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摘 要：中国儿童文学的现代化始终与中国社会的现代化进程联系密切。改革开放后，我国进入社会主义现代化建设的新时期，而几乎与此同时，中国儿童文学也迈进了新的历史发展阶段。在推翻旧有观念的基础上，新时期中国儿童文学不仅完成了“文学性”和“儿童性”的回归，而且在理论批评、创作实践以及图书出版等领域实现了新突破，有效推动了中国儿童文学的整体现代化进程。
新时期儿童文学是中国儿童文学发展史上的一个高峰，研究新时期儿童文学的发展，对考察中国儿童文学的现代化进程具有重要意义。1949年至1976年，由于国家政治等外部因素，中国当代儿童文学的发展受到了严重阻碍。直到新时期，文艺领域开始开展拨乱反正工作，中国儿童文学才重新回到了属于自身的发展轨道。由于对整个中国当代文学而言，“新时期”是指1976年10月“文化大革命”结束后的文学时期[1]。因此，本文所论述的新时期中国儿童文学是1978年改革开放以来的中国儿童文学。
一.新时期中国儿童文学理论的反拨
（一）“文学性”的回归
上世纪70年代末80年代初，随着中国社会的改革开放以及成人文学界对“政治工具论”的推翻，“儿童文学是文学”的口号在儿童文学界被明确提出。从此，中国儿童文学开始从“教育工具论”中解放出来，并逐渐回到了正常发展轨道。
儿童文学作为文学大类中的重要组成部分，在理论上的“文学性”转变首先得益于中国文学理论大环境的变化。1979年1月，陈恭敬发表《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》一文，并于同年4月发表评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争工具”说》，我国文学理论界对文艺与政治关系的讨论正式拉开帷幕。而在这之后，随着第四次全国文艺工作者代表大会的召开以及《人民日报》社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》的刊发，中国当代文学撕下多年附加于身的“政治”标签，实现了对“文学性”的回归。而成人文学理论界对“政治工具论”的推翻，无疑在很大程度上推动了儿童文学理论界的观念变革。
最早对儿童文学“教育工具论”抱否定态度的是评论家周晓，在1980年3月撰写的《儿童文学札记二题》中，周晓较早表示了对“教育工具论”的否定：“儿童文学创作中公式化、概念化之所以比成人文学有过之而无不及，还因为在创作指导中，对于儿童文学教育作用的理解太简单、太狭隘”[2]。同年5月，作家金近在参加《人民文学》主办的儿童文学作家笔谈时，亦从创作理论出发，对带有教训意味的行为表示了反感：“我们不要板起脸去教训他们，但我们应该以大朋友的身份，同小朋友们讲一些生动有趣的故事……”[3]显然，周晓、金近虽然表示了对充满教训意味的儿童文学的不满，但并未明确提出对“教育工具论”的否定。较早公开否定“教育工具论”的儿童文学批评家是子扬，在《也谈儿童文学和教育》一文中他指出：“把文学的一个门类‘儿童文学’说成是教育的工具，显然是不科学的、不贴切的。”“把‘儿童文学’当作教育工具，在实际上也是有害的”[4] 。
与否定“教育工具论”几乎同步的是理论界对儿童文学“文学性”的重视与回归。在《儿童文学札记二题》中，周晓表达了“儿童文学是文学”这一观点：“儿童文学是文学，其社会教育功能之广泛深入的发挥乃至历久不衰，能以教育当代以至于若干世代的少年儿童，在于对生活的高度艺术概括，在于人物形象和深刻的思想内涵和艺术魅力”[5]。此后，儿童文学理论界的两位年轻学者方卫平和刘续源亦对“文学即教育”表达了自己的看法。方卫平认为把教育作为儿童文学的出发点，在客观上遮蔽了儿童文学自身的文学品格。而刘绪源虽然不否认儿童文学的教育作用，但他更加重视审美的本位作用，认为相比较于教育，审美性或文学性对儿童文学更具有整合性和统摄力。
（二）“儿童性”的回归
上世纪90年代是中国兒童文学理论向“儿童性”回归的重要时期。相较于80年代对儿童文学“儿童性”的初步涉及，90年代的中国儿童文学理论界加大了对“儿童性”的讨论和关注。进入90年代，第五代儿童文学理论批评家方卫平、孙建江以及班马等分别在各自的理论著作《中国儿童文学理论批评史》（1993年）、《二十世纪中国儿童文学导论》（1995年）以及《前艺术思想——中国当代少年文学艺术论》（1996年）中，重新考察了“五四”时期周作人的“儿童本位”论，并对周作人的“儿童本位”思想做出了高度评价。此外，1997年，在《儿童文学的本质》中，儿童文学理论家朱自强旗帜鲜明地将儿童文学定义为“儿童本位的文学”：“儿童文学何以是儿童本位的文学？儿童是与成人完全不同的人，儿童与成人是人生的两极，儿童与成人是不同的人种……儿童是独特文化的拥有者，儿童与成人在存在感觉、价值观和人生态度方面存在着许多根本的区别……”[6]由此可见，90年代，方卫平、孙建江、班马以及朱自强等对“儿童本位论”的肯定和推崇，很大程度上为中国儿童文学理论界向“儿童性”进行进一步转向作出了重要贡献。
（三）儿童文学三层次划分理论的提出
虽然儿童文学面向的是年龄阶段为3—15岁的儿童读者，但儿童心理学研究表明，这一年龄阶段内部仍然存在很大差异。因此，读者年龄阶段性特征带来的接受能力的分化，要求每个年龄阶段的儿童读者都应有属于自己的文学空间。而80年代中期，儿童文学理论界提出的三个层次划分理论，体现了新时期儿童文学在理论建设上的又一次进步。
上世纪70年代末，儿童文学理论学者便开始关注中国儿童文学的层次划分问题。在1978年《少年文艺》举办的儿童文学笔谈会上，任溶溶谈道：“儿童从娃娃到少年，随着年龄不同，还有不同的特点。儿童读物一向分为幼、低、中、高几种程度，这是儿童成长过程中的几个阶段，相互衔接，又有区别”[7]。1981年，在《教育儿童的文学》一文中，鲁兵对将“儿童文学一分为三：幼儿文学、儿童文学、少年文学，再来探讨它们的特点”[8]的意见表示赞同。而真正对儿童文学年龄层次划分作深入探讨是进入80 年代之后，“特别是80 年代中期少年文学创作形成高潮后”[9]。80年代中期，在《论少年儿童年龄特征之差异性与多层次的儿童文学分类》一文中，王泉根对儿童文学的三层次划分进行了更加详尽的理论阐释：“正如儿童心理学只注重研究幼年——童年——少年的不同心理特征而从来不研究3-15岁这一整个年龄阶段的少年儿童有什么共通的心理特征一样，我们的儿童文学也完全没有必要探讨为3-15岁的少年儿童服务的文学有什么统一的本质特征，而应当集中精力去探讨为幼年——童年——少年这三个层次的孩子们服务的文学各有什么本质特征，及其思想、艺术上的要求。”“我们应当做的是：第一，把‘儿童文学’分一为三，明确提出并肯定幼年文学、童年文学、少年文学的概念。把它们从‘儿童文学’这个单一概念中独立出来，自成一系；第二，然后再去探讨这三种文学各自的本质特征与思想、艺术应有怎样的要求”[10]。正如儿童文学理论家孙建江所言：“儿童文学的层次划分所以能在80 年代为理论研究者们普遍关注，其中最为主要的一个原因是少年文学的崛起”[11]。虽然，80年代王泉根对儿童文学的三层次划分理论，较之前学者的划分没有太多创新之处，但由于这一划分理论适应了80年代以来中国儿童文学创作现象逐渐丰富的时代步伐，因此突出体现了新时期儿童文学在理论发展上的现代化走向。 二.新时期作家“文学性”、“儿童性”创作风格的回归
（一）“文学性”创作风格的回归
幽默化的语言风格是新时期儿童文学创作的重要特色，同时也是这一时期儿童文学在语言方式上回归“文学性”的重要表现。正如老舍在《儿童剧的语言》中曾说：“孩子们有幽默感，不愿意听干巴巴的话”[12]。新时期的儿童文学作家在作品中重新恢复了深受儿童喜爱的幽默语言风格。在《男生贾里》和《女生贾梅》中，秦文君以当代中学生的成长为幽默源泉，用风趣的语言叙述中学生们的日常生活和心灵感受，展现了当代普通中学生的人物群像，获得了儿童读者和儿童文学批评家喜爱。秦文君的语言是幽默的，她曾说：“儿童文学还是要以儿童为本位。当我尝试着用了一些幽默诙谐的笔调，没想到这么受欢迎”。在《女生贾梅》中有这样一段文字：“那男生长得胖胖的，眼睛一大一小，留过一级了，他爱说话，一开口就神采飞扬，比如他说发胖是经济发达的象征，难民中根本找不到胖子；眼睛有大有小是因为博采众长，一只眼睛像爸爸，一只眼睛像妈妈；至于留级，那是因为生了场大病，耽误了学业，天才一般说来比庸才容易患病。”正是通过夸张、比喻、类比等修辞手法以及各类形容词的巧妙运用，秦文君将小说语言的幽默性展现得淋漓尽致。
新时期儿童文学作品的“文学性”还体现在象征及意识流等艺术表现手法的运用。借鉴寓言文体、叙写哲理故事，是新时期儿童文学较常使用的象征手法。如在儿童小说《白色的塔》中，拯救白塔的络腮胡子司机无疑富有深刻的象征意义：络腮胡子是一座塔，一座沾着泥和油污、普通但又伟大的英雄之塔。此外，意识流表现手法也是新时期少年小说创造者十分热衷的创作方法。梅子涵于1986年发表的儿童小说《蓝鸟》，主要讲述了小主人公周明明由于受不了老师窝囊的毕业动员，决定走出山村，寻找重点中学植树王的故事。而在叙述过程中，梅子涵并没有根据故事情节完成一个整齐有序的故事，而是通过设置荒诞的情节，刻画了人物在苦苦寻找植树王过程中的意识流动。比如小说《蓝鸟》中时常出现人物的内心独白：“我起得好早。偷偷摸摸、蹊手踱腳的。然后在家门外的一面用粉笔写了几个字：我去植树王了！”再如小说《蓝鸟》经常将人物置于自由联想的自我境界之中：“我这是到植树王去。是的，植树王，一个地方的名字。一个大人们总是倾慕、赞叹地谈论的地方……”
（二）“儿童性”创作风格的回归
新时期儿童文学向“儿童性”的回归主要体现在作品的思想内容上，即对儿童内心情感世界的诚挚表达和关心守护。
首先，新时期儿童文学作品反映了少年儿童在成长过程的心理变化，展现了少年儿童的真实成长过程。如在《今夜月儿明》这篇小说中，作者以细腻的笔触描写了名为解丽萍的小女主人公对爱情产生的朦胧心理。再如，在1985年发表的《上锁的抽屉》中，作者陈丹燕以第一人称的叙述视角，塑造了一位因成长过程中的身体变化而陷入疑惑的少女形象。在日记中，女主人公这样写道：“那天，我一路走，一路琢磨胸口那一阵阵的怪疼。它既不像摔破皮的疼，也不像拉肚子的那种疼，胀鼓鼓的，像小时候快长新牙时候的那种感觉。”“低头看看，衬衫可疑地高出了一点。”
对儿童精神生活的苦难叙述是新时期儿童文学关爱和表现儿童生命情感世界的另一侧面。虽然，新时期中国儿童文学丝毫不否认儿童文学是快乐的文学，是充满乐观精神的文学，但生活中的艰难困苦不仅是成人而且也是儿童正在面对的现实问题。因此，作为爱儿童的新时期儿童文学，试着揭示少年儿童在现实生活中的苦难，从而培养他们坚强、独立的意志品格。80年代，常新港的《独船》是将苦难写进少年小说的典型作品。正如朱自强教授这样评价《独船》：“《独船》之所以具有很高的儿童文学价值，就在于石牙使少年读者感悟到在生活的困苦磨难面前，自身的崇高尊严和成长的力量，从而产生自尊自强的精神”[13]。通过对石牙子苦难经历的叙述，《独船》真正进入了儿童面临困苦时的艰难心境，呈现了一位虽然身处困境，但最终走向自尊、自强的少年形象。除了《独船》外，新时期反映儿童苦难的儿童文学作品还有李建树的《流星》、曹文轩的《阿雏》以及曾小春的《空屋》等。
三.外国儿童文学译介、儿童丛书出版与现代化
（一）外国儿童文学的译介与现代化
上世纪80年代至90年代，外国儿童文学的译介在中国再一次形成热潮，其译介数量之多、门类之广，极大地促进了新时期中国儿童文学的整体发展，推动了中国儿童文学现代化的整体进程。
80年代，我国对瑞典女作家林格伦的作品进行了广泛译介，主要涉及的作品包括《小飞人》三部曲、《长袜子皮皮》三部曲、《淘气包艾米尔》三部曲以及《疯丫头马迪琴》。“从整体上说，林格伦作品是站在儿童的立场为儿童说话，对现行的教育体制、教育观念作出了挑战，主张充分尊重儿童个性，解放儿童”[14]。因而这些作品的引进对我国儿童文学作家的创作产生很大影响，比如“童话大王”郑渊洁的“童话大王”月刊，明显站在儿童立场，并对当时的教育体制提出了质疑与挑战。
其次，是对科幻小说的引进。90年代以前，中国科幻小说创作一直处于衰落期，直到90年代末，国家提倡“科教兴国”的现代性战略，外国科幻小说大量引进，中国的科幻小说创作才有所起色。1990年至1995年，福建少儿出版社每年推出了《世界科幻小说精品丛书》，后来，该社又相继引进和出版了美国著名科幻小说家詹姆斯·冈恩主编的四卷本《科幻之路》《2066年环球风暴世纪科幻小说丛书》。此外，1998年，四川少儿出版社出版了《外国科幻名家精品丛书》。1999年，中国少儿出版社出版《凡尔纳经典科幻探险小说珍藏文库》。而受西方科幻作品的影响，我国科幻小说的题材和表现手法几乎与西方科幻作品同步，如在小说中，它们着力书写现代高新科技给人类社会带来的影响以及有关电脑网络、生物克隆、外星人等内容，并通过现代科技来展现人类未来的生活画卷，对未来作出种种设想等。 第三，是对外国“人与自然”类作品和幻想文学的译介。虽然早在20世纪初，中国文坛就开始重视对国外“人与自然”类作品的译介，但大规模的译介尤其是对西方作品的译介则是在80年代及之后。80年代至90年代，《昆虫记》《森林报》等经典名著在中国一版再版，而1999年，湖北少儿出版社引进的《走进大自然丛书》，其所包含的作品更是多达47种。此外，90年代中国幻想文学创作的兴盛，也与外国作品的引进有关。当时，从日本留学回国后的彭毅将，把日本的“幻想文学”理论搬到了中国，并且首先完成了《西方现代幻想文学论》（上海少儿出版社1997年出版）一书。之后，彭毅与班马、张秋林在江西二十一世纪出版社的支持下，“联手策划了一场‘大幻想文学’的出版运作”[15]，其中涉及的作品包括德国幻想文学扛鼎之作《鬼磨坊》在内的《大幻想文学外国小说丛书》。从很大程度上讲，由彭毅发等人策划的“大幻想系列”推动了中国作家对幻想文学的创作实践。
（二）儿童丛书出版与现代化
新时期以来，由于商业化、市场化浪潮的袭来，我国儿童文学的丛书出版在面临挑战的同时也迎来了辉煌的发展时期。
以丛书形式出版作品，是新时期我国儿童文学重要的一项传播和营销策略。其不断重复同一人物形象的作法，由于符合大众传播时代的传播规律，因而有效增强了对读者的阅读刺激，提高了中国儿童文学的市场接受程度，加快了中国儿童文学的现代化步伐。80年代，是新时期中国儿童文学丛书出版发展的第一阶段，也是萌芽与求索阶段。这一时期，以郑渊洁的《皮皮鲁》和《鲁西西》系列作品为代表，儿童童话系列丛书得到了推广。1990年至1999 年是中国儿童文学丛书出版发展的第二阶段，也是走向多元化的重要时期。这一时期，儿童文艺类作品开始进入畅销书行列，各路儿童作家争芳斗艳，其中最具代表性的作家有汤素兰、张洁、彭学军、杨红樱、祁智、杨鹏、安武林、薛涛、保冬妮、林彦、王一梅等。与此同时，以成长、冒险、科幻等为主题的儿童文学丛书也开始大量涌入市场，收获了众多儿童读者。作为一面镜子，儿童文学丛书不仅反映了新时期中国出版业的市场化发展、营销力和创新力，同时也体现了中国儿童文学逐渐走向市场化和现代化的坚定步伐。
一直以来，幽默性和幻想性都是中国儿童文学现代化的重要表现。因此，新时期儿童文学丛书对“幽默”儿童文学和“幻想”儿童文学的出版，尤其推动了中国儿童文学的现代化进程。从影响较大的“幽默系列”和“大幻想系列”来看，通过丛书出版的形式，我国儿童文学作家的创作热情极大地激发了出来。据不完全统计，1998年浙江少儿出版社在出版国家“九五”规划重点图书“中国幽默儿童文学创作丛书”之后，至少有十余家专业少儿出版社相继出版了以“幽默”、“开心”为内容的儿童文学原创丛书，幽默儿童文学成为众出版社竞相出版的对象。而就在同年，二十一世纪出版社开始分两辑推出“大幻想系列”儿童文学丛书，其涉及的儿童文学作品数目繁多、精彩纷呈，如有《小人精丁保》（秦文君）、《巫师的沉船》（班马）、《秘密领地》（张洁），以及《蝉为谁鸣》（张之路）、《哭泣精灵》（殷健灵）、《魔塔》（彭毅）等。
四.结语
随着中国社会现代化进程的不断推进，新时期中国儿童文学在冲破先前公式化、概念化和工具论的禁锢之后，经过近30年的努力，实现了自身的现代化表征，并进一步推动了中国儿童文学现代化的整体进程。历史上，中国儿童文学存在两个重要的发展时期，一是20世纪的“五四”时代，二是改革开放以来的新时期。“五四”时代是中国儿童文学发展的起步阶段，在此阶段，中国儿童文学第一次从大文学系统中分离出来并拥有了自身的本体意识。而进入新时期，中国儿童文学迈入了更高的发展阶段。在文学理论上，新时期中国儿童文学实现了“文学性”和“儿童性”的回归，理论建设不断完善；在创作实践上，新时期中国儿童文学作家摆脱“教育工具论”，追求更高艺术的表现，创作出了成长小说、侦探小说、幻想小说等多元文体样式的儿童文学作品；在對外译介和书籍出版上，新时期儿童通过对外国优秀儿童文学的引进和丛书出版，开阔了儿童文学作家和儿童读者的眼界，引导了更加现代化创作风格和审美趣味，推动了自身的发展。
注释：
[1]朱栋霖，朱晓进，龙泉明，主编.中国现代文学史1917-2000（下）[M]. 北京：北京大学出版社，2007：136.
[2]周晓.儿童文学札记二题[N]. 文艺报，1980，（06）：20.
[3] 金近.提高我们的创作水平[A].胡健玲，主编.孙谦，编选.中国新时期儿童文学研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006：24-25.
[4]子扬.也谈儿童文学和教育[A].贺宜：儿童文学研究第16辑[M].上海：少年儿童出版社，1984：19-26.
[5]周晓.周晓评论选[M].上海：少儿出版社，1992.转引自朱自强：中国儿童文学与现代化进程[M].杭州：浙江少年儿童出版社，2000：353.
[6]朱自强.儿童文学的本质[M].上海：少年儿童出版社，1997：16-17.
[7]任溶溶.喜谈儿童文学[A].胡健玲，主编.孙谦，编选.中国新时期儿童文学研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006：14.
[8] 鲁兵.教育儿童的文学[M].上海：少年儿童出版社，1982：21.
[9] 孙建江.儿童文学层次的划分及其研究[J].成都：当代文坛，1996，（03）：53.
[10]王泉根：论少年儿童年龄特征之差异怪与多层次的儿童文学分类[J].金华：浙江师范大学学报（社会科学版）“儿童文学研究专辑”，1986.
[11]孙建江.儿童文学层次的划分及其研究[J].成都：当代文坛，1996，（03）：54.
[12]老舍.儿童剧的语言[A].克莹，李颖，编.老舍的话剧艺术[M].北京：文化艺术出版社，1982：237.
[13]朱自强.新时期少年小说的误区[A].胡健玲，主编.孙谦，编选.中国新时期儿童文学研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006：154-155.
[14]王泉根.王泉根论儿童文学[M]. 南宁：接力出版社，2008：270.
[15]王泉根.王泉根论儿童文学[M]. 南宁：接力出版社，2008：317.
新时期儿童文学是中国儿童文学发展史上的一个高峰，研究新时期儿童文学的发展，对考察中国儿童文学的现代化进程具有重要意义。1949年至1976年，由于国家政治等外部因素，中国当代儿童文学的发展受到了严重阻碍。直到新时期，文艺领域开始开展拨乱反正工作，中国儿童文学才重新回到了属于自身的发展轨道。由于对整个中国当代文学而言，“新时期”是指1976年10月“文化大革命”结束后的文学时期[1]。因此，本文所论述的新时期中国儿童文学是1978年改革开放以来的中国儿童文学。
一.新时期中国儿童文学理论的反拨
（一）“文学性”的回归
上世纪70年代末80年代初，随着中国社会的改革开放以及成人文学界对“政治工具论”的推翻，“儿童文学是文学”的口号在儿童文学界被明确提出。从此，中国儿童文学开始从“教育工具论”中解放出来，并逐渐回到了正常发展轨道。
儿童文学作为文学大类中的重要组成部分，在理论上的“文学性”转变首先得益于中国文学理论大环境的变化。1979年1月，陈恭敬发表《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》一文，并于同年4月发表评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争工具”说》，我国文学理论界对文艺与政治关系的讨论正式拉开帷幕。而在这之后，随着第四次全国文艺工作者代表大会的召开以及《人民日报》社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》的刊发，中国当代文学撕下多年附加于身的“政治”标签，实现了对“文学性”的回归。而成人文学理论界对“政治工具论”的推翻，无疑在很大程度上推动了儿童文学理论界的观念变革。
最早对儿童文学“教育工具论”抱否定态度的是评论家周晓，在1980年3月撰写的《儿童文学札记二题》中，周晓较早表示了对“教育工具论”的否定：“儿童文学创作中公式化、概念化之所以比成人文学有过之而无不及，还因为在创作指导中，对于儿童文学教育作用的理解太简单、太狭隘”[2]。同年5月，作家金近在参加《人民文学》主办的儿童文学作家笔谈时，亦从创作理论出发，对带有教训意味的行为表示了反感：“我们不要板起脸去教训他们，但我们应该以大朋友的身份，同小朋友们讲一些生动有趣的故事……”[3]显然，周晓、金近虽然表示了对充满教训意味的儿童文学的不满，但并未明确提出对“教育工具论”的否定。较早公开否定“教育工具论”的儿童文学批评家是子扬，在《也谈儿童文学和教育》一文中他指出：“把文学的一个门类‘儿童文学’说成是教育的工具，显然是不科学的、不贴切的。”“把‘儿童文学’当作教育工具，在实际上也是有害的”[4] 。
与否定“教育工具论”几乎同步的是理论界对儿童文学“文学性”的重视与回归。在《儿童文学札记二题》中，周晓表达了“儿童文学是文学”这一观点：“儿童文学是文学，其社会教育功能之广泛深入的发挥乃至历久不衰，能以教育当代以至于若干世代的少年儿童，在于对生活的高度艺术概括，在于人物形象和深刻的思想内涵和艺术魅力”[5]。此后，儿童文学理论界的两位年轻学者方卫平和刘续源亦对“文学即教育”表达了自己的看法。方卫平认为把教育作为儿童文学的出发点，在客观上遮蔽了儿童文学自身的文学品格。而刘绪源虽然不否认儿童文学的教育作用，但他更加重视审美的本位作用，认为相比较于教育，审美性或文学性对儿童文学更具有整合性和统摄力。
（二）“儿童性”的回归
上世纪90年代是中国兒童文学理论向“儿童性”回归的重要时期。相较于80年代对儿童文学“儿童性”的初步涉及，90年代的中国儿童文学理论界加大了对“儿童性”的讨论和关注。进入90年代，第五代儿童文学理论批评家方卫平、孙建江以及班马等分别在各自的理论著作《中国儿童文学理论批评史》（1993年）、《二十世纪中国儿童文学导论》（1995年）以及《前艺术思想——中国当代少年文学艺术论》（1996年）中，重新考察了“五四”时期周作人的“儿童本位”论，并对周作人的“儿童本位”思想做出了高度评价。此外，1997年，在《儿童文学的本质》中，儿童文学理论家朱自强旗帜鲜明地将儿童文学定义为“儿童本位的文学”：“儿童文学何以是儿童本位的文学？儿童是与成人完全不同的人，儿童与成人是人生的两极，儿童与成人是不同的人种……儿童是独特文化的拥有者，儿童与成人在存在感觉、价值观和人生态度方面存在着许多根本的区别……”[6]由此可见，90年代，方卫平、孙建江、班马以及朱自强等对“儿童本位论”的肯定和推崇，很大程度上为中国儿童文学理论界向“儿童性”进行进一步转向作出了重要贡献。
（三）儿童文学三层次划分理论的提出
虽然儿童文学面向的是年龄阶段为3—15岁的儿童读者，但儿童心理学研究表明，这一年龄阶段内部仍然存在很大差异。因此，读者年龄阶段性特征带来的接受能力的分化，要求每个年龄阶段的儿童读者都应有属于自己的文学空间。而80年代中期，儿童文学理论界提出的三个层次划分理论，体现了新时期儿童文学在理论建设上的又一次进步。
上世纪70年代末，儿童文学理论学者便开始关注中国儿童文学的层次划分问题。在1978年《少年文艺》举办的儿童文学笔谈会上，任溶溶谈道：“儿童从娃娃到少年，随着年龄不同，还有不同的特点。儿童读物一向分为幼、低、中、高几种程度，这是儿童成长过程中的几个阶段，相互衔接，又有区别”[7]。1981年，在《教育儿童的文学》一文中，鲁兵对将“儿童文学一分为三：幼儿文学、儿童文学、少年文学，再来探讨它们的特点”[8]的意见表示赞同。而真正对儿童文学年龄层次划分作深入探讨是进入80 年代之后，“特别是80 年代中期少年文学创作形成高潮后”[9]。80年代中期，在《论少年儿童年龄特征之差异性与多层次的儿童文学分类》一文中，王泉根对儿童文学的三层次划分进行了更加详尽的理论阐释：“正如儿童心理学只注重研究幼年——童年——少年的不同心理特征而从来不研究3-15岁这一整个年龄阶段的少年儿童有什么共通的心理特征一样，我们的儿童文学也完全没有必要探讨为3-15岁的少年儿童服务的文学有什么统一的本质特征，而应当集中精力去探讨为幼年——童年——少年这三个层次的孩子们服务的文学各有什么本质特征，及其思想、艺术上的要求。”“我们应当做的是：第一，把‘儿童文学’分一为三，明确提出并肯定幼年文学、童年文学、少年文学的概念。把它们从‘儿童文学’这个单一概念中独立出来，自成一系；第二，然后再去探讨这三种文学各自的本质特征与思想、艺术应有怎样的要求”[10]。正如儿童文学理论家孙建江所言：“儿童文学的层次划分所以能在80 年代为理论研究者们普遍关注，其中最为主要的一个原因是少年文学的崛起”[11]。虽然，80年代王泉根对儿童文学的三层次划分理论，较之前学者的划分没有太多创新之处，但由于这一划分理论适应了80年代以来中国儿童文学创作现象逐渐丰富的时代步伐，因此突出体现了新时期儿童文学在理论发展上的现代化走向。 二.新时期作家“文学性”、“儿童性”创作风格的回归
（一）“文学性”创作风格的回归
幽默化的语言风格是新时期儿童文学创作的重要特色，同时也是这一时期儿童文学在语言方式上回归“文学性”的重要表现。正如老舍在《儿童剧的语言》中曾说：“孩子们有幽默感，不愿意听干巴巴的话”[12]。新时期的儿童文学作家在作品中重新恢复了深受儿童喜爱的幽默语言风格。在《男生贾里》和《女生贾梅》中，秦文君以当代中学生的成长为幽默源泉，用风趣的语言叙述中学生们的日常生活和心灵感受，展现了当代普通中学生的人物群像，获得了儿童读者和儿童文学批评家喜爱。秦文君的语言是幽默的，她曾说：“儿童文学还是要以儿童为本位。当我尝试着用了一些幽默诙谐的笔调，没想到这么受欢迎”。在《女生贾梅》中有这样一段文字：“那男生长得胖胖的，眼睛一大一小，留过一级了，他爱说话，一开口就神采飞扬，比如他说发胖是经济发达的象征，难民中根本找不到胖子；眼睛有大有小是因为博采众长，一只眼睛像爸爸，一只眼睛像妈妈；至于留级，那是因为生了场大病，耽误了学业，天才一般说来比庸才容易患病。”正是通过夸张、比喻、类比等修辞手法以及各类形容词的巧妙运用，秦文君将小说语言的幽默性展现得淋漓尽致。
新时期儿童文学作品的“文学性”还体现在象征及意识流等艺术表现手法的运用。借鉴寓言文体、叙写哲理故事，是新时期儿童文学较常使用的象征手法。如在儿童小说《白色的塔》中，拯救白塔的络腮胡子司机无疑富有深刻的象征意义：络腮胡子是一座塔，一座沾着泥和油污、普通但又伟大的英雄之塔。此外，意识流表现手法也是新时期少年小说创造者十分热衷的创作方法。梅子涵于1986年发表的儿童小说《蓝鸟》，主要讲述了小主人公周明明由于受不了老师窝囊的毕业动员，决定走出山村，寻找重点中学植树王的故事。而在叙述过程中，梅子涵并没有根据故事情节完成一个整齐有序的故事，而是通过设置荒诞的情节，刻画了人物在苦苦寻找植树王过程中的意识流动。比如小说《蓝鸟》中时常出现人物的内心独白：“我起得好早。偷偷摸摸、蹊手踱腳的。然后在家门外的一面用粉笔写了几个字：我去植树王了！”再如小说《蓝鸟》经常将人物置于自由联想的自我境界之中：“我这是到植树王去。是的，植树王，一个地方的名字。一个大人们总是倾慕、赞叹地谈论的地方……”
（二）“儿童性”创作风格的回归
新时期儿童文学向“儿童性”的回归主要体现在作品的思想内容上，即对儿童内心情感世界的诚挚表达和关心守护。
首先，新时期儿童文学作品反映了少年儿童在成长过程的心理变化，展现了少年儿童的真实成长过程。如在《今夜月儿明》这篇小说中，作者以细腻的笔触描写了名为解丽萍的小女主人公对爱情产生的朦胧心理。再如，在1985年发表的《上锁的抽屉》中，作者陈丹燕以第一人称的叙述视角，塑造了一位因成长过程中的身体变化而陷入疑惑的少女形象。在日记中，女主人公这样写道：“那天，我一路走，一路琢磨胸口那一阵阵的怪疼。它既不像摔破皮的疼，也不像拉肚子的那种疼，胀鼓鼓的，像小时候快长新牙时候的那种感觉。”“低头看看，衬衫可疑地高出了一点。”
对儿童精神生活的苦难叙述是新时期儿童文学关爱和表现儿童生命情感世界的另一侧面。虽然，新时期中国儿童文学丝毫不否认儿童文学是快乐的文学，是充满乐观精神的文学，但生活中的艰难困苦不仅是成人而且也是儿童正在面对的现实问题。因此，作为爱儿童的新时期儿童文学，试着揭示少年儿童在现实生活中的苦难，从而培养他们坚强、独立的意志品格。80年代，常新港的《独船》是将苦难写进少年小说的典型作品。正如朱自强教授这样评价《独船》：“《独船》之所以具有很高的儿童文学价值，就在于石牙使少年读者感悟到在生活的困苦磨难面前，自身的崇高尊严和成长的力量，从而产生自尊自强的精神”[13]。通过对石牙子苦难经历的叙述，《独船》真正进入了儿童面临困苦时的艰难心境，呈现了一位虽然身处困境，但最终走向自尊、自强的少年形象。除了《独船》外，新时期反映儿童苦难的儿童文学作品还有李建树的《流星》、曹文轩的《阿雏》以及曾小春的《空屋》等。
三.外国儿童文学译介、儿童丛书出版与现代化
（一）外国儿童文学的译介与现代化
上世纪80年代至90年代，外国儿童文学的译介在中国再一次形成热潮，其译介数量之多、门类之广，极大地促进了新时期中国儿童文学的整体发展，推动了中国儿童文学现代化的整体进程。
80年代，我国对瑞典女作家林格伦的作品进行了广泛译介，主要涉及的作品包括《小飞人》三部曲、《长袜子皮皮》三部曲、《淘气包艾米尔》三部曲以及《疯丫头马迪琴》。“从整体上说，林格伦作品是站在儿童的立场为儿童说话，对现行的教育体制、教育观念作出了挑战，主张充分尊重儿童个性，解放儿童”[14]。因而这些作品的引进对我国儿童文学作家的创作产生很大影响，比如“童话大王”郑渊洁的“童话大王”月刊，明显站在儿童立场，并对当时的教育体制提出了质疑与挑战。
其次，是对科幻小说的引进。90年代以前，中国科幻小说创作一直处于衰落期，直到90年代末，国家提倡“科教兴国”的现代性战略，外国科幻小说大量引进，中国的科幻小说创作才有所起色。1990年至1995年，福建少儿出版社每年推出了《世界科幻小说精品丛书》，后来，该社又相继引进和出版了美国著名科幻小说家詹姆斯·冈恩主编的四卷本《科幻之路》《2066年环球风暴世纪科幻小说丛书》。此外，1998年，四川少儿出版社出版了《外国科幻名家精品丛书》。1999年，中国少儿出版社出版《凡尔纳经典科幻探险小说珍藏文库》。而受西方科幻作品的影响，我国科幻小说的题材和表现手法几乎与西方科幻作品同步，如在小说中，它们着力书写现代高新科技给人类社会带来的影响以及有关电脑网络、生物克隆、外星人等内容，并通过现代科技来展现人类未来的生活画卷，对未来作出种种设想等。 第三，是对外国“人与自然”类作品和幻想文学的译介。虽然早在20世纪初，中国文坛就开始重视对国外“人与自然”类作品的译介，但大规模的译介尤其是对西方作品的译介则是在80年代及之后。80年代至90年代，《昆虫记》《森林报》等经典名著在中国一版再版，而1999年，湖北少儿出版社引进的《走进大自然丛书》，其所包含的作品更是多达47种。此外，90年代中国幻想文学创作的兴盛，也与外国作品的引进有关。当时，从日本留学回国后的彭毅将，把日本的“幻想文学”理论搬到了中国，并且首先完成了《西方现代幻想文学论》（上海少儿出版社1997年出版）一书。之后，彭毅与班马、张秋林在江西二十一世纪出版社的支持下，“联手策划了一场‘大幻想文学’的出版运作”[15]，其中涉及的作品包括德国幻想文学扛鼎之作《鬼磨坊》在内的《大幻想文学外国小说丛书》。从很大程度上讲，由彭毅发等人策划的“大幻想系列”推动了中国作家对幻想文学的创作实践。
（二）儿童丛书出版与现代化
新时期以来，由于商业化、市场化浪潮的袭来，我国儿童文学的丛书出版在面临挑战的同时也迎来了辉煌的发展时期。
以丛书形式出版作品，是新时期我国儿童文学重要的一项传播和营销策略。其不断重复同一人物形象的作法，由于符合大众传播时代的传播规律，因而有效增强了对读者的阅读刺激，提高了中国儿童文学的市场接受程度，加快了中国儿童文学的现代化步伐。80年代，是新时期中国儿童文学丛书出版发展的第一阶段，也是萌芽与求索阶段。这一时期，以郑渊洁的《皮皮鲁》和《鲁西西》系列作品为代表，儿童童话系列丛书得到了推广。1990年至1999 年是中国儿童文学丛书出版发展的第二阶段，也是走向多元化的重要时期。这一时期，儿童文艺类作品开始进入畅销书行列，各路儿童作家争芳斗艳，其中最具代表性的作家有汤素兰、张洁、彭学军、杨红樱、祁智、杨鹏、安武林、薛涛、保冬妮、林彦、王一梅等。与此同时，以成长、冒险、科幻等为主题的儿童文学丛书也开始大量涌入市场，收获了众多儿童读者。作为一面镜子，儿童文学丛书不仅反映了新时期中国出版业的市场化发展、营销力和创新力，同时也体现了中国儿童文学逐渐走向市场化和现代化的坚定步伐。
一直以来，幽默性和幻想性都是中国儿童文学现代化的重要表现。因此，新时期儿童文学丛书对“幽默”儿童文学和“幻想”儿童文学的出版，尤其推动了中国儿童文学的现代化进程。从影响较大的“幽默系列”和“大幻想系列”来看，通过丛书出版的形式，我国儿童文学作家的创作热情极大地激发了出来。据不完全统计，1998年浙江少儿出版社在出版国家“九五”规划重点图书“中国幽默儿童文学创作丛书”之后，至少有十余家专业少儿出版社相继出版了以“幽默”、“开心”为内容的儿童文学原创丛书，幽默儿童文学成为众出版社竞相出版的对象。而就在同年，二十一世纪出版社开始分两辑推出“大幻想系列”儿童文学丛书，其涉及的儿童文学作品数目繁多、精彩纷呈，如有《小人精丁保》（秦文君）、《巫师的沉船》（班马）、《秘密领地》（张洁），以及《蝉为谁鸣》（张之路）、《哭泣精灵》（殷健灵）、《魔塔》（彭毅）等。
四.结语
随着中国社会现代化进程的不断推进，新时期中国儿童文学在冲破先前公式化、概念化和工具论的禁锢之后，经过近30年的努力，实现了自身的现代化表征，并进一步推动了中国儿童文学现代化的整体进程。历史上，中国儿童文学存在两个重要的发展时期，一是20世纪的“五四”时代，二是改革开放以来的新时期。“五四”时代是中国儿童文学发展的起步阶段，在此阶段，中国儿童文学第一次从大文学系统中分离出来并拥有了自身的本体意识。而进入新时期，中国儿童文学迈入了更高的发展阶段。在文学理论上，新时期中国儿童文学实现了“文学性”和“儿童性”的回归，理论建设不断完善；在创作实践上，新时期中国儿童文学作家摆脱“教育工具论”，追求更高艺术的表现，创作出了成长小说、侦探小说、幻想小说等多元文体样式的儿童文学作品；在對外译介和书籍出版上，新时期儿童通过对外国优秀儿童文学的引进和丛书出版，开阔了儿童文学作家和儿童读者的眼界，引导了更加现代化创作风格和审美趣味，推动了自身的发展。
注释：
[1]朱栋霖，朱晓进，龙泉明，主编.中国现代文学史1917-2000（下）[M]. 北京：北京大学出版社，2007：136.
[2]周晓.儿童文学札记二题[N]. 文艺报，1980，（06）：20.
[3] 金近.提高我们的创作水平[A].胡健玲，主编.孙谦，编选.中国新时期儿童文学研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006：24-25.
[4]子扬.也谈儿童文学和教育[A].贺宜：儿童文学研究第16辑[M].上海：少年儿童出版社，1984：19-26.
[5]周晓.周晓评论选[M].上海：少儿出版社，1992.转引自朱自强：中国儿童文学与现代化进程[M].杭州：浙江少年儿童出版社，2000：353.
[6]朱自强.儿童文学的本质[M].上海：少年儿童出版社，1997：16-17.
[7]任溶溶.喜谈儿童文学[A].胡健玲，主编.孙谦，编选.中国新时期儿童文学研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006：14.
[8] 鲁兵.教育儿童的文学[M].上海：少年儿童出版社，1982：21.
[9] 孙建江.儿童文学层次的划分及其研究[J].成都：当代文坛，1996，（03）：53.
[10]王泉根：论少年儿童年龄特征之差异怪与多层次的儿童文学分类[J].金华：浙江师范大学学报（社会科学版）“儿童文学研究专辑”，1986.
[11]孙建江.儿童文学层次的划分及其研究[J].成都：当代文坛，1996，（03）：54.
[12]老舍.儿童剧的语言[A].克莹，李颖，编.老舍的话剧艺术[M].北京：文化艺术出版社，1982：237.
[13]朱自强.新时期少年小说的误区[A].胡健玲，主编.孙谦，编选.中国新时期儿童文学研究资料[M].济南：山东文艺出版社，2006：154-155.
[14]王泉根.王泉根论儿童文学[M]. 南宁：接力出版社，2008：270.
[15]王泉根.王泉根论儿童文学[M]. 南宁：接力出版社，2008：317.