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中国传统音乐结构学》①（以下称《结构学》）是王耀华教授又一部新作，主体凡十章，分别就腔音、腔音列、腔节与腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系论述了中国传统音乐诸层次的结构。在第十章“综论”部分从中国传统音乐所体现的“人性”角度分别论述了中国传统音乐结构的思维方式、创作方法、哲学基础。该书是王教授经历二十八个年头的积累，从一个民族音乐学家的视角对中国传统音乐结构的深入观察，体现了作者多维的学术视角和宽广的学术胸襟。
一、方法论探索——全息“双视角”
音乐学者在面对不同文化中的音乐时，常常会面临在思维方式、描写立场和话语表达方面不同文化视角的选择。《结构学》体现了全息“双视角”的文化取向。
（一）构建中华母语文化话语体系时观照欧洲式重分析的特点，实现中国乐系与欧洲乐系“双视角”的融入／跳出。构建中国传统音乐分析的话语体系首先要适用于中国传统思维重综合的特点，同时还要借重欧洲式重分析的优点。《结构学》使用中国传统文化特有的“腔”（以音高、音色、力度上渐变为特征）作为元概念，并延伸出一整套在节奏、律动、移宫换调上渐变为特征，强调规式性、一曲多用、一曲多变等形态特征的概念。同时，几乎每个概念都或近或远地观照到欧洲式话语体系。如，中国乐系递变的腔音对应欧洲式跃进的音；腔调对应欧洲音乐单一乐曲或乐章，多为“一曲多用”、“一曲多变”；腔套对应欧洲的套曲，只是有自己约定俗成的连接规范；腔系则是中国传统音乐所特有的一种结构层次，它形成了独成体系的变化发展规律。
(二)在汉族音乐与少数民族音乐文化、不同地域的汉族文化支脉之间的音乐文化、不同少数民族音乐文化之间找到平衡点，实现“双视角”融入／跳出。这种在中国乐系—欧洲乐系、汉族—少数民族、汉族文化支脉之间、少数民族之间的有主次、分层次的融入／跳出，体现了全息“双视角”特点。
二、哲学理念的引入——
“系统论”、“结构主义”的视域
《结构学》在中国传统音乐结构学学科理论的构建上已经注意到并接受引入结构主义和系统论的构想。在学科建构上，《结构学》总体体现了积极回应并自觉践行“系统论”和“结构主义”的哲学理念，从“系统论”的视角揭示了中国传统音乐的整体性、关联性、等级结构性、动态平衡性、时序性特征。
系统论的核心思想是系统的整体观念，而结构主义认为“文化的断片与文化的整体存在一种全息性相似的关系。”②从系统论和结构主义观点出发，认识事物必须从宏观整体上把握全局，从微观的具体上去逐步认知，从微观—宏观的双视角融入／跳出中实现对研究对象的“深描”。
从这个角度来看，结构主义和系统论与上文中的全息“双视角”是相通的，正如杨民康所言，Ｅｍｉｃ／ｅｔｉｃ在观念上的二元对立关系与微观—宏观这对概念是共通的③
《结构学》在第一章至第七章分别论述腔音、腔音列、腔节与腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套，并于论述中不时会涉及到中国乐系各民族、支脉、各种体裁、各个乐种的音乐结构，这是一个从微观、局部入手的过程，体现了从微观入手的视角。而在第八章，即腔系一章，仅以《春调》的“变易”为例，梳理出《春调》在１０个民族、１１个汉族支脉、５种体裁、２５个乐种的腔系中的共同的形态特征和内在的关联：１．共同的或相类似的腔韵、腔句落音或腔句落音的音级关系；２．共同的或相类似的旋律音调、腔音列；３．共同或相似的句式结构；４．共同的或相类似的节奏样式。
这是一个微观见之于宏观的结论，它从系统论角度体现中华文化的整体性、关联性，从文化的动态平衡性、时序性（如历时的渐变）中又全面体现《结构学》中提出的八个层次显现出的等级结构性。所以，某种意义上说，《结构学》是系统论在中国传统音乐研究中理论实践的结晶。
三、意义的探寻——“释义学”的新维度
正如王次炤所言，音乐的结构从本质上来说是体现了一种物质形态与精神内涵之间的关系④。王耀华在《结构学》绪论部分开宗明义地提出揭示音乐结构的物质形态（音响）与精神内涵（意义）之间的逻辑关系的意图，这样就使《结构学》具备了“释义学”的全新维度。
笔者借用音乐美学两大思想流派划分的“内向所指”和“外向所指”⑤分析《结构学》的释义学维度。“内向所指”分为“音乐内参照”（联系该音乐的音、句或段）和“音乐间参照”（联系不同音乐或风格）；“外向所指”分为“时空参照”（线条性或有声性与无声交替、创造空间如音量）、“运动参照”（节奏、驱动）、“情绪参照”（心理参照）。
首先看“音乐内参照”作用于“音乐间参照”的情况：通过中国传统音乐结构内部的八个层次：腔音、腔音列、腔节与腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系联系其与中国传统音乐的不同风格、体裁、乐种、民族属性、地域属性等个性之间的必然联系。如腔音体现是中国乐系“渐变”的核心特征；腔音列代表了不同地域的文化个性，如双四度腔音列对应秦陇晋支脉的音乐风格；腔韵揭示了中国传统音乐“多变运用”（著作者语）的“变易性”特点；腔句、腔段、腔调、腔套则展现了“中国传统音乐的规式性和程式化”；而腔系则体现了中国传统音乐“一曲多变”、“一曲多用”的特征。
再看与“时空参照”、“运动参照”、“情绪参照”的关联：中国传统音乐的“时空参照”表现为旋法的线性特征、音值设置上的浓淡相宜及虚实相间特征、音量上的渐变的特征；“运动参照”体现为节奏的渐变特征。最终著作者通过这五重“参照”诠释了中国传统音乐结构 “写意为主，写意中写实”的独特思维方式，“道生一”、“三生万物”和“中庸之道”的哲学理念，透过释义学维度成功揭示了中国传统音乐结构的物质形态（音响）与中国传统文化精神内涵（意义）之间的全息对应和异质同构的关系。
结语：“榕者”风范——学术情怀展露
《结构学》在学术取舍上充分体现了王耀华教授充满音乐的学术情怀和兼容并包的学术胸襟。
（一）用音乐说文化，说音乐的文化。《结构学》以王教授惯有的“实践第一”、“言必有物”方式使我们深刻体会到：以音乐为工具说文化，文化的篇幅虽小，但内涵容量却异常丰富。《结构学》将第一至八章交给音乐，只在第九章以３５页的篇幅（占全书主体的６％）谈到中国传统文化的背景。表面上，给予文化的篇幅是很小的，却让我们看到了中国传统音乐与其文化背景的全息对应关联，将读者引入博大精深的中国传统文化的妙境。因为，在王教授笔下，每一个腔音都是文化！都代表了中华民族的传统文化！
（二）广纳百川，“榕者”风范。作为八闽之子，王教授常常称赞一种南方植物——榕树的品质，教育他的学生做学问要有榕树精神，像榕树的气根那样,细弱悬垂及地面,入土生根,形似支柱，在学术研究上要像榕树那样吸纳百家，发散思维。当我们阅读《结构学》时深深认识到，《结构学》涉及到众多的民族、地域、体裁、乐种和流派，头绪之多、结构之繁，如果没有榕树的气根那样在广袤传统文化的沃土上入土生根、扎根立柱的精神，是断难完成内容如此丰富的课题，取得如此厚重的成果的。
榕者，容也。一颗榕树就是一片森林！王耀华教授的《结构学》就是这样一颗结在八闽之“榕”上的硕果！
①王耀华《中国传统音乐结构学》，福建教育出版社２０１０年版。
②罗艺峰、钟瑜《音乐人类学的大视野》，上海音乐出版社２００２年版，第３８页。
③杨民康《论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向》(上) ，《音乐艺术》２００３年第４期第２８—５０页。
④转引自王耀华《中国传统音乐结构学》，福建教育出版社，２０１０年版，第５页。
⑤本文“内向所指”（ｉｎｔｉｎｓｉｃ）和“外向所指”（ｅｘｔｒｉｎｓｉｃ）参考汤亚汀《文化
一、方法论探索——全息“双视角”
音乐学者在面对不同文化中的音乐时，常常会面临在思维方式、描写立场和话语表达方面不同文化视角的选择。《结构学》体现了全息“双视角”的文化取向。
（一）构建中华母语文化话语体系时观照欧洲式重分析的特点，实现中国乐系与欧洲乐系“双视角”的融入／跳出。构建中国传统音乐分析的话语体系首先要适用于中国传统思维重综合的特点，同时还要借重欧洲式重分析的优点。《结构学》使用中国传统文化特有的“腔”（以音高、音色、力度上渐变为特征）作为元概念，并延伸出一整套在节奏、律动、移宫换调上渐变为特征，强调规式性、一曲多用、一曲多变等形态特征的概念。同时，几乎每个概念都或近或远地观照到欧洲式话语体系。如，中国乐系递变的腔音对应欧洲式跃进的音；腔调对应欧洲音乐单一乐曲或乐章，多为“一曲多用”、“一曲多变”；腔套对应欧洲的套曲，只是有自己约定俗成的连接规范；腔系则是中国传统音乐所特有的一种结构层次，它形成了独成体系的变化发展规律。
(二)在汉族音乐与少数民族音乐文化、不同地域的汉族文化支脉之间的音乐文化、不同少数民族音乐文化之间找到平衡点，实现“双视角”融入／跳出。这种在中国乐系—欧洲乐系、汉族—少数民族、汉族文化支脉之间、少数民族之间的有主次、分层次的融入／跳出，体现了全息“双视角”特点。
二、哲学理念的引入——
“系统论”、“结构主义”的视域
《结构学》在中国传统音乐结构学学科理论的构建上已经注意到并接受引入结构主义和系统论的构想。在学科建构上，《结构学》总体体现了积极回应并自觉践行“系统论”和“结构主义”的哲学理念，从“系统论”的视角揭示了中国传统音乐的整体性、关联性、等级结构性、动态平衡性、时序性特征。
系统论的核心思想是系统的整体观念，而结构主义认为“文化的断片与文化的整体存在一种全息性相似的关系。”②从系统论和结构主义观点出发，认识事物必须从宏观整体上把握全局，从微观的具体上去逐步认知，从微观—宏观的双视角融入／跳出中实现对研究对象的“深描”。
从这个角度来看，结构主义和系统论与上文中的全息“双视角”是相通的，正如杨民康所言，Ｅｍｉｃ／ｅｔｉｃ在观念上的二元对立关系与微观—宏观这对概念是共通的③
《结构学》在第一章至第七章分别论述腔音、腔音列、腔节与腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套，并于论述中不时会涉及到中国乐系各民族、支脉、各种体裁、各个乐种的音乐结构，这是一个从微观、局部入手的过程，体现了从微观入手的视角。而在第八章，即腔系一章，仅以《春调》的“变易”为例，梳理出《春调》在１０个民族、１１个汉族支脉、５种体裁、２５个乐种的腔系中的共同的形态特征和内在的关联：１．共同的或相类似的腔韵、腔句落音或腔句落音的音级关系；２．共同的或相类似的旋律音调、腔音列；３．共同或相似的句式结构；４．共同的或相类似的节奏样式。
这是一个微观见之于宏观的结论，它从系统论角度体现中华文化的整体性、关联性，从文化的动态平衡性、时序性（如历时的渐变）中又全面体现《结构学》中提出的八个层次显现出的等级结构性。所以，某种意义上说，《结构学》是系统论在中国传统音乐研究中理论实践的结晶。
三、意义的探寻——“释义学”的新维度
正如王次炤所言，音乐的结构从本质上来说是体现了一种物质形态与精神内涵之间的关系④。王耀华在《结构学》绪论部分开宗明义地提出揭示音乐结构的物质形态（音响）与精神内涵（意义）之间的逻辑关系的意图，这样就使《结构学》具备了“释义学”的全新维度。
笔者借用音乐美学两大思想流派划分的“内向所指”和“外向所指”⑤分析《结构学》的释义学维度。“内向所指”分为“音乐内参照”（联系该音乐的音、句或段）和“音乐间参照”（联系不同音乐或风格）；“外向所指”分为“时空参照”（线条性或有声性与无声交替、创造空间如音量）、“运动参照”（节奏、驱动）、“情绪参照”（心理参照）。
首先看“音乐内参照”作用于“音乐间参照”的情况：通过中国传统音乐结构内部的八个层次：腔音、腔音列、腔节与腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系联系其与中国传统音乐的不同风格、体裁、乐种、民族属性、地域属性等个性之间的必然联系。如腔音体现是中国乐系“渐变”的核心特征；腔音列代表了不同地域的文化个性，如双四度腔音列对应秦陇晋支脉的音乐风格；腔韵揭示了中国传统音乐“多变运用”（著作者语）的“变易性”特点；腔句、腔段、腔调、腔套则展现了“中国传统音乐的规式性和程式化”；而腔系则体现了中国传统音乐“一曲多变”、“一曲多用”的特征。
再看与“时空参照”、“运动参照”、“情绪参照”的关联：中国传统音乐的“时空参照”表现为旋法的线性特征、音值设置上的浓淡相宜及虚实相间特征、音量上的渐变的特征；“运动参照”体现为节奏的渐变特征。最终著作者通过这五重“参照”诠释了中国传统音乐结构 “写意为主，写意中写实”的独特思维方式，“道生一”、“三生万物”和“中庸之道”的哲学理念，透过释义学维度成功揭示了中国传统音乐结构的物质形态（音响）与中国传统文化精神内涵（意义）之间的全息对应和异质同构的关系。
结语：“榕者”风范——学术情怀展露
《结构学》在学术取舍上充分体现了王耀华教授充满音乐的学术情怀和兼容并包的学术胸襟。
（一）用音乐说文化，说音乐的文化。《结构学》以王教授惯有的“实践第一”、“言必有物”方式使我们深刻体会到：以音乐为工具说文化，文化的篇幅虽小，但内涵容量却异常丰富。《结构学》将第一至八章交给音乐，只在第九章以３５页的篇幅（占全书主体的６％）谈到中国传统文化的背景。表面上，给予文化的篇幅是很小的，却让我们看到了中国传统音乐与其文化背景的全息对应关联，将读者引入博大精深的中国传统文化的妙境。因为，在王教授笔下，每一个腔音都是文化！都代表了中华民族的传统文化！
（二）广纳百川，“榕者”风范。作为八闽之子，王教授常常称赞一种南方植物——榕树的品质，教育他的学生做学问要有榕树精神，像榕树的气根那样,细弱悬垂及地面,入土生根,形似支柱，在学术研究上要像榕树那样吸纳百家，发散思维。当我们阅读《结构学》时深深认识到，《结构学》涉及到众多的民族、地域、体裁、乐种和流派，头绪之多、结构之繁，如果没有榕树的气根那样在广袤传统文化的沃土上入土生根、扎根立柱的精神，是断难完成内容如此丰富的课题，取得如此厚重的成果的。
榕者，容也。一颗榕树就是一片森林！王耀华教授的《结构学》就是这样一颗结在八闽之“榕”上的硕果！
①王耀华《中国传统音乐结构学》，福建教育出版社２０１０年版。
②罗艺峰、钟瑜《音乐人类学的大视野》，上海音乐出版社２００２年版，第３８页。
③杨民康《论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向》(上) ，《音乐艺术》２００３年第４期第２８—５０页。
④转引自王耀华《中国传统音乐结构学》，福建教育出版社，２０１０年版，第５页。
⑤本文“内向所指”（ｉｎｔｉｎｓｉｃ）和“外向所指”（ｅｘｔｒｉｎｓｉｃ）参考汤亚汀《文化