慢板诵经主题，这一主题经过几次变化重复，在74小节起演变出梆笛吹出的具有西域特色的行板及快板（见谱例1）：
谱例1
由上述谱例可以看出，音型节奏上的一致性，以及调式音阶的异质性，使得两个主题在对比统一中得到了融合。《西凉乐舞》一章采用《将军令》式的中原音调开篇，之后在18小节起由管子吹出了西凉风味的曼妙旋律，然后在90小节起由琵琶奏出汉唐宫廷风格的流动雅韵，顿时众彩浮略（见谱例2）：
谱例2
《飞天》一章的叠部主题这里需要特别提及一下，其音型设计按常规方式来看更像是一个进行曲风格的节奏，起初，笔者颇为不解，撰文时查阅相关资料过程中方知敦煌乐舞素有“慢二急三拍”③ 的节奏特征：
谱例3
由上例中的音型比较也就不难理解作曲家主题设计的用心良苦了，这种以史为据的严谨理念值得我们思考和学习。其余几个乐章在主题的构建方法上多有异曲同工之妙，此处不再赘述。
2.风格多元化的和声配置
为了在音乐上描绘出敦煌的壮美旖旎，“音画”各乐章在和声配置方面具有“功能性与色彩性并举、纵向思维与线性思维兼备、传统语汇为主近现代手法点缀”的多元化风貌，现以各乐章片段举例佐证：
谱例4
上例中，a.以纯四度的方式依次上行叠置，由此形成高叠和弦，在音响上营造出一种空旷寂寥之感； b.出自乐章开始的引子处，这是一种带有作曲家典型个人风格特征的和声语汇：将七和弦（或高叠和弦）通过纵向变体和弦的人工处理，在横向上运用线性思维进行或同向、或反向的声部就近连接，由此构建出一种脱胎于传统而又迥异于传统的现代音响表达；c.在上方固定和弦快速分解的背景音型衬托下，低声部以纯五度和音上行大跳的方式，半音化连续平行上行，与上方背景音型中的音组发生尖锐碰撞，在不协和的现代音响张力中描述古战场的血雨腥风。
3. 收放自如的曲式思维
“音画”的大多数乐章在乐思延展方面均沿袭中国传统大曲中“散—慢—中—快—散”的陈述特色，并多以A—B—A的呈示、对比、再现的三部性方式结构曲式，同时在整体布局上还植入对称性结构的创作思维，力度对比、速度变化、调式色彩等要素，在乐章内部的对比也异常鲜明。共性之处不予多谈，在此重点提及两个曲式构思别出心裁的乐章。一是《将军出行》，作曲家在这一乐章中设计了两个对比性主题，主题A是以级进为主的音组模进上行，音乐情绪平稳内敛，主题B则是连续上扬的大跳旋律线，音乐情绪奔放热情。作曲家采用十分自由的结构方式，在固定行进节奏贯穿的背景音型衬托下，通过多次的调性展开将两个并置主题迭奏反复两次，并在最后将A主题的时值扩大化形态与B主题通过对位的方式进行了综合，令人耳目一新；另一是《飞天》，作曲家一反“散—慢—中—快—散”的铺陈传统，运用回旋结构布局乐思，尤其是带有散板性质的慢引子之后，马上进入热情的快板叠部主题，令听觉意外之余又倍感惊喜。以下是这两个乐章的结构图示：
4. 斑斓多彩性的配器手法
“音画”处处体现出创作团队在“深谙民族乐器法之道，探索最佳乐器组合，尝试非常规音色表现，加入地域特色乐器润色，拓宽民族乐队音响张力”等方面的时代配器理念。无论是《莫高风铃》中钢片琴、钟琴分解的星星点点，还是《西凉乐舞》中排鼓与管子的唱和共舞以及使用现已不太常用的乐器如拍板、海螺、鼗鼓等；无论是《月牙泉的故事》中弹拨乐组模拟泉水飞溅的音色挖掘，还是《将军出行》中庞大打击组编制所发挥的声响气势优势；无论是《集市》中对于纳格拉、萨巴依等西域特色打击乐器的传神使用，还是《飞天》中拉弦组连续下滑音以及弹拨乐组刮奏边弦、绞弦滑奏等非常规技法所营造出神秘氛围，再加上《敦煌赋》中乐队全体恢宏共鸣所迸发出的民族气势，都让我们看到了“创作团队”在推动中国民族管弦乐交响性进入纵深层面所付出的艰辛不懈努力。在“音画”整部作品中，乐器组交接层次鲜明，复合音色贴合得当，复调化对位层出不穷，织体变化丰富多样，民族管弦乐队的表现张力得到了极大释放。
群体关系：强化整体聚合 秉持个体乐品
“创作团队”合作完成一部大型交响作品决非易事，由于每位作曲家在教育背景、音乐技法能力、审美认知、价值取向等方面都存在着不同程度的差异，这种差异一旦处理不当，便有可能导致整部作品风格的前后失调乃至质量的参差不齐。作曲家们是如何在作品整体上把握“完整统一”的呢？赵季平有一段话给出了答案：“有一个巧合而有趣的现象，这次的主创人员几乎都是西部的艺术家，有的在西部土生土长，有的则长期学习工作在西部，有的长期把西部作为自己深入生活、采风创作的基地，都有着大致相同的生活积累与价值取向，创作中配合默契也就是情理中事。”④在这一共性前提下，创作团队所制定了“围绕‘近作对比、遥相呼应’结构原则，充分发挥各自创作新意，又兼顾各乐章之间衔接，从而形成各具特色又浑然一体的艺术风格”的创作原则，保证作品不变形散离。“音画”中“序曲”性质的第一乐章与“尾声”性质的第七乐章采用同样的音乐主题进行首尾呼应，而中间部分的第二乐章到第六乐章则依次在“慢—快—静—动—飘”的宏观情绪对比中综合结构整部作品；同时，部分乐章之间还有音乐主题的“呼应式”变化再现，如第六乐章尾声部分的恢弘主题，到了第七乐章的中部则演变成一个缅怀敦煌苦难岁月的悲凉主题，在音乐性格的反差对比中实现了乐章的顺利衔接。于是，“音画”在整体上实现了乐章之间的有效聚合。 在强化作品整体聚合前提下，“音画”四位主创作曲家均秉持各自的创作风格与特色，在自己最擅长的题材表现类型方面做足文章。“创作团队”带头人赵季平素以“乐坛神笔”著称，“对传统音乐神韵的深刻领悟与创新精神”以及“追求音乐作品的民族性、时代性和在平易中张扬个性”⑤使其音乐散发出带有浓厚个人风格的新民族浪漫主义气息。“音画”中《飞天》一章将这种气质展现得淋漓尽致，无论是引子的飘渺、叠部的灵动，还是插部的俏皮、连接部的深沉，抑或高潮段落的辉煌、尾声部分的若隐若现，都在各种情绪的浓淡调色搭配中显现出“赵氏”音乐语言的独特魅力。团队主创之一景建树，善于“将打击乐的复杂节奏与多变的力度层次和民族乐队丰富的音色变化从织体和结构上有机地糅合于一体”，⑥音乐语言上的‘根植传统’与音乐技法上的‘锐意创新’是其音乐创作的两大特征，《莫高风铃》中具有印象派风格的四五度和声渐次叠加，《敦煌赋》中再现之前快板段落的纯打击组演绎的雷霆万钧之势，以及两部作品各乐器组局部出现大量非常规演奏技法，都很好地体现出了作曲家独特个性形成的鲜明风格。另外两位主创也是各有千秋、特色独具：韩兰魁“在将民族、地方音乐元素与现代专业作曲技术融为一体，和反映当代中国人的精神风貌方面，表现得比较突出”，⑦其创作中“喜欢平衡……追求绅士化的美感……希望在音乐本身上下工夫，更体悟到‘作曲是一种手工活’的精细与缜密”⑧的原则理念，在《集市》、《月牙泉的故事》两乐章中得到了较好的印证体现；而张坚在重大历史题材的民族管弦乐创作方面“具有一种完整结构体现的宽阔视野和气势磅礴的宏伟魄力，表现了中华民族文化精神的史诗般性质，形成了独具一格、有着凝重历史感的个性风格”，⑨反映在《将军出行》一章中尤为突出。总之，“创作团队”各位主创作曲家相似的生活环境以及工作经历，再结合各自在音乐创作上的勤于思考、独辟蹊径，使得“音画”的音乐结构力在整体与个性两个层面上实现了良好的契合。
几点陋见
“音画”作为一部原创民乐新作，又是刚进入演出实践阶段，个别疏漏在所难免。首演结束后，赵季平在多个场合谈了自己意见与建议：“整体创作较为成功，作品结构力较之‘华夏’更为向心扎实。个别乐章乐思没有充分展开，可以进一步完善；一些较为出彩的打击乐段稍显短了，还能推敲得更好；个别乐章局部的配器音色应适当调整，一些乐段之间的停顿太频繁，结构上应该再严谨一些……”。创作团队虚怀若谷气度、冷静客观的自我评价，很令人钦佩！除此之外，笔者提出几点浅陋之见：
陋见之一： “音画”中不乏精彩妙绝的音乐主题和技法卓越的发展手法，但也有个别乐章局部的主题对比搭建稍显繁冗，甚至有些主题在短暂呈示后便再无影踪，一定程度上弱化了作品的结构聚合力。陋见之二：或许是强调雅俗共赏层面的初衷，也或许是注重“音画”绘描展现的倾向，个别乐章在彰显音响民俗性、色彩性的同时，在内涵深邃的哲理性和历史感营造方面似乎略有不足，这对于作品的史诗性定位而言不无遗憾。当然，这无关乎作曲家的创作功力，只要在方向掌握上稍作移位，相信这一问题便会迎刃而解。陋见之三：大型器乐作品创作的成功和乐队演奏之间有一种互动关系，指挥家和演奏家的二度艺术创造起着重要作用。景建树指挥时那种简练、准确的军人气质给曾笔者留下了深刻印象，此次“音画”指挥则更为细腻大度而富于激情。乐队演奏一丝不苟的舞台作风、认真精神以及较好的音响总体把握和局部驾驭能力也让人印象深刻。或许，由于磨合时间较短和多数成员比较年轻缘由，还是存在着群体音色不够纯净，低音声部欠缺厚度，有的声部领奏者内在气质尚需提高等不足之处，乐队整体表现力有很大提升空间。
中华民族音乐文化始终有着多民族、多地域、多色彩的多源性质，既反映了古代华夏文明的悠远与辉煌，民族音乐元素又是一座为作曲家提供取之不尽、用之不竭的珍贵宝库。赵季平提出“尝试用一种史诗般的规模对华夏文明史进行演绎与诠释”创作宗旨，使中国民族管弦乐以交响化形式走向世界，有着极为重要的文化战略眼光。“创作团队”以合作方式创作了《华夏之根》、《敦煌音画》等优秀之作，在长远计划中，甚至设想了四川、宁夏、六盘山、青海……等西部地区创作题材规划。在不久的将来，我国西部地区经济必将重新崛起，文化建设也将随之更为趋于繁荣。我们衷心期待着赵季平及以其为首的“创作团队”将有更多更好的音乐精品与力作问世，为中国民族管弦乐事业的繁荣与发展做出更大的贡献。
①④赵季平《触摸华夏文明的根脉》，中国唱片总公司出版，中国唱片上海公司发行CD《华夏之根》（编号CCD-2564）封内
②陆小璐《民族、地域、交响的融合——大型民族交响乐<华夏之根>的音乐创作特征》，《人民音乐》2011年第2期。
③关于“慢二急三拍”的详解可参见席臻贯《唐传舞谱片前文‘拍’之初探》一文，《中国音乐学》1990年第一期。
⑤刘再生《中国音乐史基础知识150问》，第306页，人民音乐出版社，2011年7月第1版。
⑥孔培培 米永盈：《论中国传统器乐合奏的“双中心组合”模式——兼评〈中国打击乐与乐队——金沙滩〉的传统继承及其创新特色》，《人民音乐》2000年第9期。
⑦李吉提《聆听〈绿色的呼唤〉——韩兰魁交响乐作品音乐会印象》，《人民音乐》2010年第11期。
⑧罗艺峰《给世界一个绿色的吻——一个西部作曲家的思考与情怀》，《人民音乐》2010年第11期。
⑨刘再生《巴蜀神韵 天府名家——聆听“‘天府之恋’——张坚民族作品音乐会”印象》，《人民音乐》2010年第4期。
吴可畏 文学硕士，山东省音乐家协会秘书长
刘再生 山东师范大学音乐学院教授
（责任编辑 张萌）