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[摘 要]《阿Q正传》《呼兰河传》是鲁迅、萧红以自己家乡承载启蒙主义创作主旨的代表性作品，一个为人作传，一个为城作传，两者都打破了传统的线性时间桎梏，创建了格式特别的时空形式，成就了它们“历史存在的位置”。在《阿Q正传》《呼兰河传》的空间设置比较中可以看出，萧红对鲁迅传统的继承，是一种真正意义上的继承，她不仅以鲁迅的艺术表现方式继承了“改造民族灵魂”的“未完成的事业”，还从精神上领悟了鲁迅“创造小说新形式”的真谛，在继承的基础上融入自己的艺术个性、对空间观念的独特理解、女性丰富细腻的情感和东北地域文化特质，创造了全新的以空间为主角、以空间展开结构全篇的小说形式，完成对鲁迅传统的创新与发展，形成小说创作中的新传统。
[关键词]鲁迅；萧红；空间设置；《阿Q正传》；《呼兰河传》
[中图分类号]I2066 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）04-0052-06
XIAO Hong’s inheritance and innovation of LU Xun， from the Space Setting view——An example with The True Story of Ah Q and Hulan River
XU Xiao-jie
（School of Literature of Harbin Normal University， Harbin 150025，China）
Abstract： Both LU Xun’s The True Story of Ah Q and XIAO Hong’s Hulan River are representative works to express the author’s enlightening purpose. Although one story for a person， the other for a city， they both broke the restriction of liner time， and created a special four-dimensional form， which achieved their historical position. From the two masterpieces， we could see XIAO Hong’s inheritance is a true one. She not only used LU Xun’s artistic expression to call for reconstruction of People’s Soul as an unfinished job， but also mastered LU Xun’s spirit of Creating New Form of Novel. She brought into work her own artistic character，her unique understanding of spatial concept， her sensational feeling and regional trait of Northeast. With a brand new form， she gave priority to space，and used it to unfold the whole structure. That is an innovation and development of LU Xun’s tradition， and formed a new one for novel composition.
Key words：LU Xun；XIAO Hong；Space setting；comparison；Ah Q；Hulan River
[收稿日期]2015-05-16
[基金項目]佳木斯大学人文社会科学重点科研项目“萧红小说的空间叙事研究”（2014WZD08）、 黑龙江省大学生创新创业训练计划项目“萧红小说空间形式研究”（201410222009）
“对鲁迅的借鉴继承”是探究萧红创作中“源与流”的核心元素，研究者多从小说观念、题材选取、人物形象设置、主题提炼及自由创造的形式等诸多方面，探讨鲁迅小说传统对萧红小说创作的直接影响和萧红对鲁迅小说传统的自觉接受，以揭示这种师承关系给萧红带来的文学风格、文学成就及文学史地位。近年来，随着空间叙事学的兴起，萧红和鲁迅因对空间叙事艺术的偏爱（创作中强烈的空间意识）而分别被纳入空间叙事学的理论框架之下。鲁迅被称为与“时间主义者”相对的“空间主义者”，“把空间形式的营造放在小说创作的首位”，萧红的《生死场》《呼兰河传》等代表作中的空间叙事艺术的魅力为研究者所乐道：“她对于这个世界上顺延的、线性的事物的发展不怎么在意，而对于集中的共时性呈现的人的普遍性生存境况却‘如芒在刺’，这体现为她的小说结构一般来说是以某种生存环境即空间而不是时间作为结构方式。”[1]（p201）但学界也许还未来得及将二者的空间艺术进行并置研究，而留下了“源与流”“继承与发展”研究中的一小块学术空白。
作为鲁迅、萧红以家乡书写承载启蒙主义创作主旨的代表性作品，《阿Q正传》《呼兰河传》一个为人作传，一个为城作传，二者都打破了传统的线性时间桎梏，创建了格式特别的时空形式，成就了它们“历史存在的位置”。本文仅以空间设置为切入点，从国民灵魂塑造、乡土中国“常”与“变”诠释的空间选择及空间结构方案等三个方面对两部经典作品进行比较，以揭示萧红在空间设置艺术上对鲁迅的继承与创新。
一、画出沉默国民灵魂的空间选择
“有关空间的历史——这也就是权力的历史——从地缘政治的大战略到住所的小策略，从教室这样制度化的建筑到医院的设计……空间的定位是一种必须仔细研究的政治经济形式”[2]（p152） 。在叙事类作品中，故事空间的定位之所以是“这一个”而非“别一个”，更是一种富有意味的选择。作者往往借用巨大而源远流长的“能指”和昂然挺立的超强“所指”功能的空间[3]，来承载自己的言说诉求，即是说，空间的选择服务于作者的创作旨趣。 最能够集中呈现“国民”群像与整体精神面貌的空间莫过于公共空间。《阿Q正传》《呼兰河传》作为改造国民灵魂的文学史经典之作，在空间的选择、定位中，充分地体现出鲁迅、萧红“画出沉默国民的灵魂”“对着人类的愚昧”的创作宗旨。 “未庄”“呼兰河”作为闭塞、落后、以自给自足的小农经济为主体的村庄和小城，人们的社会联系是松散的，社会交往的范围是狭窄的，而“街上”作为最广泛与普遍的开放公共空间，打破了等级与性别的差异限制，人与人之间的交往、冲突偶发却也具有必然性与普泛意义，并最大限度地将交往与冲突展现在世人面前。在未庄的街上，阿Q自然地与王胡、小D、假洋鬼子、小尼姑相遇并冲突，从各个侧面展现其精神胜利法，同时也自然地拥有了围观的看客，“未庄”街上偶遇的闲人们调笑着阿Q，并发出喝彩声；城里的街上，张着嘴看阿Q游街杀头的看客们更是发出豺狼的吼叫一般的声音来，他们的比饿狼更可怕的眼睛咬噬着阿Q的灵魂。街上空间承载了刻画人物个体形象和群像的功能，成为展示病态国民灵魂的一个最大窗口。鲁迅只是借用了街上空间本身的公共属性——突破了阶层、性别、身份地位等限制的各色人等的偶遇之地，利用偶然来凸显必然，揭示出人物个体及群体的普泛性格。但萧红却选择“大泥坑”这个具有典型意义的特殊街上空间，极力摹写大泥坑给人们出行带来的种种不便，写各色人等围绕着大泥坑，或袖手喝彩或动手帮助抬车抬马，写人们因“大泥坑”的存在，而吃上由瘟猪肉置换成为的“腌猪肉”。呼兰河的人们淡化了大泥坑空间“肮脏、幽暗、滋生祸事”的自然属性，赋予其消闲娱乐和物质享受的双重社会功能。人们陷入到大泥坑中而不能自拔，大泥坑成为他们生活中不可分割的重要组成部分。通过“大泥坑”空间的设置与摹写，萧红在戏剧性的反讽中完成了對贫病、愚昧、麻木、自欺欺人的病态国民灵魂的审视，让它成为呼兰河乃至乡土中国的精神表征。
除了街上空间，鲁迅还将酒店空间作为呈现病态国民灵魂的核心空间。酒店茶馆遍布于江南小镇和内陆小城，酒店茶馆中蕴含南方乡镇人最主要的休闲方式，其实际的功能是“民众俱乐部”，是熟人社会中最主要的公共空间，甚至可以说是社会生活和地方政治的中心。鲁迅充分利用这一地域民俗特点，笔下人物活动的空间多离不开酒店茶馆。鲁迅写的“鲁镇”文化，在很大程度上就是酒店茶馆文化[4]（p77）。《阿Q正传》中，因为阿Q沾了游手之徒狡猾的流浪雇农的“好喝”本性，酒店空间出现的频率更要高于其他小说，其功能内涵也发挥到极致。首先，酒店这个民众俱乐部作为“新闻中心”完成了阿Q中兴史、举人老爷的大乌篷船的使命等消息的打探、传播使命。其次，具有对阿Q“精神胜利法”的催化功能。酒店中的喝酒行为与精神胜利法互为因果，酒后思维的活跃与兴奋让精神胜利法释放得更为彻底，表现得更为淋漓尽致，精神胜利法也让阿Q对酒、酒店形成极强依赖而频繁出入，酒与馒头共同成为他的生存第一需要。再次，具有“观景台”的功能。鲁迅巧妙利用酒店临街的半开放式特征，与街上空间打通，并将阿Q偶遇、调戏小尼姑的地点安排在酒店门前的街上这个特定的空间点，酒店便具有了观景台的功能，酒客们拥有了一份看戏的欢愉，阿Q也因得到观众的喝彩而更加卖力，形成了酒店空间与街上空间的互动，在贯通为一的空间场景中，“看”与“被看”的主体人物联合演绎形成了诠释国民劣根性的典型画面，其表现力远远大于两幅图景分体叠加的效果。
萧红勾画国民灵魂的核心空间也同样具有鲜明的地域特色，只是学者们往往会忽略东北作家小城叙事。
学者称茶馆酒店为现代小城叙事的核心空间意象，但以清谈为主的小酒馆和茶馆并不适于性格豪爽的东北人，物质条件的困窘更是一个重要的限制因素。东北的习俗是谁家有了事，大家去帮忙，就要在家里安排吃饭喝酒。所以，有二伯和老厨子帮忙埋葬小团圆媳妇，被老胡家请去喝酒吃饭。过年“我”家杀猪的时候，冯歪嘴子到“我”家来帮忙，同样也是喝了酒吃了饭再回去。东北的住宅多为合院，几家合住，邻里之间走动频繁；而且院墙板壁低矮，多为木板或细木条所制，半开放式的院落使得与相邻院落或过往行人来往招呼便捷，加之气候寒冷，地处偏僻，相对闭塞，精神生活匮乏，所以，形成了串门的习俗。萧红充分利用这一地域空间特点和生活习俗设置“呼兰河”的核心空间意象：家院。《呼兰河传》除了第一第二章，所有的故事都是发生在“我家”的院子里。通过合院的特殊空间，萧红于“我”的家人之外安置了二伯、老厨子等长工、帮佣形象，也将养猪的、开粉房的、拉磨的、赶车的等租户引入，合院成为一个微缩了的小社会。这里既有阿Q式的人物“二伯”，也有着王胡、小D一般的老厨子，还有在王大姑娘和小团圆媳妇的悲剧中，不自知地扮演着元凶或帮凶角色的“看客”们，他们以窥视打探、七嘴八舌、蜚短流长为“软刀子”钝杀了鲜活美丽的生命。
萧红的“合院”空间与鲁迅的酒店茶馆空间具有相类似的新闻发布与热闹鉴赏的功能，但空间性质的不同决定了其典型意义的差异。鲁迅的茶馆酒店为全庄的社交中心，三教九流出入其中，具有较普泛的典型代表意义。但出入酒店茶馆的多为成年男性，为男性的话语空间和表现空间，具有一定的局限性；萧红的合院空间虽不具有涵盖全城的普遍性，但利用串门习俗和院子这个私人空间中的公共空间，将私人空间公共化，男女老幼皆活动于其中，涵盖了房主与租户、租户与租户、业主与雇工、雇工与雇工、邻里等多重社会关系和祖孙、夫妻、婆媳、父子、母女等多重亲缘关系。从这个意义讲，萧红的“家院”空间典型意义要较之鲁迅的“酒店”空间要更为宽泛和典型。
萧红继承了鲁迅未竟的勾画病态国民灵魂事业，也继承了他的空间表现形式，以敞开式的街上公共空间和富有地域特色的社交空间来调度人物、塑造人物，空间作为展现国民灵魂的窗口，其自身也获得了独立的意义和价值，成为中国现代文学史上表征国民精神的著名空间意象。但鲁迅的空间是淡化的空间，空间随着人物的行动而出现，人物是显在的第一主角，空间是作为背景的第二主角，鲁迅让人物、行动、空间共同组成的空间场景来诠释国民灵魂的病态。萧红的空间观念显然较之鲁迅有进一步的发展，她将大泥坑、家院作为主体，经充分的铺垫后让空间先于人物而出现，并在空间物理性质与社会性质的并置中完成人化空间的塑造，让空间成为真正的主角，穿插于其中的人物只不过作为空间的一部分而存在，如是，空间获得了更加独立与丰满的意义，大泥坑和家院进而成为乡土中国的表征和国民灵魂的具象。空间在萧红这里获得了前所未有的地位与价值。 二、表现乡土中国“常与变”的空间选择
空间是社会化的舞台，是人类社会的具象。“空间是富含着社会性的，它是生产关系、社会关系的脉络，同时叠加着社会、历史、空间的三重辩证，空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系所支持，也被其所生产”[5]（p97）。鲁迅、萧红充分利用空间“社会第二自然”的身份属性，来表现社会关系，表现乡土中国的“常与变”，不过二人笔下“常”与“变”的核心要素却有所不同。
鲁迅笔下乡土中国“常”与“变”的核心基础是社会关系。鲁迅的启蒙主义是始终与对社会问题的关注相伴生的。为表现乡土中国的常与变，他设置了三个对立的空间：赵府钱府、土谷祠和尼姑庵，形成了层进式的等级差别，充分体现了空间的“政治性”特征和空间与社会关系之间彼此生产与表现的关系。“未庄只有钱赵两姓是大屋，此外十之九都是浅闺”，鲁迅用简单的空间概念“大屋”与“浅闺”“隐喻着整个未庄的人际关系的等级差别” [6]。为进一步将等级差别凸显、放大，鲁迅没有选择普通的“浅闺”，而将平日萧条、破烂漏风的土谷祠这个公共空间作为流浪雇农阿Q的存身之处。大屋空间形成了对土谷祠空间的绝对强制性压制，在赵府钱府，阿Q从肉体到精神到经济的全方位地遭到了打击，不仅挨过赵太爷的嘴巴、秀才的大竹杠和假洋鬼子的哭丧棒，更重要的是被剥夺了姓赵的权利和恋爱的权利。鲁迅特别设置了地保形象，频繁闯入土谷祠，受命于大屋向本已一无所有的阿Q进一步敲诈勒索，终致其走投无路。阶级的对立与剥削、压迫具象于空间的对立之中。
鲁迅的深刻之处在于，不仅表现地主阶级对农民的剥削与压迫，还进一步揭示了同是底层人民之间的层级差别。鲁迅对尼姑庵空间设置的主要目的是在阿Q这个“十等人”（天有十日，人有十等）之外又安排了地位更低的尼姑（在绍兴，尼姑庵众多，尼姑地位低下，在路上遇到尼姑觉得晦气，要吐几口唾沫），以表现层级差别的无处不在和阿Q“受到欺辱便抽刀向更弱小者”的劣根性。在文中，阿Q不仅在路上遇到小尼姑油滑地调戏，还在每一次走投无路时，都是凭“直觉”在“有意无意”中将“敬修庵”作为“掠取”与“革命”的对象，暴露了潜藏于心底的对更为弱小者、社会地位更为低下者欺辱的本性。鲁迅通过三个空间的对立形象地诠释出乡土中国的“常”，而“变”则是通过空间对照来完成的。首先是阿Q喊出“造反”口号后，街上未庄人的“惊惧”、赵府门口赵太爷的“怯怯”，以及“老Q”“阿Q哥”的尊称、土谷祠中管祠的老头子“意外的和气”与此前同一空间的态度的对照；其次是阿Q躺在自己小屋中“思想迸跳起来”与以往“躺下便打鼾”的空间场景对照，同一空间不同的态度的对照，激发了阿Q对“变”的强烈渴望和幻想。而“变”的理想同样是在一个个的空间中遭到了一步步的打击与毁灭：先是在尼姑庵被秀才和假洋鬼子抢了先，随后在钱府被喝令滚出去，最后在城里衙门的大堂之上被宣判死刑、在街上示众斩首。大屋及更高的权力空间将阿Q“想变”“要变”的理想彻底碾碎。鲁迅通过空间的构筑完成了乡土中国社会从“常”到“变”终又恢复到“常”的循环轨迹勾勒，并揭示了生活于底层空间的阿Q们被层层的权力空间绑缚、压迫、稍有反抗即毙命的残酷现实。
相比于鲁迅的男性话语对中国社会的历史真相与社会关系本质的审视与揭示，萧红更为关注人们的生存状态。在萧红早期作品中，由于受左翼文学影响较深，表现出鲜明的阶级倾向与立场。王阿嫂在田地上被奴役地爬行、被踹在肚子上的难产、王大哥的被烧死、小环母亲的被强奸成了剥削与被剥削、压迫与被压迫的符号象征，萧红以此来表现对立阶级关系的极度紧张与不可调和。到了《呼兰河传》中，萧红开始转向人类的愚昧，关注人的生存状态，进行生命意义的思考。阶级的差异仍然存在，但萧红尽量处理得平和，在看似不经意的空间对照中展现。如“我家”房子的宽敞明亮、热气扑面、设施齐全现代与租户房子的幽暗、寒冷、破烂不堪、摇摇欲坠的对比中呈现阶级的差异，在有二伯、冯歪嘴子的居住空间细节描画中演绎阶级的剥削和压迫。而这些，都不似前期那样具有惨烈的色彩。这时的萧红通过空间的构筑与描写完成了对呼兰小城人们恒常生存状态的审视。前两章中，萧红主要呈现了呼兰河街上的两类空间：传统空间与现代空间。对碾磨坊、豆腐店、机房、染缸房、扎彩铺等传统空间的呈现指向了劳作、生活于其中的人们的生存状态：“天黑了就睡觉，天亮了就起来工作。一年四季，春暖花开、秋雨、冬雪，也不过是随着季节穿起棉衣来，脱下单衣去地过着。生老病死也都是一声不响。”在这些传统老旧的空间中，时光流转被淡化，春夏秋冬四季轮回，不变的是人们单调刻板的生活和对这种生活模式的坦然接受、安之若素。與之形成鲜明对比的是人们对现代空间的强烈拒斥：拔牙的洋医生的店铺因挂了巨幅的牙齿招牌而招人拒斥，生意寥寥，女医生兼做了收生婆；火磨在人们心目中成为神秘与恐惧的所在；农业学校校长和学生被人们视为“天地人鬼神不分”。对传统空间及生存方式的认同，与对现代空间及理念的拒斥互为因果，彼此生发，其结果是人们固守恒常，拒绝接受任何“变化”与“异数”。后面的章节在家屋空间集中展示了同院及邻院的男女老少对“异端”人物小团圆媳妇和王大姑娘、冯歪嘴子的规范与惩治。小团圆媳妇的“不像”打破了人们对团圆媳妇的行为规范乃至模样长相的既定形象的心理期待，王大姑娘、冯歪嘴子没有固守“父母之命、媒妁之言”的婚姻模式，男女老少以传统的老例、成法为武器坚决捍卫着“从来如此”的尊严，将新鲜的生命活力扼杀于家屋空间之中。
鲁迅为表现乡间超稳定的社会关系、等级差别，所选择的空间极具社会与历史内涵，赵府钱府、土谷祠和尼姑庵等符号化空间承载了深厚的历史文化积淀与底蕴。赵府钱府这样的“大屋”多年来形成至高无上的地位和不可撼动的绝对权威；土谷祠平日冷落破败，人们年年祭拜，却不能保佑衣食无忧；绍兴庵堂众多尼姑的地位却极其低下。他对“常”与“变”的空间选择与设置完全从其社会属性出发而超越了个人经验，将那一份对宗法制社会下的对人的全方位绑缚与钳制的忧愤深广表达得不动声色。而萧红所选择的空间无论是传统的碾磨坊、豆腐店、机房、染缸房、扎彩铺，还是具有现代性质的牙科诊所、火磨、农业学校，都有意淡化其社会属性与阶级属性，而用较多的笔墨去描写人们的生存常态和思想观念。在空间构筑时，萧红没有如鲁迅般冷静与不动声色，而是融入了个人的经验与体验，传递出浓厚的个人情感。这份个人情感的投射甚至令不同空间的描写状态形成了背离。一方面是传统空间中人们对生老病死、岁月流转的无知无觉；另一方面，却是在家院、河沿等空间中观看跳大神、放河灯、野台子戏等精神盛举时，空间氛围无一例外地从热闹走向凄凉、从繁华走向冷静。“荒凉”“凄凉”“悲凉”“孤寂”“空虚”“彷徨”等词语频繁出现，与“我家是荒凉的”“我家的院子是荒凉的”等一同串起了整篇小说的“寂寞”情调。这“寂寞”与“凄凉”与“人生何如，为什么这么悲凉”“人生为了什么，才有这样凄凉的夜”“那河灯，到底是要飘向哪里去呢”的人生追问一样，都不属于空间的主体，而是叙述的主体。启蒙叙述者打动人心的悲凉寂寞及对人生的形而上追问，与空间主体麻木而不自知的形而下的精神状态、生存方式并置，在彼此观照中更加凸显出空间主体和启蒙叙述者的双重悲哀，并形成了《呼兰河传》特有的“凄婉”格调。从某种意义上说，这种烙印上作者个人浓厚情感色彩的作品更具有撼动人心的力量。 作为鲁迅先生最为得意的弟子，萧红也如开创了乡土小说界碑的先生一样，对以家乡为代表的乡村中国予以炽热、持久的关注，在对乡土中国“常”与“变”的审视中传递着建立现代民族国家的诉求与渴望。但萧红并未完全照搬鲁迅“常”与“变”的社会关系基色和对立、对照空间表示法，而在内容与表现形式上均融入了自己的独特体认。她也有空间对照中不动声色的阶级剥削、阶级压迫呈现，但并非主题，而是将人们对传统空间的体认与对现代空间的拒斥作为“常”的底色，将“异端”的被戕害作为“变”的定数，并在悲凉寂寞的空间氛围营造中由对人们生活周而复始的生存状态的慨叹上升到人生意义的追问，具有了哲思探本的终极意义。由是可以做出这样的判断，鲁迅的空间是社会的，是男性的；萧红的空间是生存的，是女性的，这是萧红对鲁迅在继承基础上的本质性创新。
三、空间结构设置
佛朗哥·莫雷蒂在《欧洲小说集》（Atlas of the European Novel）中认为，绘制小说的位置图，可以帮助发现文学研究中一直被掩盖的东西，以及空间怎样引起故事和情节[7]（p209）。而作家明确的空间结构意识，则为位置图的绘制及背后所“掩盖的东西”的发现，提供了基础与便利。
王富仁认识到小说环境位置图对于《阿Q正传》的重要意义，曾绘制了一张关于阿Q身处的典型环境示意图。但王富仁认为：“《呐喊》和《彷徨》的环境的含义，与一般的小说有了重大的差异，它的重点，主要不是物质的、自然的、静态的、被动的现实环境，而是精神的、人的、动态的、具有主动性品格的社会思想环境。”虽然“在其他作品中属于人物范畴的因素，在《呐喊》和《彷徨》中大量地转化成了环境因素”[8]（p108），但“没有地点人物仅仅是抽象概念” [9]（p87），在人化环境形成之前，首先是空间的环境的呈现：以土谷祠为中心，辐射出赵府、钱府、酒店、戏台、尼姑庵等空间，而每一条辐射线上均形成了街上空间。这些空间共同组成未庄空间，由阿Q的被抓又延伸至城里的牢狱空间、大堂空间和街上空间。从土谷祠向各个空间点的移动不仅形成了阿Q的行动轨迹，在各个空间遇到不同的人，形成阿Q生存的社会思想环境，阿Q也成为环境的一部分；更重要的是，空间本身的历史文化积淀参与到叙事中去，获得了独立的叙事功能和价值，并与人物共同作用，形成的合力远远大于人物环境的表现力。
如果说鲁迅对空间结构的安排和空间本身的描写是一种看似不经意的刻意，那么萧红则是一种一望而见的精心。《呼兰河传》的前后两部分中，都体现出对空间的特别设计与细腻描写。在前半部分，萧红对呼兰城的整体空间进行了介绍。十字街、东二道街、西二道街，每条街有怎样的空间设施，地理位置怎样，空间具有怎样的特点，发生过怎样的故事等均娓娓道来，呼兰小城的空间结构图，也便在阅读过程中自然浮现。后一部分根据前院后园的北方住宅特点，将同一个院落空间割据成三个风格迥异的空间：后园、我家的屋子、前院，这几个空间中又有几个小空间套入，形成套盒式空间结构，大大丰富了表现的内涵。萧红对三个空间展示的顺序打破了常人的思维惯例，既没有按照功能使用的主次顺序，也没有采用常规的从前至后的地理空间顺序，而是按照“我”的情感空间顺序，完成了从后园到房屋到前院的倒推。“后园”是“我”的乐园，新鲜漂亮、快乐自由，充满祖孙玩乐嬉戏的天伦之乐。萧红巧妙利用冬天后园的封闭引出“房子”空间，房子空间中套有祖母、母亲的房间和储藏室。祖母与母亲的房间是典型的东北小城大户人家的陈设，只有外国挂钟等个别稀奇古怪的玩意儿能引起“我”的兴趣；“储藏室”是“我”的探险乐园，多年前的旧物对“我”来说样样好玩、样样新奇，成了宝藏被“我”一点点挖掘。最后引入的空间是“前院”，在破烂不堪的空间中将租户引入，展现出社会底层的人生百态。萧红利用同一院落的三个空间构筑了三个迥异的世界，将新鲜漂亮、快乐自由的后园空间与单调沉闷的房子空间、破烂不堪的前院空间并置，“我”家的房子齐备的家具、新奇的摆设、撲面的热气与租户房子的摇摇欲坠、脏乱差、寒冷并置，形成了自由快乐的理想世界与平庸无味的现实世界、大户人家的世界与底层人民世界的双重对照，在空间对照中传递出对美好自由生活的热爱，也不动声色地将阶级地位的差异做了具象化诠释。
而对于空间本身，鲁迅将其文化内涵与社会维度作为几乎是唯一的支撑，坚持了“只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有” [10]（p101）的一贯原则，略去了空间的地理位置及内部的一切格局与陈设，背景模糊淡化，让置身于其中的人物行动起来，与空间本身融为浑然一体的行动场景，如著名的龙虎斗场景、向吴妈求爱场景、土谷祠中的幻想场景、调戏小尼姑场景，等等，以场景的描写来完成人物形象及空间意象的塑造。
在空间表现上，萧红因其女性的细腻而呈现出与鲁迅较大的不同，在行动场景之外，提供了大量“空镜头”式的空间画面描写，如关于大泥坑，下雨水大时怎样，水落下去怎样，旱年两三个月不下雨又是怎样，均进行了全面细致的描写；对扎彩铺，不但对扎彩本身的描写形神兼备，而且通过细节描写呈现出扎彩铺的肮脏与凌乱；对“我家”房子的结构布局及内部设施一一详细介绍，对“院子”也是用“朽”“乱”“碎”“破”等词语极尽其荒凉与破烂。“空镜头式”的空间画面与行动场景穿插交替，空间的物质属性成为社会属性的有力支撑与佐证。如对磨房空间画面的描写与冯歪嘴子、王大姑娘的故事展开同步进行：与后园只一窗之隔，却形成了两个世界。最初的磨房只是黑沉沉，随着故事的展开，除了风车子、罗柜、磨盘，炕上多了一道小布帘和一个女人、一个小孩，泡着破布的结了冰的铜盆，结了冰的瓦罐，墙根下耗子乱跑，窗子通着大洞，房盖透着青天，小孩盖着面口袋……被掌柜的以“破了风水”为理由赶到草棚子，小孩在草中偎了个草窝，铺着草盖着草……社会的不公、阶级的压迫、老例成法吃人的本性，通过物质属性的空间画面和社会属性的行动场景有力揭示出来。如果说《阿Q正传》是一个个动态电影场景的组接，那么《呼兰河传》则是绘画艺术和电影艺术的结合，是静态油画与动态电影镜头的组接，一场景一画面，一“动”一“静”，“动”“静”的穿插交织形成了叙事节奏的急缓张弛，也丰富了艺术的表现张力，更将空间的物质属性与社会属性、阶级属性、文化属性等整合为一体，将空间的内涵及表现力增容到最大化。
[关键词]鲁迅；萧红；空间设置；《阿Q正传》；《呼兰河传》
[中图分类号]I2066 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）04-0052-06
XIAO Hong’s inheritance and innovation of LU Xun， from the Space Setting view——An example with The True Story of Ah Q and Hulan River
XU Xiao-jie
（School of Literature of Harbin Normal University， Harbin 150025，China）
Abstract： Both LU Xun’s The True Story of Ah Q and XIAO Hong’s Hulan River are representative works to express the author’s enlightening purpose. Although one story for a person， the other for a city， they both broke the restriction of liner time， and created a special four-dimensional form， which achieved their historical position. From the two masterpieces， we could see XIAO Hong’s inheritance is a true one. She not only used LU Xun’s artistic expression to call for reconstruction of People’s Soul as an unfinished job， but also mastered LU Xun’s spirit of Creating New Form of Novel. She brought into work her own artistic character，her unique understanding of spatial concept， her sensational feeling and regional trait of Northeast. With a brand new form， she gave priority to space，and used it to unfold the whole structure. That is an innovation and development of LU Xun’s tradition， and formed a new one for novel composition.
Key words：LU Xun；XIAO Hong；Space setting；comparison；Ah Q；Hulan River
[收稿日期]2015-05-16
[基金項目]佳木斯大学人文社会科学重点科研项目“萧红小说的空间叙事研究”（2014WZD08）、 黑龙江省大学生创新创业训练计划项目“萧红小说空间形式研究”（201410222009）
“对鲁迅的借鉴继承”是探究萧红创作中“源与流”的核心元素，研究者多从小说观念、题材选取、人物形象设置、主题提炼及自由创造的形式等诸多方面，探讨鲁迅小说传统对萧红小说创作的直接影响和萧红对鲁迅小说传统的自觉接受，以揭示这种师承关系给萧红带来的文学风格、文学成就及文学史地位。近年来，随着空间叙事学的兴起，萧红和鲁迅因对空间叙事艺术的偏爱（创作中强烈的空间意识）而分别被纳入空间叙事学的理论框架之下。鲁迅被称为与“时间主义者”相对的“空间主义者”，“把空间形式的营造放在小说创作的首位”，萧红的《生死场》《呼兰河传》等代表作中的空间叙事艺术的魅力为研究者所乐道：“她对于这个世界上顺延的、线性的事物的发展不怎么在意，而对于集中的共时性呈现的人的普遍性生存境况却‘如芒在刺’，这体现为她的小说结构一般来说是以某种生存环境即空间而不是时间作为结构方式。”[1]（p201）但学界也许还未来得及将二者的空间艺术进行并置研究，而留下了“源与流”“继承与发展”研究中的一小块学术空白。
作为鲁迅、萧红以家乡书写承载启蒙主义创作主旨的代表性作品，《阿Q正传》《呼兰河传》一个为人作传，一个为城作传，二者都打破了传统的线性时间桎梏，创建了格式特别的时空形式，成就了它们“历史存在的位置”。本文仅以空间设置为切入点，从国民灵魂塑造、乡土中国“常”与“变”诠释的空间选择及空间结构方案等三个方面对两部经典作品进行比较，以揭示萧红在空间设置艺术上对鲁迅的继承与创新。
一、画出沉默国民灵魂的空间选择
“有关空间的历史——这也就是权力的历史——从地缘政治的大战略到住所的小策略，从教室这样制度化的建筑到医院的设计……空间的定位是一种必须仔细研究的政治经济形式”[2]（p152） 。在叙事类作品中，故事空间的定位之所以是“这一个”而非“别一个”，更是一种富有意味的选择。作者往往借用巨大而源远流长的“能指”和昂然挺立的超强“所指”功能的空间[3]，来承载自己的言说诉求，即是说，空间的选择服务于作者的创作旨趣。 最能够集中呈现“国民”群像与整体精神面貌的空间莫过于公共空间。《阿Q正传》《呼兰河传》作为改造国民灵魂的文学史经典之作，在空间的选择、定位中，充分地体现出鲁迅、萧红“画出沉默国民的灵魂”“对着人类的愚昧”的创作宗旨。 “未庄”“呼兰河”作为闭塞、落后、以自给自足的小农经济为主体的村庄和小城，人们的社会联系是松散的，社会交往的范围是狭窄的，而“街上”作为最广泛与普遍的开放公共空间，打破了等级与性别的差异限制，人与人之间的交往、冲突偶发却也具有必然性与普泛意义，并最大限度地将交往与冲突展现在世人面前。在未庄的街上，阿Q自然地与王胡、小D、假洋鬼子、小尼姑相遇并冲突，从各个侧面展现其精神胜利法，同时也自然地拥有了围观的看客，“未庄”街上偶遇的闲人们调笑着阿Q，并发出喝彩声；城里的街上，张着嘴看阿Q游街杀头的看客们更是发出豺狼的吼叫一般的声音来，他们的比饿狼更可怕的眼睛咬噬着阿Q的灵魂。街上空间承载了刻画人物个体形象和群像的功能，成为展示病态国民灵魂的一个最大窗口。鲁迅只是借用了街上空间本身的公共属性——突破了阶层、性别、身份地位等限制的各色人等的偶遇之地，利用偶然来凸显必然，揭示出人物个体及群体的普泛性格。但萧红却选择“大泥坑”这个具有典型意义的特殊街上空间，极力摹写大泥坑给人们出行带来的种种不便，写各色人等围绕着大泥坑，或袖手喝彩或动手帮助抬车抬马，写人们因“大泥坑”的存在，而吃上由瘟猪肉置换成为的“腌猪肉”。呼兰河的人们淡化了大泥坑空间“肮脏、幽暗、滋生祸事”的自然属性，赋予其消闲娱乐和物质享受的双重社会功能。人们陷入到大泥坑中而不能自拔，大泥坑成为他们生活中不可分割的重要组成部分。通过“大泥坑”空间的设置与摹写，萧红在戏剧性的反讽中完成了對贫病、愚昧、麻木、自欺欺人的病态国民灵魂的审视，让它成为呼兰河乃至乡土中国的精神表征。
除了街上空间，鲁迅还将酒店空间作为呈现病态国民灵魂的核心空间。酒店茶馆遍布于江南小镇和内陆小城，酒店茶馆中蕴含南方乡镇人最主要的休闲方式，其实际的功能是“民众俱乐部”，是熟人社会中最主要的公共空间，甚至可以说是社会生活和地方政治的中心。鲁迅充分利用这一地域民俗特点，笔下人物活动的空间多离不开酒店茶馆。鲁迅写的“鲁镇”文化，在很大程度上就是酒店茶馆文化[4]（p77）。《阿Q正传》中，因为阿Q沾了游手之徒狡猾的流浪雇农的“好喝”本性，酒店空间出现的频率更要高于其他小说，其功能内涵也发挥到极致。首先，酒店这个民众俱乐部作为“新闻中心”完成了阿Q中兴史、举人老爷的大乌篷船的使命等消息的打探、传播使命。其次，具有对阿Q“精神胜利法”的催化功能。酒店中的喝酒行为与精神胜利法互为因果，酒后思维的活跃与兴奋让精神胜利法释放得更为彻底，表现得更为淋漓尽致，精神胜利法也让阿Q对酒、酒店形成极强依赖而频繁出入，酒与馒头共同成为他的生存第一需要。再次，具有“观景台”的功能。鲁迅巧妙利用酒店临街的半开放式特征，与街上空间打通，并将阿Q偶遇、调戏小尼姑的地点安排在酒店门前的街上这个特定的空间点，酒店便具有了观景台的功能，酒客们拥有了一份看戏的欢愉，阿Q也因得到观众的喝彩而更加卖力，形成了酒店空间与街上空间的互动，在贯通为一的空间场景中，“看”与“被看”的主体人物联合演绎形成了诠释国民劣根性的典型画面，其表现力远远大于两幅图景分体叠加的效果。
萧红勾画国民灵魂的核心空间也同样具有鲜明的地域特色，只是学者们往往会忽略东北作家小城叙事。
学者称茶馆酒店为现代小城叙事的核心空间意象，但以清谈为主的小酒馆和茶馆并不适于性格豪爽的东北人，物质条件的困窘更是一个重要的限制因素。东北的习俗是谁家有了事，大家去帮忙，就要在家里安排吃饭喝酒。所以，有二伯和老厨子帮忙埋葬小团圆媳妇，被老胡家请去喝酒吃饭。过年“我”家杀猪的时候，冯歪嘴子到“我”家来帮忙，同样也是喝了酒吃了饭再回去。东北的住宅多为合院，几家合住，邻里之间走动频繁；而且院墙板壁低矮，多为木板或细木条所制，半开放式的院落使得与相邻院落或过往行人来往招呼便捷，加之气候寒冷，地处偏僻，相对闭塞，精神生活匮乏，所以，形成了串门的习俗。萧红充分利用这一地域空间特点和生活习俗设置“呼兰河”的核心空间意象：家院。《呼兰河传》除了第一第二章，所有的故事都是发生在“我家”的院子里。通过合院的特殊空间，萧红于“我”的家人之外安置了二伯、老厨子等长工、帮佣形象，也将养猪的、开粉房的、拉磨的、赶车的等租户引入，合院成为一个微缩了的小社会。这里既有阿Q式的人物“二伯”，也有着王胡、小D一般的老厨子，还有在王大姑娘和小团圆媳妇的悲剧中，不自知地扮演着元凶或帮凶角色的“看客”们，他们以窥视打探、七嘴八舌、蜚短流长为“软刀子”钝杀了鲜活美丽的生命。
萧红的“合院”空间与鲁迅的酒店茶馆空间具有相类似的新闻发布与热闹鉴赏的功能，但空间性质的不同决定了其典型意义的差异。鲁迅的茶馆酒店为全庄的社交中心，三教九流出入其中，具有较普泛的典型代表意义。但出入酒店茶馆的多为成年男性，为男性的话语空间和表现空间，具有一定的局限性；萧红的合院空间虽不具有涵盖全城的普遍性，但利用串门习俗和院子这个私人空间中的公共空间，将私人空间公共化，男女老幼皆活动于其中，涵盖了房主与租户、租户与租户、业主与雇工、雇工与雇工、邻里等多重社会关系和祖孙、夫妻、婆媳、父子、母女等多重亲缘关系。从这个意义讲，萧红的“家院”空间典型意义要较之鲁迅的“酒店”空间要更为宽泛和典型。
萧红继承了鲁迅未竟的勾画病态国民灵魂事业，也继承了他的空间表现形式，以敞开式的街上公共空间和富有地域特色的社交空间来调度人物、塑造人物，空间作为展现国民灵魂的窗口，其自身也获得了独立的意义和价值，成为中国现代文学史上表征国民精神的著名空间意象。但鲁迅的空间是淡化的空间，空间随着人物的行动而出现，人物是显在的第一主角，空间是作为背景的第二主角，鲁迅让人物、行动、空间共同组成的空间场景来诠释国民灵魂的病态。萧红的空间观念显然较之鲁迅有进一步的发展，她将大泥坑、家院作为主体，经充分的铺垫后让空间先于人物而出现，并在空间物理性质与社会性质的并置中完成人化空间的塑造，让空间成为真正的主角，穿插于其中的人物只不过作为空间的一部分而存在，如是，空间获得了更加独立与丰满的意义，大泥坑和家院进而成为乡土中国的表征和国民灵魂的具象。空间在萧红这里获得了前所未有的地位与价值。 二、表现乡土中国“常与变”的空间选择
空间是社会化的舞台，是人类社会的具象。“空间是富含着社会性的，它是生产关系、社会关系的脉络，同时叠加着社会、历史、空间的三重辩证，空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系所支持，也被其所生产”[5]（p97）。鲁迅、萧红充分利用空间“社会第二自然”的身份属性，来表现社会关系，表现乡土中国的“常与变”，不过二人笔下“常”与“变”的核心要素却有所不同。
鲁迅笔下乡土中国“常”与“变”的核心基础是社会关系。鲁迅的启蒙主义是始终与对社会问题的关注相伴生的。为表现乡土中国的常与变，他设置了三个对立的空间：赵府钱府、土谷祠和尼姑庵，形成了层进式的等级差别，充分体现了空间的“政治性”特征和空间与社会关系之间彼此生产与表现的关系。“未庄只有钱赵两姓是大屋，此外十之九都是浅闺”，鲁迅用简单的空间概念“大屋”与“浅闺”“隐喻着整个未庄的人际关系的等级差别” [6]。为进一步将等级差别凸显、放大，鲁迅没有选择普通的“浅闺”，而将平日萧条、破烂漏风的土谷祠这个公共空间作为流浪雇农阿Q的存身之处。大屋空间形成了对土谷祠空间的绝对强制性压制，在赵府钱府，阿Q从肉体到精神到经济的全方位地遭到了打击，不仅挨过赵太爷的嘴巴、秀才的大竹杠和假洋鬼子的哭丧棒，更重要的是被剥夺了姓赵的权利和恋爱的权利。鲁迅特别设置了地保形象，频繁闯入土谷祠，受命于大屋向本已一无所有的阿Q进一步敲诈勒索，终致其走投无路。阶级的对立与剥削、压迫具象于空间的对立之中。
鲁迅的深刻之处在于，不仅表现地主阶级对农民的剥削与压迫，还进一步揭示了同是底层人民之间的层级差别。鲁迅对尼姑庵空间设置的主要目的是在阿Q这个“十等人”（天有十日，人有十等）之外又安排了地位更低的尼姑（在绍兴，尼姑庵众多，尼姑地位低下，在路上遇到尼姑觉得晦气，要吐几口唾沫），以表现层级差别的无处不在和阿Q“受到欺辱便抽刀向更弱小者”的劣根性。在文中，阿Q不仅在路上遇到小尼姑油滑地调戏，还在每一次走投无路时，都是凭“直觉”在“有意无意”中将“敬修庵”作为“掠取”与“革命”的对象，暴露了潜藏于心底的对更为弱小者、社会地位更为低下者欺辱的本性。鲁迅通过三个空间的对立形象地诠释出乡土中国的“常”，而“变”则是通过空间对照来完成的。首先是阿Q喊出“造反”口号后，街上未庄人的“惊惧”、赵府门口赵太爷的“怯怯”，以及“老Q”“阿Q哥”的尊称、土谷祠中管祠的老头子“意外的和气”与此前同一空间的态度的对照；其次是阿Q躺在自己小屋中“思想迸跳起来”与以往“躺下便打鼾”的空间场景对照，同一空间不同的态度的对照，激发了阿Q对“变”的强烈渴望和幻想。而“变”的理想同样是在一个个的空间中遭到了一步步的打击与毁灭：先是在尼姑庵被秀才和假洋鬼子抢了先，随后在钱府被喝令滚出去，最后在城里衙门的大堂之上被宣判死刑、在街上示众斩首。大屋及更高的权力空间将阿Q“想变”“要变”的理想彻底碾碎。鲁迅通过空间的构筑完成了乡土中国社会从“常”到“变”终又恢复到“常”的循环轨迹勾勒，并揭示了生活于底层空间的阿Q们被层层的权力空间绑缚、压迫、稍有反抗即毙命的残酷现实。
相比于鲁迅的男性话语对中国社会的历史真相与社会关系本质的审视与揭示，萧红更为关注人们的生存状态。在萧红早期作品中，由于受左翼文学影响较深，表现出鲜明的阶级倾向与立场。王阿嫂在田地上被奴役地爬行、被踹在肚子上的难产、王大哥的被烧死、小环母亲的被强奸成了剥削与被剥削、压迫与被压迫的符号象征，萧红以此来表现对立阶级关系的极度紧张与不可调和。到了《呼兰河传》中，萧红开始转向人类的愚昧，关注人的生存状态，进行生命意义的思考。阶级的差异仍然存在，但萧红尽量处理得平和，在看似不经意的空间对照中展现。如“我家”房子的宽敞明亮、热气扑面、设施齐全现代与租户房子的幽暗、寒冷、破烂不堪、摇摇欲坠的对比中呈现阶级的差异，在有二伯、冯歪嘴子的居住空间细节描画中演绎阶级的剥削和压迫。而这些，都不似前期那样具有惨烈的色彩。这时的萧红通过空间的构筑与描写完成了对呼兰小城人们恒常生存状态的审视。前两章中，萧红主要呈现了呼兰河街上的两类空间：传统空间与现代空间。对碾磨坊、豆腐店、机房、染缸房、扎彩铺等传统空间的呈现指向了劳作、生活于其中的人们的生存状态：“天黑了就睡觉，天亮了就起来工作。一年四季，春暖花开、秋雨、冬雪，也不过是随着季节穿起棉衣来，脱下单衣去地过着。生老病死也都是一声不响。”在这些传统老旧的空间中，时光流转被淡化，春夏秋冬四季轮回，不变的是人们单调刻板的生活和对这种生活模式的坦然接受、安之若素。與之形成鲜明对比的是人们对现代空间的强烈拒斥：拔牙的洋医生的店铺因挂了巨幅的牙齿招牌而招人拒斥，生意寥寥，女医生兼做了收生婆；火磨在人们心目中成为神秘与恐惧的所在；农业学校校长和学生被人们视为“天地人鬼神不分”。对传统空间及生存方式的认同，与对现代空间及理念的拒斥互为因果，彼此生发，其结果是人们固守恒常，拒绝接受任何“变化”与“异数”。后面的章节在家屋空间集中展示了同院及邻院的男女老少对“异端”人物小团圆媳妇和王大姑娘、冯歪嘴子的规范与惩治。小团圆媳妇的“不像”打破了人们对团圆媳妇的行为规范乃至模样长相的既定形象的心理期待，王大姑娘、冯歪嘴子没有固守“父母之命、媒妁之言”的婚姻模式，男女老少以传统的老例、成法为武器坚决捍卫着“从来如此”的尊严，将新鲜的生命活力扼杀于家屋空间之中。
鲁迅为表现乡间超稳定的社会关系、等级差别，所选择的空间极具社会与历史内涵，赵府钱府、土谷祠和尼姑庵等符号化空间承载了深厚的历史文化积淀与底蕴。赵府钱府这样的“大屋”多年来形成至高无上的地位和不可撼动的绝对权威；土谷祠平日冷落破败，人们年年祭拜，却不能保佑衣食无忧；绍兴庵堂众多尼姑的地位却极其低下。他对“常”与“变”的空间选择与设置完全从其社会属性出发而超越了个人经验，将那一份对宗法制社会下的对人的全方位绑缚与钳制的忧愤深广表达得不动声色。而萧红所选择的空间无论是传统的碾磨坊、豆腐店、机房、染缸房、扎彩铺，还是具有现代性质的牙科诊所、火磨、农业学校，都有意淡化其社会属性与阶级属性，而用较多的笔墨去描写人们的生存常态和思想观念。在空间构筑时，萧红没有如鲁迅般冷静与不动声色，而是融入了个人的经验与体验，传递出浓厚的个人情感。这份个人情感的投射甚至令不同空间的描写状态形成了背离。一方面是传统空间中人们对生老病死、岁月流转的无知无觉；另一方面，却是在家院、河沿等空间中观看跳大神、放河灯、野台子戏等精神盛举时，空间氛围无一例外地从热闹走向凄凉、从繁华走向冷静。“荒凉”“凄凉”“悲凉”“孤寂”“空虚”“彷徨”等词语频繁出现，与“我家是荒凉的”“我家的院子是荒凉的”等一同串起了整篇小说的“寂寞”情调。这“寂寞”与“凄凉”与“人生何如，为什么这么悲凉”“人生为了什么，才有这样凄凉的夜”“那河灯，到底是要飘向哪里去呢”的人生追问一样，都不属于空间的主体，而是叙述的主体。启蒙叙述者打动人心的悲凉寂寞及对人生的形而上追问，与空间主体麻木而不自知的形而下的精神状态、生存方式并置，在彼此观照中更加凸显出空间主体和启蒙叙述者的双重悲哀，并形成了《呼兰河传》特有的“凄婉”格调。从某种意义上说，这种烙印上作者个人浓厚情感色彩的作品更具有撼动人心的力量。 作为鲁迅先生最为得意的弟子，萧红也如开创了乡土小说界碑的先生一样，对以家乡为代表的乡村中国予以炽热、持久的关注，在对乡土中国“常”与“变”的审视中传递着建立现代民族国家的诉求与渴望。但萧红并未完全照搬鲁迅“常”与“变”的社会关系基色和对立、对照空间表示法，而在内容与表现形式上均融入了自己的独特体认。她也有空间对照中不动声色的阶级剥削、阶级压迫呈现，但并非主题，而是将人们对传统空间的体认与对现代空间的拒斥作为“常”的底色，将“异端”的被戕害作为“变”的定数，并在悲凉寂寞的空间氛围营造中由对人们生活周而复始的生存状态的慨叹上升到人生意义的追问，具有了哲思探本的终极意义。由是可以做出这样的判断，鲁迅的空间是社会的，是男性的；萧红的空间是生存的，是女性的，这是萧红对鲁迅在继承基础上的本质性创新。
三、空间结构设置
佛朗哥·莫雷蒂在《欧洲小说集》（Atlas of the European Novel）中认为，绘制小说的位置图，可以帮助发现文学研究中一直被掩盖的东西，以及空间怎样引起故事和情节[7]（p209）。而作家明确的空间结构意识，则为位置图的绘制及背后所“掩盖的东西”的发现，提供了基础与便利。
王富仁认识到小说环境位置图对于《阿Q正传》的重要意义，曾绘制了一张关于阿Q身处的典型环境示意图。但王富仁认为：“《呐喊》和《彷徨》的环境的含义，与一般的小说有了重大的差异，它的重点，主要不是物质的、自然的、静态的、被动的现实环境，而是精神的、人的、动态的、具有主动性品格的社会思想环境。”虽然“在其他作品中属于人物范畴的因素，在《呐喊》和《彷徨》中大量地转化成了环境因素”[8]（p108），但“没有地点人物仅仅是抽象概念” [9]（p87），在人化环境形成之前，首先是空间的环境的呈现：以土谷祠为中心，辐射出赵府、钱府、酒店、戏台、尼姑庵等空间，而每一条辐射线上均形成了街上空间。这些空间共同组成未庄空间，由阿Q的被抓又延伸至城里的牢狱空间、大堂空间和街上空间。从土谷祠向各个空间点的移动不仅形成了阿Q的行动轨迹，在各个空间遇到不同的人，形成阿Q生存的社会思想环境，阿Q也成为环境的一部分；更重要的是，空间本身的历史文化积淀参与到叙事中去，获得了独立的叙事功能和价值，并与人物共同作用，形成的合力远远大于人物环境的表现力。
如果说鲁迅对空间结构的安排和空间本身的描写是一种看似不经意的刻意，那么萧红则是一种一望而见的精心。《呼兰河传》的前后两部分中，都体现出对空间的特别设计与细腻描写。在前半部分，萧红对呼兰城的整体空间进行了介绍。十字街、东二道街、西二道街，每条街有怎样的空间设施，地理位置怎样，空间具有怎样的特点，发生过怎样的故事等均娓娓道来，呼兰小城的空间结构图，也便在阅读过程中自然浮现。后一部分根据前院后园的北方住宅特点，将同一个院落空间割据成三个风格迥异的空间：后园、我家的屋子、前院，这几个空间中又有几个小空间套入，形成套盒式空间结构，大大丰富了表现的内涵。萧红对三个空间展示的顺序打破了常人的思维惯例，既没有按照功能使用的主次顺序，也没有采用常规的从前至后的地理空间顺序，而是按照“我”的情感空间顺序，完成了从后园到房屋到前院的倒推。“后园”是“我”的乐园，新鲜漂亮、快乐自由，充满祖孙玩乐嬉戏的天伦之乐。萧红巧妙利用冬天后园的封闭引出“房子”空间，房子空间中套有祖母、母亲的房间和储藏室。祖母与母亲的房间是典型的东北小城大户人家的陈设，只有外国挂钟等个别稀奇古怪的玩意儿能引起“我”的兴趣；“储藏室”是“我”的探险乐园，多年前的旧物对“我”来说样样好玩、样样新奇，成了宝藏被“我”一点点挖掘。最后引入的空间是“前院”，在破烂不堪的空间中将租户引入，展现出社会底层的人生百态。萧红利用同一院落的三个空间构筑了三个迥异的世界，将新鲜漂亮、快乐自由的后园空间与单调沉闷的房子空间、破烂不堪的前院空间并置，“我”家的房子齐备的家具、新奇的摆设、撲面的热气与租户房子的摇摇欲坠、脏乱差、寒冷并置，形成了自由快乐的理想世界与平庸无味的现实世界、大户人家的世界与底层人民世界的双重对照，在空间对照中传递出对美好自由生活的热爱，也不动声色地将阶级地位的差异做了具象化诠释。
而对于空间本身，鲁迅将其文化内涵与社会维度作为几乎是唯一的支撑，坚持了“只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有” [10]（p101）的一贯原则，略去了空间的地理位置及内部的一切格局与陈设，背景模糊淡化，让置身于其中的人物行动起来，与空间本身融为浑然一体的行动场景，如著名的龙虎斗场景、向吴妈求爱场景、土谷祠中的幻想场景、调戏小尼姑场景，等等，以场景的描写来完成人物形象及空间意象的塑造。
在空间表现上，萧红因其女性的细腻而呈现出与鲁迅较大的不同，在行动场景之外，提供了大量“空镜头”式的空间画面描写，如关于大泥坑，下雨水大时怎样，水落下去怎样，旱年两三个月不下雨又是怎样，均进行了全面细致的描写；对扎彩铺，不但对扎彩本身的描写形神兼备，而且通过细节描写呈现出扎彩铺的肮脏与凌乱；对“我家”房子的结构布局及内部设施一一详细介绍，对“院子”也是用“朽”“乱”“碎”“破”等词语极尽其荒凉与破烂。“空镜头式”的空间画面与行动场景穿插交替，空间的物质属性成为社会属性的有力支撑与佐证。如对磨房空间画面的描写与冯歪嘴子、王大姑娘的故事展开同步进行：与后园只一窗之隔，却形成了两个世界。最初的磨房只是黑沉沉，随着故事的展开，除了风车子、罗柜、磨盘，炕上多了一道小布帘和一个女人、一个小孩，泡着破布的结了冰的铜盆，结了冰的瓦罐，墙根下耗子乱跑，窗子通着大洞，房盖透着青天，小孩盖着面口袋……被掌柜的以“破了风水”为理由赶到草棚子，小孩在草中偎了个草窝，铺着草盖着草……社会的不公、阶级的压迫、老例成法吃人的本性，通过物质属性的空间画面和社会属性的行动场景有力揭示出来。如果说《阿Q正传》是一个个动态电影场景的组接，那么《呼兰河传》则是绘画艺术和电影艺术的结合，是静态油画与动态电影镜头的组接，一场景一画面，一“动”一“静”，“动”“静”的穿插交织形成了叙事节奏的急缓张弛，也丰富了艺术的表现张力，更将空间的物质属性与社会属性、阶级属性、文化属性等整合为一体，将空间的内涵及表现力增容到最大化。