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[摘要]1933—1936年，香港的《红豆》汇集了一个港粤现代诗群，这个诗群既具有鲜明的地方特色，又与20世纪30年代内地现代诗运动有密切联系，其中包括为数不少的知名诗人。可惜的是，《红豆》杂志一直隐而不现，未曾引起国内诗歌研究界的注意。
[关键词]《红豆》；现代诗
[中图分类号]I2072 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）02-0001-07
一
1933—1936年，香港出现了一份综合性文学刊物《红豆》。其中诗歌部分，尤其是现代诗部分，很引人注目。港粤及至内地诗人聚集于此，形成了《红豆》诗人群。这个诗人群既有鲜明地方个性，又与20世纪30年代国内诗坛密切相关，其中有较多诗人是从《现代》上转过来的。遗憾的是，这个《红豆》诗人群一直未得到国内诗歌研究界的注意。
香港文学史有时会提到《红豆》，不过多语焉不详，常常只是根据前人论述一带而过。可惜的是，“前人”的论述也未必准确，导致以讹传讹。
有关于《红豆》的记述，首先要追溯于香港前辈作家侣伦写于1966年7月《香港新文化滋长期琐忆》一文。在这篇文章中，侣伦对《红豆》有如下追忆：
《红豆》的主办人是“梁国英”商店的少东。他们在经商之余曾经开办过“印象艺术摄影院”，办过消闲杂志和一本《天下》书报；在抗战初期，还在香港中区开过一家“梁国英书店”。《红豆》创办初期是一种三十二开本的综合性杂志，文字以高级趣味为中心，附有艺术摄影的插页。杂志本身印得雅致。《红豆》出版了几期便停刊。在隔了一个颇长的时间之后，由刚从广州中山大学念书回来的另一少东梁之盘接办。他把《红豆》接上手以后，改为纯文艺刊物，形式也扩大为二十四开本。由上海生活书店经售。虽然只是薄薄的十四页篇幅，可是每月按期出版。这刊物的特点是不登小说，只登诗与散文；在封面特地印上“诗与散文月刊之始”一行大字，突出它的特殊风格。①
对于《红豆》的另一叙述，来自香港中文大学的教授卢玮銮，她于1984年的《香港早期新文学发展初探》一文中谈道：
没有良好经济条件支持，文艺杂志实难维持较长寿命，其中一份杂志，能继续出版了两年多，就因有一家商店“梁国英”的支持。“梁国英”是家药局，也办过摄影及出版。主人梁晃于一九三二年十二月出版了《红豆》，最初的风格不定，试图摸索一条文艺综合性的道路，开本与出版期都一改再改。自第二卷开始才走上纯文学刊物的路线，每期均有论文、剧本、小说、诗、散文……直到一九三七年七月十五日，梁之盘接编以后，就正式在封面标明“诗与散文”月刊，企图走向更纯一风格。[1]（pp13-14）
侣伦是香港新文学的亲历者，卢玮銮是香港报刊的整理研究者，他们的说法应具有权威性，故常常被文学史征引。然而，根据笔者对于原始报刊的查阅，侣伦、卢玮銮这两段对于《红豆》杂志的叙述，颇多错漏。
《红豆》的发行者是 “梁国英报局”，它是迄今还存在的香港老字号“梁国英药局”的副产品。梁国英有两个儿子，长子梁晃和次子梁之盘。侣伦和卢玮銮都提到，《红豆》开始先由梁国英长子梁晃筹办，然后由次子梁之盘接办。不过，何时接办的，却说法不一。卢玮銮明确说，时间是“一九三七年七月十五日”。这个时间肯定是错误的，因为《红豆》早在1936年就结束了。卢玮銮说：“直到一九三七年七月十五日，梁之盘接编以后，就正式在封面标明‘诗与散文’月刊”，这又不对，《红豆》在封面上标明“诗与散文月刊”是四卷五期，时间是“一九二五年六月一日出版”，即1936年6月1日。至于卢玮銮以在《红豆》上标明“诗与散文”作为梁之盘接任的时间，则并无根据。
侣伦没有具体说明梁之盘接手的时间，但是，他说明梁之盘接手后《红豆》的变化：一是《红豆》开本的变化，《红豆》开本的变化在2卷1期，由此判断，侣伦所说的梁之盘接手的时间在2卷1期。然而，侣伦接下来说：改版后的《红豆》“由上海生活书店经售”，这就不正确了，《红豆》从由“各种大书局报社”代售，改为由上海“生活书店”总经售的时间是3卷1期，而不是2卷1期。接着；侣伦又说：改版后的《红豆》“在封面特地印上‘诗与散文月刊之始’一行大字，突出它的特殊风格”。这又错了，《红豆》标明“诗与散文月刊之始”是快要结束的4卷5期。侣伦显然记忆有误，把不同的时间混到一起了。另外，侣伦还有一个说法，即认为“这刊物的特点是不登小说，只登诗与散文”，这明显有误，《红豆》从1卷1期开始就刊登小说，第一期就有小说栏，刊登了易椿年、良铭、林夕的三篇小说。
《红豆》主要收藏于香港大学孔安道图书馆，广东中山大学图书馆也藏有一部分，都不全，中国国家图书馆藏有部分微缩胶片，但多处不清晰。笔者经过多处艰苦查询，完整地收集了全部《红豆》杂志。下面根据笔者查阅到的原始材料，说明一下《红豆》杂志沿革的情况，以正视听。
《红豆》创刊号中山大学图书馆藏有部分《红豆》杂志，不过缺第一卷，有国内论者在提到《红豆》的时候，往往从第二卷谈起，原因在于此。封面题目是“红豆”，下面是手写体小字“创刊号”，版权页标明是“红豆月刊”。出版时间是“一九二二年十二月十五日出版”，“编辑督印”是“梁之盘”，“出版”是“南国出版社”，“发行”是“梁国英书局”，“通讯”是“文咸东街三十二号，香港邮政信箱二十九号”“印刷”是“恒信印务所”，“代售”是“各大书坊”。到了《红豆》第一卷二期，版权页大体照旧，但出现了两处变化：一是在“编辑督印：梁之盘”的后面，加了一个“经理：梁晃”；二是“印刷”改成了“光华印务公司”。这种“编辑督印：梁之盘”“经理：梁晃”的情况一直没有变动。一般说法都认为，梁之盘是后来接手的，但从版权页看，梁之盘一开始就“编辑督印”，创刊号上甚至没有梁晃的名字。
《红豆》1卷1期并没有卷首语，只在篇首发表了风痕的诗歌《红豆》，大概权作发刊词了。刊后有一个“征稿简约”，其中第一条说明了刊物的内容和对于来稿的要求。“本刊内容约分一散文小品，二诗，三短篇小说，四论文，五文艺杂文诸栏，除暂时不收译稿外，其余均欢迎投稿——惟以篇幅关系，来往能在三千字以下尤所欢迎”有趣的是，《红豆》一卷“征稿简约”说“暂时不收译稿”，给人刊物不登译稿的印象，刊物目录栏目分为“图画”“散文”“诗”“小说”“文”等项，的确没有翻译。不过，再仔细看文章内容，你则会有发现其中其实译文颇不少。“暂时不收译稿”大概是指编辑部本身已经有充足的翻译稿源。。 自2卷1期始，《红豆》发生了较大变化。版权页的刊名，改为“红豆漫刊”，“本刊启事”有云：“本刊为谋尽量充实内容，减轻读者负担起见，现由二卷一期起改出较为弹性之漫刊。除内容比前增一倍有奇外，价格已减为每册五分，深望读者与作者予以批评或赞助。”刊物的开本由三十二开变为十六开，还有去掉了图画，减少了广告。不过，从刊物栏目看，则没有多大变化。
自3卷1期始，《红豆》的版权页标上了“总经售处：生活书店（上海福州路三八四号）”，这是《红豆》的一个较大的变化。《红豆》在大陆的发行，意味着它与国内文坛关系的加深。自此以后，生活书店的书籍消息或广告愈来愈多地出现在《红豆》上。非生活书店的书籍介绍也出现在《红豆》上，其中诗集较多，如路易士《行过之生命》《上海飘流曲》《吴奔星诗集》、李金发《魔鬼的舞蹈》，足见《红豆》的诗歌写作与国内诗坛较为密切。
二
香港最早的新诗，出现于1924—1925年的《小说星期刊》。《小说星期刊》以旧诗文为主，新诗只是“补白”，数量也不多。新诗的水准，大体停留在胡适《尝试集》和冰心的小诗上。香港最早的新诗诗论也出现在《小说星期刊》上，那就是许梦留《新诗的地位》。从文中看，作者对于中国新诗坛是熟悉的，提到的诗集有《尝试集》《草儿》《冬夜》《繁星》《将来之花园》《旧梦》《女神》《雪朝》等，并肯定了它们的成功。不过，作者虽然肯定新诗，但却并不完全否定旧诗，表现了香港的文化独特性。
至1928年，香港仍然处于新旧诗过渡阶段。《伴侣》刊载诗歌很少。第一期唯一一首诗，是画题诗“鹃啼夜”，黄潮宽画云枝题诗。这首诗不长，如下：“鹃儿啼！鹃儿啼！惊醒断肠人，好梦休提。那东风不懂人情，遍送了入深闺。深闺静里，青灯似豆，帏幕寒栖。芭蕉戚戚雨响，马铃风动声澌。一个玉人儿凭栏凭着，织手执巾丝泪挥，多情月儿云里窥。她说：‘月儿呀！侬来时才是月圆，那么忽又缺了。鹃儿呀！你休啼，声声不如啼，教侬怎能底！’”作者看起来要以白话作诗，然而，旧体诗词味却很重，后面的引文却是口语化的，这明显是一首新旧混合诗。到了《伴侣》第二期，黄天石的《情思》10首则完全回归了旧体诗。黄天石其实是较旧的香港新文学作家，但他也是新旧文学同时兼作。《伴侣》第三期转载了大陆沈玄庐的一首诗《闻讯》。沈玄庐是早期倡导新文学的共产党人，后来叛变革命，屠杀共产党人，1928年被暗杀。《伴侣》记者闻他死讯，特刊载他六七年前的一首诗，以志纪念。六七年前应该是20世纪20年代初，《闻讯》的确是只是简单的五四诗。
《伴侣》第三期以后，诗歌消失了。直到1929年1月1日第八期，《伴侣》出现两首诗：依人的《我愿意》和川水的《别》。《别》是一首短诗，值得注意的是《我愿意》。《我愿意》是一首较长的爱情长诗，全首共分为九段，第一段和最后一段重复，中间段落也都大体工整对仗。第一段和最后一段是“我愿做的很多很多，只要能和她常时亲近；有了她我才能生存，没了她我还要什么生命”。中间七段，都是工整的排比，以“我愿意”开头。如第二段是“我愿做桥下的石子，她假如是澄清的流水；她擦过我的身边低唱，我听着她的歌声陶醉”。第三段以“我愿做妆台的镜子”起句，第四段以“我愿做膝上的琵琶”起句，如此等等。很明显是《再别康桥》式的爱情和格式，这意味着香港早期新诗开始受到新月诗派新格律诗的影响，收束新诗的散漫。
《我愿意》是《伴侣》刊载的最后一首诗，1929年1月5日出版的《伴侣》最后一期即第九期并未刊载诗歌。1929年9月出版的《铁马》只能看到创刊号，但创刊号上就发表了灵谷的《杂咏三首》：《秋天》《海潮》《诗人》。灵谷即陈灵谷，是岛上社的核心成员之一，这三首诗是标准的新格律体诗。陈灵谷借由秋天的北风，书写自己的悲观心境，这种悲观大概与他们对于香港新文学的努力与无望有关。后两首诗《海潮》《诗人》格式与《秋天》完全一样，每首计都由四句构成，一三行退后空格，二四行顶格，非常工整。
1933年12月创刊的《红豆》，开始时期仍然是抒情诗与新格律诗占据主导。《红豆》没有发刊辞，代之以卷首风痕的一首咏叹红豆的诗作《红豆》：“不及稻粱可以充饥，/也不是迷人的脂酒。/袅袅的一曲山歌，/随便唱来，在操劳之后。 人类不能毁弃感情，/又何妨培养这甘苦缠绵的象征！/——有异乎爱慕虚荣的芍药，/另怀心事，那悒郁的素馨。”这诗传达了《红豆》主旨，虽不显眼，也不堪大任，然而在香港一隅别具情怀。风痕是《红豆》初期较多发表诗作的诗人。风痕的诗，较多咏物抒情。有的诗如《红豆》，句子长短不一。有的诗的段落相对工整，如同在第一期的《印象》，呈现出长短句的对应变化。2卷1期的《黄昏湖上》则很让人想起徐志摩的《再别康桥》。
《红豆》诗见的变化，开始于易椿年和芦荻的诗。在《红豆》1卷4期上，有易椿年的两首诗《Triolet内二首》“水沫挟着斑点爬上岸上来了”和“卤莽之夜色抛上一条沾了雾水的头巾”。这两首诗系易椿年模仿英文格律“八行两韵诗”的作品，形式怪异，属于作者现代诗写作的探索之作。《红豆》1卷4期出版于1934年3月15日，半年之后，易椿年在卞之琳主编的《水星》1卷3期（1934年10月12日）发表的《夜女》即已经是较为成熟的现代诗作。易椿年是香港著名诗人，他早年生活困顿，22岁即英年早逝。当年《南风》曾在“出刊号”上发表“悼易特辑”，发表了侣伦等人的悼念文章《红豆》上的《Triolet内二首》，是新发现易椿年的作品。易椿年现存诗作很少，仅六首半，分别是发表《给阴曹里的母亲》（1932年《缤纷集》第1期）、《普陀罗之歌》（1934年《今日诗歌》第1期）、《夜女》（1934年《水星》1卷3期）、《青色的妇人》（1934，12，17《南华日报·劲草》）、《金属风——防空演习印象》（1934，12，21《南华日报·劲草》）、《题像》（1935，7，1，《南华日报·劲草》）。所谓半首诗，指的是侣伦的悼念文章中所引的一个诗歌片段。。1934年7月出版的《红豆》2卷1期，刊载了芦荻的一首小诗《画室里》：“生命的画布/印象派的点彩/复杂，错综，矛盾/失掉了统一的和谐。 纯洁的童年/被放逐于青春，/彷徨于生与变的边缘。 什么时候没有叹息呢？/等待紫丁香的花开吧！”这首诗在《红豆》早期的诗作中显得较为独特，正如诗人所说，是有点“印象派”的。作者尝试打破简单的抒情诗，学习运用意象来进行暗示。芦荻愈来愈追求现代诗风，他后来坦承：1933年以后，他读了《现代》杂志上的诗，“写了一些表现形式和情韵都近乎现代派的诗作”[2]。 从2卷2期开始出现的柳木下和张弓的诗，给《红豆》带来了更多的“亮点”。柳木下开始在《红豆》发表诗作是2卷2期以暮霞之名发表的《壁画》和《破船》。柳木下的诗，已经摆脱了那种“花呀月呀”的抒情，而是力图以平易的意象和语言，传达自己的玄思。柳木下的诗，虽受西方诗乃至日本现代诗的影响，不过他的诗并不晦涩，而是朝着哲理的方向发展。他较为有名的一首诗，是《红豆》4卷1期上的《我·大衣》，这首诗被认为受到了冈田须磨子的《冰雨的春天》（《现代》1卷4期）一诗的影响[3]（pp223-224）。张弓早期参与过香港最早的诗刊《诗页》《今日诗歌》等刊物的创办，他在《红豆》上发表的诗不多，不过2卷2期的《都市特写》一诗的奇特风格却引人注目，直到今天还屡被征引。与《都市特写》同时发表的，还有另一首《浅醉了时》。这首诗中虽无外语，但汉语文白夹杂，有李金发之风格。
此后，《红豆》出现了陈江帆、侯汝华、林英强、李心若等现代诗人，奠定了香港的现代诗派的规模。如果说，《红豆》早期诗人如芦荻、柳木下等受到《现代》的影响，后面这一批诗人有不少直接就是《现代》的主力诗人，是在《现代》改版后转移出来的。
陈江帆共计在《现代》上发表过15首诗，是《现代》发表诗作最多的诗人之一。他最早在《现代》上发表的诗是3卷3期（1933年7月1日出版）的《荔园的主人》和《缄默》，1934年11月6卷1期是《现代》改版前的最后一期，这一期陈江帆一口气发表了《麦酒》等6首诗。陈江帆在《现代》上以田园诗驰名，他以富有地方色彩的意象呈现南国之风情。至《现代》最后一期，陈江帆增加了都市批判性，抒情之风也转向现代之生涩，“属于唱片和手摇拎的夜，/减价的不良症更流布了，/今年是滞销之年哪”。“是末代的工业风的单调呢，/任蜂巢般地叫唤着，/也已失去它创世纪的吸力的”（《现代》6卷1期）。没有人注意到，在《现代》之后，陈江帆继续在《红豆》上发表诗歌。陈江帆最早在《红豆》上发表的诗歌，是2卷4期（1935年1月10日）上的《公寓的夜》。看得出来，正好是衔接《现代》的。陈江帆在《红豆》上的诗，有一个令人瞩目的变化，就是增加了诗歌的叙事性。诗歌以苦涩平缓的语调，描写寓居的苦恼，描写人与人之间的隔阂，风格与《现代》时期的抒情诗已经大不一样。
李心若是在《现代上》发表诗歌最多的诗人，计16首，在数量上超过了戴望舒和陈江帆的15首。李心若的诗风相对来说没那么晦涩，然而，格调依然较为低沉。发表于《现代》4卷1期的《归轮中》和《渡》，看起来像是写香港的轮渡的，诗人目睹水流湍急，想到的是自己“饱尝人海的波涛的虐待”，担心落魄者回家所要忍受的悲哀，诗人干脆希望“航我到无人的岛去吧！那儿有尚可忍受的炎凉哪”。《现代》之后，李心若继续在《红豆》上发表作品，诗歌格调明显明朗。李心若首次在1936年1月出版的4卷1期发表的“诗三篇”，即“有呈”“催妆曲”“红仙”都是爱情诗，诗风真挚动人，“如薰风吻笑了花儿，/我永是你的薰风！/且是长年的，长年的；不似薰风那么薄情。 如果你不要什么誓，盟，/我知我是多么幸福啊：/我已然稳在你心里了”。李心若在《红豆》发表的最后一首诗，是4卷5期（1936年7月）的《葵园女》： “我近年听到业葵的诉苦了，/也曾读过班婕的怨歌行。/我也为你的沉默而沉默了。 可是，葵园女，你应知道/人力是会改造、创造一切的/。沉默的葵园女，你的沉默/可就是如澄清的宇宙的，/大暴雨来临前的吗？”我们注意到，李心若这时即使写人间苦痛，也隐含了对社会变革的信心。
侯汝华是活跃于中国20世纪30年代的知名诗人，诗作发表于《现代》等刊物。他的《水手》《单峰驼》等诗，因为被闻一多所编的《现代诗抄》、艾青所编的《中国新文学大系》（1927—1937）所收录，从而脍炙人口。侯汝华诗歌创作初期，深受李金发的影响。不过，侯汝华后来在《红豆》上发表的诗，并不那么阴冷晦涩，而是既具象征之意味，又有口语之流畅。《诗三首》中有一首《夏季的梦》：“夏季的草原/丰富着幸福的气息，/今天我有炫烨的梦/而小姑娘却都午睡了。 我移步于浓阴之下/跟卖西瓜的老妇闲谈，/凉风把我吹坠于另一个梦中/心与天一样的辽廓。”这首诗以很生活化的意象“小姑娘”“卖西瓜的老妇”等，传达个人在现实与想象之间流动的遐思。如果没注意到侯汝华在1936年6月24日《红豆》4卷5期所发表的《我们的高尔基——悼高尔基长诗之首页》，我们就无法看到他后期思想的变化。现代派诗人，大抵较为收缩于内心，不太关注或者抵触左翼思想，侯汝华却写出了歌颂世界左翼文学的旗帜高尔基的诗。诗中写道，高尔基不像“肖邦”“悲多汶”，“不是世纪末病者”，却能“把许许多多/被抹煞的同时代的青年/拉到光明的去处”。从“架啡的忧郁”和“世纪末病者”之中走出来，走到“光明的去处”，这是现代派诗人重要转变的标志。可惜的是，侯汝华1938年就英年早逝了。侯汝华去世后，诗人徐迟专门在香港《星岛日报》发表《忆侯汝华》一文悼念他，文中写道：“正当他开始为战争歌唱的时候，正当他开始要记录一个史诗的时候！我不知有什么人可能继续他的工作？祝他的灵魂平安！”[4]
林英强在《现代》发表诗作不多，在《红豆》上却较为活跃。他曾4卷2期上发表过一篇《作诗杂话》，谈到自己的诗作，他说：“新诗的制作，我个人在许多的派别里，尤爱刻琢、奥秘两方面的尝试。”“作诗若用俗意俗句不加以刻琢，必在鄙俚之物。”林英强前期诗歌有明显的李金发的痕迹，《叶落》中有如下诗句：“心之索莫，/叶之落闲阶之萧索；/残叶重压之于病弱之蔷薇，/季节之车旋转之乱辙。”（1933年12月5日南京《橄榄月刊》）在1936年《红豆》4卷1期“诗专号”上，林英强发表了《诗三首》，分别为“雨天”“悲触”和“攀归殂”，这些诗已经不像前期诗歌那样文白夹杂，不过追求意象和练字的特色仍在，如《雨天》“帘纤的雨里，/风是浅寒的，/苍烟不是有铜驼感的么？ 为了妄念的倦，/使人望那雨濛的遥渚，那心的澄波又浊了。”诗歌力图提炼不太常用的意象，抒发在雨天的感触，但“铜驼感”“妄念的倦”“雨濛的遥渚”等等句子仍不免有人有生造之感。林英强在《红豆》四卷上，还发表些散文，常常抒写内心之幽闭，文字上也十分雕琢。 1936年1月《红豆》4卷1期的“诗专号”，是《红豆》现代诗的高潮。这一期的诗人阵容很强大，不但出现了上面提到的本地知名诗人柳木下、陈江帆、侯汝华、林英强、李心若等，并且还出现了“外援”，即港粤之外的京沪诗人。4卷1期的“诗三家”包括北京的林庚、李长之和张露薇三家，沪上《现代》诗人路易士也在这一期发表了《迟暮小吟及其他》。4卷1期后，还有韩北屏、吴奔星等大陆诗人在《红豆》发表诗作。对于这些大陆诗人的诗集，《红豆》多有广告介绍。仅就《红豆》4卷1期，就介绍了林庚的诗集《夜》和《春野与窗》、李长之的诗集《夜宴》，还有路易士的诗集《行过之生命》。
路易士本人参与《现代》的编辑，又在《红豆》上发表大量诗作，较能体现《红豆》与国内诗坛之关系。统计一下，路易士在4卷1期《红豆》上发表了《迟暮小吟及其他》6首诗，在4卷2期发表了《诗论小辑》七辑，在4卷3期发表《都市流浪诗六首》（除了最后一首是改动的1934年的旧作，其余都是1935年流浪于上海时写的），在4卷4期发表了《散文诗四首》（1935年10月），在4卷5期上发表了《诗坛随感》六辑和《诗四首》（1936年5月于东京），在4卷6期上发表《雨天的诗》2首，共计发表诗歌16首，散文诗4首，诗论两篇13辑。从时间看，《红豆》4卷1期至4卷6期对应的是1936年1月至8月，不过从路易士诗歌标注的时间看，这些诗，主要写于1935—1936年，在《行过之生命》（截至1935年8月）之后。路易士1936年4月去日本留学，6月归国，《诗四首》正好写在这一时段。1936年9月，路易士和韩北屏等创办《菜花诗刊》。10月，与徐迟、戴望舒在上海创办《新诗》月刊。可见，《红豆》时期是路易士自《易士诗集》和《行过之生命》向《菜花》和《新诗》的过渡期。
如果说，《易士诗集》乃至于《行过之生命》尚有积极的一面，那么，路易士这一时期的诗则阴暗而虚无。在《散文诗四首》中，诗人明确声称自己是一个“忧郁病患者”“是的，我是一个忧郁病患者。世界之庞大使们忧郁无已：我忧郁于人类之喧骚。唔，没有什么药物可以医治我底的宿疾的：生命不（过）是一个愚昧。”（《忧郁病患者》）他所向往的是死亡的境界，“因为在死之极乐世界，我将获得我所梦想的一切，在那里我是有着更多美好的生涯的”。在这种心境下，路易士的诗多是消沉的。在他刚刚登上《红豆》的一组诗《迟暮小吟及其他》中，有一首诗题为“黑色的诗”：“黑色的诗啊，黑色的诗/我有一颗多梦想的黑色的心/它常喜欢驭一个黑色的电/丢下黑色的生命太凄凉。”黑色，似乎少有人喜欢，路易斯却将其作为他自己的诗歌定位。从艺术上看，路易士则有进一步的探索。阴暗之思想常与晦涩之语言相连，路易士的诗则并非如此，诗人注意意象和暗示，然而却以感情和想象出之。《迟暮小吟》写自己“散步于迟暮之都市”，把路灯和交通红绿灯看成了爱人的眼睛，由此想爱人手上的饰物，不由伫立神往，不过在异乡的空间里，歌声在“暮霭里冷了”。将灯光比作眼睛，感觉到歌声冷了，物象通感无不新颖，思绪又很通畅。无怪乎宫草评论路易士的诗“明而不露，朴而有华”[5]。路易士在20世纪30年代即是重要的现代派人，而1949年后，更以纪弦的名字成为台湾现代派的掌门人，是现代诗研究的重点人物，可惜《红豆》时期他的为数不少的诗作及诗论都未被研究者看到，这应该说是一个较大的遗憾刘福春《中国新史编史》所编范围“地域包括台湾、香港和澳门”，然而没有关于《红豆》的记载。同样，“台湾现当代作家研究资料汇编·纪弦”，也没有涉及纪弦的《红豆》经历，连“文学年表”上都没有记录。。
三
1938年侯汝华去世时，徐迟发表了一篇文章，谈论他对于侯汝华的印象：“在上海的时候，常听施蛰存、戴望舒他们谈到他。我弄不清他是什么籍贯，我只知道他是生长于南中国的。”[4]徐迟对于侯汝华有一个笼统的印象，即南方诗人。事实上，同为南国诗人，香港和广州是不太一样的。20世纪30年代初期的诗坛，我们的文学史所重点书写的是广州的左翼诗歌。在《红豆》刊行的1933年，正是广州左翼文坛的高潮时刻。这一年，广州左联成立，中国诗歌会广州分会的会刊《诗歌》杂志面世。中国诗歌会在上海的总部由广东籍诗人蒲风与他人在上海成立，而广州的分会则由诗人温流主持。《红豆》虽然汇拢了不少广州诗人，然而显然并非左翼一路。徐迟本身是现代诗人，又是在与施蛰存、戴望舒的谈话中涉及侯汝华的，显然是将其作为现代诗的一个部分而提及的。
20世纪30年代的中国诗坛的诗刊，除了《现代》，还有上海的《诗刊》、北平的《小雅》、苏州的《诗志》、南京的《诗帆》、武汉的《诗座》等现代派诗刊，汇集成中国的现代诗运动。可以说，香港的《红豆》虽非专门诗刊，却是20世纪30年代现代诗的一个香港阵地，可惜长期被人忽略。吴奔星曾发表文章，说明当年他办《小雅》的时候与《红豆》的交往情况：《小雅》“创刊不久，就得到香港梁之盘先生的信，并把他主编的《红豆》文艺月刊寄给我，以示交流。接着，我和李章伯的诗也在《红豆》上发表……我和他的书信来往，杂志交流，到一九三七年卢沟桥一声炮响，便中断了。”[6]由此可见，《红豆》当初与国内现代诗坛保持着密切联系。
《红豆》之支持诗歌上的现代主义，既体现在作品的发表上，也直接体现在诗论主张上。在4卷1期《红豆》的《远方诗札》中，穆亚指出，随着现代诗的出现，文坛上原来支持白话新诗的文人也开始非议新诗了。这让穆亚着急，他愤起为现代诗辩护，他客观地承认现代派诗的问题，但认为其成就却不容一笔抹杀。“现代派的诗有时其想像极端地个人化，即在同派中亦难了解的作品亦有，这种缺点是不可否认的事实；然就在《望舒草》中如《村姑》等一看即明的作品仍占多数，且其在诗的完整上得到可惊的成就，虽不用韵，得到微风似地和谐，这亦是不可否认的事实”。穆亚谈到了现代诗的“难了解”和“只说些恋爱哀愁”两个方面的问题，不过他都为之进行了辩解，并特别举出戴望舒的成功的例子。穆亚在文末例举了陶渊明的《归园田居》和戴望舒的《游子谣》加以比较，认为二者同样和谐，证明新诗是大有前途的。可见穆亚在为白话现代诗辩护的同时，并没有否定中国旧诗，相反以之为标准，这是兼容新旧的眼光是“香港式”的。 路易士在《红豆》上发表的《诗论小辑》（4卷2期）和《诗坛随感》（4卷5期），是20世纪30年代戴望舒之后现代诗的重要主张。《诗论小辑》中第一辑提出他对于诗歌的主要看法：“动人的诗篇是真挚的感情和丰富的想像交织的网。《望舒草》中有些是很能做到这地步的。”看得出来，路易士是服膺戴望舒的，然而，1936年的路易士已经超越戴望舒的《诗论零札》。在现代诗已经发展起来的情形下，路易士面临着新问题。他强调“真挚的情感”，反对纯粹的意象派。现代诗人往往过于搜寻意象，以致薄于感情，这就走到反面。他强调“丰富的想象”，但认为“想象必须是真实的”，现代诗如超现实主义的想象过于离奇荒诞则是“艺术的魔道”。路易士在诗论中所针对的另一个对象，则是政治口号诗。《诗论小札》谈道：“倘是为了替某种政治主张作宣传而做诗的，亦是艺术的罪人。”《诗坛随感》还提到，几个“日本留学生”“把一篇‘意识论文’分行写下来，也算是诗”。路易士早期曾经写过普罗诗，现在则从“真挚的感情和丰富的想象”的角度，批判那些口号诗。
以中国20世纪30年代现代诗运动整体而论，《红豆》的诗歌群具有鲜明的地域特色，那就是香港诗人特有的“半唐番”体。“半唐番”是香港学者陈冠中等人提出来的一个的概念，指香港不中不西的混杂文化。陈冠中甚至提出了“半唐番美学”，以此概括香港文化[7]。香港学者郑政恒专门发表过《香港诗歌与半唐番城市生活》，以“半唐番”文化概念阐释香港现代诗特色[3]（pp179-196）。经常被论者引用的“半唐番体”诗代表作品，正是张弓发表于《红豆》2卷2期的《都市特写》：
虹似的：prince；duke；knight；
虹似地·（长胖的buses底肉底之征逐哟）
1934，流线样的车，撒下
（honey moon night）
（all buses stop here”）
冰岛上的penquin群。
steam 底热，炙干了沥青上脚走之汗汁啰，
search light， search light 射穿云底浓层.
匿在黑角落上的女人，汉子：
（当心，今晚月太亮了哟）
诗中有王子、公爵、骑士，有1934年流线型的车，也有底层的劳动者的汗水，有角落里的汉子。诗歌所反映的显然不是中国传统社会，而是英国殖民地香港，我们在这里能够看到中西不同文化景观的混合。与此相应，在形式上，诗中大量混杂了中文和英语。这首意象、语言混杂的诗，呈现了人们所说的香港“半唐番”诗的特征。
香港的“半唐番”诗，最早被追溯到李金发。李金发出生于广东梅县，但中学就到了香港，先在谭卫芝英文学校就读，后来入都会学校圣约瑟中学（罗马书院），接受英式教育。后来又到法国学习雕塑多年。正是这种半洋半中的文化背景，让李金发写出了引起文坛争议的《微雨》《为幸福而歌》中的中西、文白混杂的“半唐番”体诗。
香港的白话文学产生较晚，1927年鲁迅来港演讲，很多人都不了解鲁迅，然而李金发的不为国内诗坛所理解的“半唐番”体诗却为港人所欣赏据辰江《谈皇仁书院》一文回忆：1927年2月鲁迅来香港演讲，港人对于鲁迅不太了解，他在会场上听见一位先生问他旁边的一位朋友：“周鲁迅是否著了一本《微雨》？”《微雨》是李金发1925年出版的第一部诗集，香港人对于李金发的了解似乎超过鲁迅。。香港新文学以来，港人很少写文学评论，偏偏第一篇有分量的评论就是为“半唐番”体辩论的。此文的题目是《谈谈陶晶孙和李金发》，作者是香港新文学作家谢晨光，发表于1927年5月上海的《幻洲》第一卷第十一期。谢晨光的文章针对的是《白露》的编者汪宾喧对于陶晶孙和李金发的批评，汪宾喧批评陶晶孙的文字“日本化”，批评李金发的诗歌“看不懂”，理由其实是一致的，即所谓“外国化”。谢晨光认为：“文艺是无国界的”，评论文学作品，不能拿国界说事，所谓“真正的中国人”，只是“国粹保存家和国家主义者的笑话”，就像是有人主张青年只能画国画，不能画西洋画一样。在为李金发的诗辩护的时候，谢晨光说：“它的使命只在泄发作家个人的情感，并不求人懂。”在文末，谢晨光说了句俏皮话：“汪君不如去看小调的集子或者胡适红花绿草的小诗罢，它们能够令你大懂特懂！”谢晨光的理论是否可以成立姑且不论，为“外国化”辩护后面的香港立场却显而易见。这种立场是内地的文人所不易理解的，《幻洲》的编者并不赞同该文的观点，文末“编者附志”还是坚持认为：“至于修词上我想总以愈用本国的语言习惯和愈使人看懂为愈妙。”
李金发反过来也很支持这些香港的“半唐番体”诗人，并将其视为自己的诗歌的传人。李金发曾在1933年6月为侯汝华的《单峰驼》写序：明确将侯汝华称为自己的传人“侯君的诗，全充满我诗的气息。我：低抑而式微……如弊屣之毫无顾惜……噫！你，我的同病者……几以为是自己的诗句。”在他看来，侯汝华“如果能够多读法国现代各家的诗，将来一定有丰盛的收获”[8]。 同时，李金发又为林英强的《凄凉之街》写序，欣赏他的通常容易被人批评为晦涩神秘的诗风：“诗之需要image犹人身之需要血液。现实中，没有甚么了不得的美，美的蕴藏在想像中，象征中，抽象的推敲中，明乎此，则诗自然铿锵可诵，不致‘花呀月呀’了。林君的诗，似乎深知此道，有时且变本加厉，如创造出一些人所不常见的或康熙字典中的古字在诗中，使人增加无形的神秘的概念。”[9] 李金发连续为侯汝华、林英强等诗人亲自写序，说明他对于香港“半唐番”体诗体的自觉。
这里还需要提到另一篇较为有名的香港诗论，那就是发表于1934年9月香港《今日诗歌》隐郎的《论象征主义诗歌》，这是一篇为象征主义辩护的长文。 有趣的是，隐郎在文章后面部分谈到中国象征主义诗人的时候，列举的诗人是李金发、施蛰存、侯汝华、林英强、鸥外鸥、林庚等人，其中除了施蛰存、林庚之外，都是与香港有关的诗人。以李金发开始的香港“半唐番”体的诗歌线索，在此已经呼之欲出了。
[参 考 文 献]
[1]卢玮銮香港文纵——内地作家南来及其文化活动[M]香港：华汉文化事业公司，1987
[2]芦荻诗选·自序[M]广州：花城出版社，1986
[3]梁秉钧，等香港文学的传承与转化[M]香港：汇智出版有限公司，2001
[4]徐迟忆侯汝华[N]星岛日报：星座版，1938-10-20
[5]宫草读《行过之生命》[J]新诗，1937（4）
[6]吴奔星怀念香港作家梁之盘先生[J]香港文学，2000（3）
[7]陈冠中半唐番城市笔记[M]香港：青文书屋，2000
[8]李金发序侯汝华的《单峰驼》[J]橄榄月刊，1933（35）
[9]李金发序林英强的《凄凉之街》[J]橄榄月刊，1933（35）
（作者系中国社会科学院研究员，文学博士，博士研究生导师）
[责任编辑 吴井泉]
[关键词]《红豆》；现代诗
[中图分类号]I2072 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）02-0001-07
一
1933—1936年，香港出现了一份综合性文学刊物《红豆》。其中诗歌部分，尤其是现代诗部分，很引人注目。港粤及至内地诗人聚集于此，形成了《红豆》诗人群。这个诗人群既有鲜明地方个性，又与20世纪30年代国内诗坛密切相关，其中有较多诗人是从《现代》上转过来的。遗憾的是，这个《红豆》诗人群一直未得到国内诗歌研究界的注意。
香港文学史有时会提到《红豆》，不过多语焉不详，常常只是根据前人论述一带而过。可惜的是，“前人”的论述也未必准确，导致以讹传讹。
有关于《红豆》的记述，首先要追溯于香港前辈作家侣伦写于1966年7月《香港新文化滋长期琐忆》一文。在这篇文章中，侣伦对《红豆》有如下追忆：
《红豆》的主办人是“梁国英”商店的少东。他们在经商之余曾经开办过“印象艺术摄影院”，办过消闲杂志和一本《天下》书报；在抗战初期，还在香港中区开过一家“梁国英书店”。《红豆》创办初期是一种三十二开本的综合性杂志，文字以高级趣味为中心，附有艺术摄影的插页。杂志本身印得雅致。《红豆》出版了几期便停刊。在隔了一个颇长的时间之后，由刚从广州中山大学念书回来的另一少东梁之盘接办。他把《红豆》接上手以后，改为纯文艺刊物，形式也扩大为二十四开本。由上海生活书店经售。虽然只是薄薄的十四页篇幅，可是每月按期出版。这刊物的特点是不登小说，只登诗与散文；在封面特地印上“诗与散文月刊之始”一行大字，突出它的特殊风格。①
对于《红豆》的另一叙述，来自香港中文大学的教授卢玮銮，她于1984年的《香港早期新文学发展初探》一文中谈道：
没有良好经济条件支持，文艺杂志实难维持较长寿命，其中一份杂志，能继续出版了两年多，就因有一家商店“梁国英”的支持。“梁国英”是家药局，也办过摄影及出版。主人梁晃于一九三二年十二月出版了《红豆》，最初的风格不定，试图摸索一条文艺综合性的道路，开本与出版期都一改再改。自第二卷开始才走上纯文学刊物的路线，每期均有论文、剧本、小说、诗、散文……直到一九三七年七月十五日，梁之盘接编以后，就正式在封面标明“诗与散文”月刊，企图走向更纯一风格。[1]（pp13-14）
侣伦是香港新文学的亲历者，卢玮銮是香港报刊的整理研究者，他们的说法应具有权威性，故常常被文学史征引。然而，根据笔者对于原始报刊的查阅，侣伦、卢玮銮这两段对于《红豆》杂志的叙述，颇多错漏。
《红豆》的发行者是 “梁国英报局”，它是迄今还存在的香港老字号“梁国英药局”的副产品。梁国英有两个儿子，长子梁晃和次子梁之盘。侣伦和卢玮銮都提到，《红豆》开始先由梁国英长子梁晃筹办，然后由次子梁之盘接办。不过，何时接办的，却说法不一。卢玮銮明确说，时间是“一九三七年七月十五日”。这个时间肯定是错误的，因为《红豆》早在1936年就结束了。卢玮銮说：“直到一九三七年七月十五日，梁之盘接编以后，就正式在封面标明‘诗与散文’月刊”，这又不对，《红豆》在封面上标明“诗与散文月刊”是四卷五期，时间是“一九二五年六月一日出版”，即1936年6月1日。至于卢玮銮以在《红豆》上标明“诗与散文”作为梁之盘接任的时间，则并无根据。
侣伦没有具体说明梁之盘接手的时间，但是，他说明梁之盘接手后《红豆》的变化：一是《红豆》开本的变化，《红豆》开本的变化在2卷1期，由此判断，侣伦所说的梁之盘接手的时间在2卷1期。然而，侣伦接下来说：改版后的《红豆》“由上海生活书店经售”，这就不正确了，《红豆》从由“各种大书局报社”代售，改为由上海“生活书店”总经售的时间是3卷1期，而不是2卷1期。接着；侣伦又说：改版后的《红豆》“在封面特地印上‘诗与散文月刊之始’一行大字，突出它的特殊风格”。这又错了，《红豆》标明“诗与散文月刊之始”是快要结束的4卷5期。侣伦显然记忆有误，把不同的时间混到一起了。另外，侣伦还有一个说法，即认为“这刊物的特点是不登小说，只登诗与散文”，这明显有误，《红豆》从1卷1期开始就刊登小说，第一期就有小说栏，刊登了易椿年、良铭、林夕的三篇小说。
《红豆》主要收藏于香港大学孔安道图书馆，广东中山大学图书馆也藏有一部分，都不全，中国国家图书馆藏有部分微缩胶片，但多处不清晰。笔者经过多处艰苦查询，完整地收集了全部《红豆》杂志。下面根据笔者查阅到的原始材料，说明一下《红豆》杂志沿革的情况，以正视听。
《红豆》创刊号中山大学图书馆藏有部分《红豆》杂志，不过缺第一卷，有国内论者在提到《红豆》的时候，往往从第二卷谈起，原因在于此。封面题目是“红豆”，下面是手写体小字“创刊号”，版权页标明是“红豆月刊”。出版时间是“一九二二年十二月十五日出版”，“编辑督印”是“梁之盘”，“出版”是“南国出版社”，“发行”是“梁国英书局”，“通讯”是“文咸东街三十二号，香港邮政信箱二十九号”“印刷”是“恒信印务所”，“代售”是“各大书坊”。到了《红豆》第一卷二期，版权页大体照旧，但出现了两处变化：一是在“编辑督印：梁之盘”的后面，加了一个“经理：梁晃”；二是“印刷”改成了“光华印务公司”。这种“编辑督印：梁之盘”“经理：梁晃”的情况一直没有变动。一般说法都认为，梁之盘是后来接手的，但从版权页看，梁之盘一开始就“编辑督印”，创刊号上甚至没有梁晃的名字。
《红豆》1卷1期并没有卷首语，只在篇首发表了风痕的诗歌《红豆》，大概权作发刊词了。刊后有一个“征稿简约”，其中第一条说明了刊物的内容和对于来稿的要求。“本刊内容约分一散文小品，二诗，三短篇小说，四论文，五文艺杂文诸栏，除暂时不收译稿外，其余均欢迎投稿——惟以篇幅关系，来往能在三千字以下尤所欢迎”有趣的是，《红豆》一卷“征稿简约”说“暂时不收译稿”，给人刊物不登译稿的印象，刊物目录栏目分为“图画”“散文”“诗”“小说”“文”等项，的确没有翻译。不过，再仔细看文章内容，你则会有发现其中其实译文颇不少。“暂时不收译稿”大概是指编辑部本身已经有充足的翻译稿源。。 自2卷1期始，《红豆》发生了较大变化。版权页的刊名，改为“红豆漫刊”，“本刊启事”有云：“本刊为谋尽量充实内容，减轻读者负担起见，现由二卷一期起改出较为弹性之漫刊。除内容比前增一倍有奇外，价格已减为每册五分，深望读者与作者予以批评或赞助。”刊物的开本由三十二开变为十六开，还有去掉了图画，减少了广告。不过，从刊物栏目看，则没有多大变化。
自3卷1期始，《红豆》的版权页标上了“总经售处：生活书店（上海福州路三八四号）”，这是《红豆》的一个较大的变化。《红豆》在大陆的发行，意味着它与国内文坛关系的加深。自此以后，生活书店的书籍消息或广告愈来愈多地出现在《红豆》上。非生活书店的书籍介绍也出现在《红豆》上，其中诗集较多，如路易士《行过之生命》《上海飘流曲》《吴奔星诗集》、李金发《魔鬼的舞蹈》，足见《红豆》的诗歌写作与国内诗坛较为密切。
二
香港最早的新诗，出现于1924—1925年的《小说星期刊》。《小说星期刊》以旧诗文为主，新诗只是“补白”，数量也不多。新诗的水准，大体停留在胡适《尝试集》和冰心的小诗上。香港最早的新诗诗论也出现在《小说星期刊》上，那就是许梦留《新诗的地位》。从文中看，作者对于中国新诗坛是熟悉的，提到的诗集有《尝试集》《草儿》《冬夜》《繁星》《将来之花园》《旧梦》《女神》《雪朝》等，并肯定了它们的成功。不过，作者虽然肯定新诗，但却并不完全否定旧诗，表现了香港的文化独特性。
至1928年，香港仍然处于新旧诗过渡阶段。《伴侣》刊载诗歌很少。第一期唯一一首诗，是画题诗“鹃啼夜”，黄潮宽画云枝题诗。这首诗不长，如下：“鹃儿啼！鹃儿啼！惊醒断肠人，好梦休提。那东风不懂人情，遍送了入深闺。深闺静里，青灯似豆，帏幕寒栖。芭蕉戚戚雨响，马铃风动声澌。一个玉人儿凭栏凭着，织手执巾丝泪挥，多情月儿云里窥。她说：‘月儿呀！侬来时才是月圆，那么忽又缺了。鹃儿呀！你休啼，声声不如啼，教侬怎能底！’”作者看起来要以白话作诗，然而，旧体诗词味却很重，后面的引文却是口语化的，这明显是一首新旧混合诗。到了《伴侣》第二期，黄天石的《情思》10首则完全回归了旧体诗。黄天石其实是较旧的香港新文学作家，但他也是新旧文学同时兼作。《伴侣》第三期转载了大陆沈玄庐的一首诗《闻讯》。沈玄庐是早期倡导新文学的共产党人，后来叛变革命，屠杀共产党人，1928年被暗杀。《伴侣》记者闻他死讯，特刊载他六七年前的一首诗，以志纪念。六七年前应该是20世纪20年代初，《闻讯》的确是只是简单的五四诗。
《伴侣》第三期以后，诗歌消失了。直到1929年1月1日第八期，《伴侣》出现两首诗：依人的《我愿意》和川水的《别》。《别》是一首短诗，值得注意的是《我愿意》。《我愿意》是一首较长的爱情长诗，全首共分为九段，第一段和最后一段重复，中间段落也都大体工整对仗。第一段和最后一段是“我愿做的很多很多，只要能和她常时亲近；有了她我才能生存，没了她我还要什么生命”。中间七段，都是工整的排比，以“我愿意”开头。如第二段是“我愿做桥下的石子，她假如是澄清的流水；她擦过我的身边低唱，我听着她的歌声陶醉”。第三段以“我愿做妆台的镜子”起句，第四段以“我愿做膝上的琵琶”起句，如此等等。很明显是《再别康桥》式的爱情和格式，这意味着香港早期新诗开始受到新月诗派新格律诗的影响，收束新诗的散漫。
《我愿意》是《伴侣》刊载的最后一首诗，1929年1月5日出版的《伴侣》最后一期即第九期并未刊载诗歌。1929年9月出版的《铁马》只能看到创刊号，但创刊号上就发表了灵谷的《杂咏三首》：《秋天》《海潮》《诗人》。灵谷即陈灵谷，是岛上社的核心成员之一，这三首诗是标准的新格律体诗。陈灵谷借由秋天的北风，书写自己的悲观心境，这种悲观大概与他们对于香港新文学的努力与无望有关。后两首诗《海潮》《诗人》格式与《秋天》完全一样，每首计都由四句构成，一三行退后空格，二四行顶格，非常工整。
1933年12月创刊的《红豆》，开始时期仍然是抒情诗与新格律诗占据主导。《红豆》没有发刊辞，代之以卷首风痕的一首咏叹红豆的诗作《红豆》：“不及稻粱可以充饥，/也不是迷人的脂酒。/袅袅的一曲山歌，/随便唱来，在操劳之后。 人类不能毁弃感情，/又何妨培养这甘苦缠绵的象征！/——有异乎爱慕虚荣的芍药，/另怀心事，那悒郁的素馨。”这诗传达了《红豆》主旨，虽不显眼，也不堪大任，然而在香港一隅别具情怀。风痕是《红豆》初期较多发表诗作的诗人。风痕的诗，较多咏物抒情。有的诗如《红豆》，句子长短不一。有的诗的段落相对工整，如同在第一期的《印象》，呈现出长短句的对应变化。2卷1期的《黄昏湖上》则很让人想起徐志摩的《再别康桥》。
《红豆》诗见的变化，开始于易椿年和芦荻的诗。在《红豆》1卷4期上，有易椿年的两首诗《Triolet内二首》“水沫挟着斑点爬上岸上来了”和“卤莽之夜色抛上一条沾了雾水的头巾”。这两首诗系易椿年模仿英文格律“八行两韵诗”的作品，形式怪异，属于作者现代诗写作的探索之作。《红豆》1卷4期出版于1934年3月15日，半年之后，易椿年在卞之琳主编的《水星》1卷3期（1934年10月12日）发表的《夜女》即已经是较为成熟的现代诗作。易椿年是香港著名诗人，他早年生活困顿，22岁即英年早逝。当年《南风》曾在“出刊号”上发表“悼易特辑”，发表了侣伦等人的悼念文章《红豆》上的《Triolet内二首》，是新发现易椿年的作品。易椿年现存诗作很少，仅六首半，分别是发表《给阴曹里的母亲》（1932年《缤纷集》第1期）、《普陀罗之歌》（1934年《今日诗歌》第1期）、《夜女》（1934年《水星》1卷3期）、《青色的妇人》（1934，12，17《南华日报·劲草》）、《金属风——防空演习印象》（1934，12，21《南华日报·劲草》）、《题像》（1935，7，1，《南华日报·劲草》）。所谓半首诗，指的是侣伦的悼念文章中所引的一个诗歌片段。。1934年7月出版的《红豆》2卷1期，刊载了芦荻的一首小诗《画室里》：“生命的画布/印象派的点彩/复杂，错综，矛盾/失掉了统一的和谐。 纯洁的童年/被放逐于青春，/彷徨于生与变的边缘。 什么时候没有叹息呢？/等待紫丁香的花开吧！”这首诗在《红豆》早期的诗作中显得较为独特，正如诗人所说，是有点“印象派”的。作者尝试打破简单的抒情诗，学习运用意象来进行暗示。芦荻愈来愈追求现代诗风，他后来坦承：1933年以后，他读了《现代》杂志上的诗，“写了一些表现形式和情韵都近乎现代派的诗作”[2]。 从2卷2期开始出现的柳木下和张弓的诗，给《红豆》带来了更多的“亮点”。柳木下开始在《红豆》发表诗作是2卷2期以暮霞之名发表的《壁画》和《破船》。柳木下的诗，已经摆脱了那种“花呀月呀”的抒情，而是力图以平易的意象和语言，传达自己的玄思。柳木下的诗，虽受西方诗乃至日本现代诗的影响，不过他的诗并不晦涩，而是朝着哲理的方向发展。他较为有名的一首诗，是《红豆》4卷1期上的《我·大衣》，这首诗被认为受到了冈田须磨子的《冰雨的春天》（《现代》1卷4期）一诗的影响[3]（pp223-224）。张弓早期参与过香港最早的诗刊《诗页》《今日诗歌》等刊物的创办，他在《红豆》上发表的诗不多，不过2卷2期的《都市特写》一诗的奇特风格却引人注目，直到今天还屡被征引。与《都市特写》同时发表的，还有另一首《浅醉了时》。这首诗中虽无外语，但汉语文白夹杂，有李金发之风格。
此后，《红豆》出现了陈江帆、侯汝华、林英强、李心若等现代诗人，奠定了香港的现代诗派的规模。如果说，《红豆》早期诗人如芦荻、柳木下等受到《现代》的影响，后面这一批诗人有不少直接就是《现代》的主力诗人，是在《现代》改版后转移出来的。
陈江帆共计在《现代》上发表过15首诗，是《现代》发表诗作最多的诗人之一。他最早在《现代》上发表的诗是3卷3期（1933年7月1日出版）的《荔园的主人》和《缄默》，1934年11月6卷1期是《现代》改版前的最后一期，这一期陈江帆一口气发表了《麦酒》等6首诗。陈江帆在《现代》上以田园诗驰名，他以富有地方色彩的意象呈现南国之风情。至《现代》最后一期，陈江帆增加了都市批判性，抒情之风也转向现代之生涩，“属于唱片和手摇拎的夜，/减价的不良症更流布了，/今年是滞销之年哪”。“是末代的工业风的单调呢，/任蜂巢般地叫唤着，/也已失去它创世纪的吸力的”（《现代》6卷1期）。没有人注意到，在《现代》之后，陈江帆继续在《红豆》上发表诗歌。陈江帆最早在《红豆》上发表的诗歌，是2卷4期（1935年1月10日）上的《公寓的夜》。看得出来，正好是衔接《现代》的。陈江帆在《红豆》上的诗，有一个令人瞩目的变化，就是增加了诗歌的叙事性。诗歌以苦涩平缓的语调，描写寓居的苦恼，描写人与人之间的隔阂，风格与《现代》时期的抒情诗已经大不一样。
李心若是在《现代上》发表诗歌最多的诗人，计16首，在数量上超过了戴望舒和陈江帆的15首。李心若的诗风相对来说没那么晦涩，然而，格调依然较为低沉。发表于《现代》4卷1期的《归轮中》和《渡》，看起来像是写香港的轮渡的，诗人目睹水流湍急，想到的是自己“饱尝人海的波涛的虐待”，担心落魄者回家所要忍受的悲哀，诗人干脆希望“航我到无人的岛去吧！那儿有尚可忍受的炎凉哪”。《现代》之后，李心若继续在《红豆》上发表作品，诗歌格调明显明朗。李心若首次在1936年1月出版的4卷1期发表的“诗三篇”，即“有呈”“催妆曲”“红仙”都是爱情诗，诗风真挚动人，“如薰风吻笑了花儿，/我永是你的薰风！/且是长年的，长年的；不似薰风那么薄情。 如果你不要什么誓，盟，/我知我是多么幸福啊：/我已然稳在你心里了”。李心若在《红豆》发表的最后一首诗，是4卷5期（1936年7月）的《葵园女》： “我近年听到业葵的诉苦了，/也曾读过班婕的怨歌行。/我也为你的沉默而沉默了。 可是，葵园女，你应知道/人力是会改造、创造一切的/。沉默的葵园女，你的沉默/可就是如澄清的宇宙的，/大暴雨来临前的吗？”我们注意到，李心若这时即使写人间苦痛，也隐含了对社会变革的信心。
侯汝华是活跃于中国20世纪30年代的知名诗人，诗作发表于《现代》等刊物。他的《水手》《单峰驼》等诗，因为被闻一多所编的《现代诗抄》、艾青所编的《中国新文学大系》（1927—1937）所收录，从而脍炙人口。侯汝华诗歌创作初期，深受李金发的影响。不过，侯汝华后来在《红豆》上发表的诗，并不那么阴冷晦涩，而是既具象征之意味，又有口语之流畅。《诗三首》中有一首《夏季的梦》：“夏季的草原/丰富着幸福的气息，/今天我有炫烨的梦/而小姑娘却都午睡了。 我移步于浓阴之下/跟卖西瓜的老妇闲谈，/凉风把我吹坠于另一个梦中/心与天一样的辽廓。”这首诗以很生活化的意象“小姑娘”“卖西瓜的老妇”等，传达个人在现实与想象之间流动的遐思。如果没注意到侯汝华在1936年6月24日《红豆》4卷5期所发表的《我们的高尔基——悼高尔基长诗之首页》，我们就无法看到他后期思想的变化。现代派诗人，大抵较为收缩于内心，不太关注或者抵触左翼思想，侯汝华却写出了歌颂世界左翼文学的旗帜高尔基的诗。诗中写道，高尔基不像“肖邦”“悲多汶”，“不是世纪末病者”，却能“把许许多多/被抹煞的同时代的青年/拉到光明的去处”。从“架啡的忧郁”和“世纪末病者”之中走出来，走到“光明的去处”，这是现代派诗人重要转变的标志。可惜的是，侯汝华1938年就英年早逝了。侯汝华去世后，诗人徐迟专门在香港《星岛日报》发表《忆侯汝华》一文悼念他，文中写道：“正当他开始为战争歌唱的时候，正当他开始要记录一个史诗的时候！我不知有什么人可能继续他的工作？祝他的灵魂平安！”[4]
林英强在《现代》发表诗作不多，在《红豆》上却较为活跃。他曾4卷2期上发表过一篇《作诗杂话》，谈到自己的诗作，他说：“新诗的制作，我个人在许多的派别里，尤爱刻琢、奥秘两方面的尝试。”“作诗若用俗意俗句不加以刻琢，必在鄙俚之物。”林英强前期诗歌有明显的李金发的痕迹，《叶落》中有如下诗句：“心之索莫，/叶之落闲阶之萧索；/残叶重压之于病弱之蔷薇，/季节之车旋转之乱辙。”（1933年12月5日南京《橄榄月刊》）在1936年《红豆》4卷1期“诗专号”上，林英强发表了《诗三首》，分别为“雨天”“悲触”和“攀归殂”，这些诗已经不像前期诗歌那样文白夹杂，不过追求意象和练字的特色仍在，如《雨天》“帘纤的雨里，/风是浅寒的，/苍烟不是有铜驼感的么？ 为了妄念的倦，/使人望那雨濛的遥渚，那心的澄波又浊了。”诗歌力图提炼不太常用的意象，抒发在雨天的感触，但“铜驼感”“妄念的倦”“雨濛的遥渚”等等句子仍不免有人有生造之感。林英强在《红豆》四卷上，还发表些散文，常常抒写内心之幽闭，文字上也十分雕琢。 1936年1月《红豆》4卷1期的“诗专号”，是《红豆》现代诗的高潮。这一期的诗人阵容很强大，不但出现了上面提到的本地知名诗人柳木下、陈江帆、侯汝华、林英强、李心若等，并且还出现了“外援”，即港粤之外的京沪诗人。4卷1期的“诗三家”包括北京的林庚、李长之和张露薇三家，沪上《现代》诗人路易士也在这一期发表了《迟暮小吟及其他》。4卷1期后，还有韩北屏、吴奔星等大陆诗人在《红豆》发表诗作。对于这些大陆诗人的诗集，《红豆》多有广告介绍。仅就《红豆》4卷1期，就介绍了林庚的诗集《夜》和《春野与窗》、李长之的诗集《夜宴》，还有路易士的诗集《行过之生命》。
路易士本人参与《现代》的编辑，又在《红豆》上发表大量诗作，较能体现《红豆》与国内诗坛之关系。统计一下，路易士在4卷1期《红豆》上发表了《迟暮小吟及其他》6首诗，在4卷2期发表了《诗论小辑》七辑，在4卷3期发表《都市流浪诗六首》（除了最后一首是改动的1934年的旧作，其余都是1935年流浪于上海时写的），在4卷4期发表了《散文诗四首》（1935年10月），在4卷5期上发表了《诗坛随感》六辑和《诗四首》（1936年5月于东京），在4卷6期上发表《雨天的诗》2首，共计发表诗歌16首，散文诗4首，诗论两篇13辑。从时间看，《红豆》4卷1期至4卷6期对应的是1936年1月至8月，不过从路易士诗歌标注的时间看，这些诗，主要写于1935—1936年，在《行过之生命》（截至1935年8月）之后。路易士1936年4月去日本留学，6月归国，《诗四首》正好写在这一时段。1936年9月，路易士和韩北屏等创办《菜花诗刊》。10月，与徐迟、戴望舒在上海创办《新诗》月刊。可见，《红豆》时期是路易士自《易士诗集》和《行过之生命》向《菜花》和《新诗》的过渡期。
如果说，《易士诗集》乃至于《行过之生命》尚有积极的一面，那么，路易士这一时期的诗则阴暗而虚无。在《散文诗四首》中，诗人明确声称自己是一个“忧郁病患者”“是的，我是一个忧郁病患者。世界之庞大使们忧郁无已：我忧郁于人类之喧骚。唔，没有什么药物可以医治我底的宿疾的：生命不（过）是一个愚昧。”（《忧郁病患者》）他所向往的是死亡的境界，“因为在死之极乐世界，我将获得我所梦想的一切，在那里我是有着更多美好的生涯的”。在这种心境下，路易士的诗多是消沉的。在他刚刚登上《红豆》的一组诗《迟暮小吟及其他》中，有一首诗题为“黑色的诗”：“黑色的诗啊，黑色的诗/我有一颗多梦想的黑色的心/它常喜欢驭一个黑色的电/丢下黑色的生命太凄凉。”黑色，似乎少有人喜欢，路易斯却将其作为他自己的诗歌定位。从艺术上看，路易士则有进一步的探索。阴暗之思想常与晦涩之语言相连，路易士的诗则并非如此，诗人注意意象和暗示，然而却以感情和想象出之。《迟暮小吟》写自己“散步于迟暮之都市”，把路灯和交通红绿灯看成了爱人的眼睛，由此想爱人手上的饰物，不由伫立神往，不过在异乡的空间里，歌声在“暮霭里冷了”。将灯光比作眼睛，感觉到歌声冷了，物象通感无不新颖，思绪又很通畅。无怪乎宫草评论路易士的诗“明而不露，朴而有华”[5]。路易士在20世纪30年代即是重要的现代派人，而1949年后，更以纪弦的名字成为台湾现代派的掌门人，是现代诗研究的重点人物，可惜《红豆》时期他的为数不少的诗作及诗论都未被研究者看到，这应该说是一个较大的遗憾刘福春《中国新史编史》所编范围“地域包括台湾、香港和澳门”，然而没有关于《红豆》的记载。同样，“台湾现当代作家研究资料汇编·纪弦”，也没有涉及纪弦的《红豆》经历，连“文学年表”上都没有记录。。
三
1938年侯汝华去世时，徐迟发表了一篇文章，谈论他对于侯汝华的印象：“在上海的时候，常听施蛰存、戴望舒他们谈到他。我弄不清他是什么籍贯，我只知道他是生长于南中国的。”[4]徐迟对于侯汝华有一个笼统的印象，即南方诗人。事实上，同为南国诗人，香港和广州是不太一样的。20世纪30年代初期的诗坛，我们的文学史所重点书写的是广州的左翼诗歌。在《红豆》刊行的1933年，正是广州左翼文坛的高潮时刻。这一年，广州左联成立，中国诗歌会广州分会的会刊《诗歌》杂志面世。中国诗歌会在上海的总部由广东籍诗人蒲风与他人在上海成立，而广州的分会则由诗人温流主持。《红豆》虽然汇拢了不少广州诗人，然而显然并非左翼一路。徐迟本身是现代诗人，又是在与施蛰存、戴望舒的谈话中涉及侯汝华的，显然是将其作为现代诗的一个部分而提及的。
20世纪30年代的中国诗坛的诗刊，除了《现代》，还有上海的《诗刊》、北平的《小雅》、苏州的《诗志》、南京的《诗帆》、武汉的《诗座》等现代派诗刊，汇集成中国的现代诗运动。可以说，香港的《红豆》虽非专门诗刊，却是20世纪30年代现代诗的一个香港阵地，可惜长期被人忽略。吴奔星曾发表文章，说明当年他办《小雅》的时候与《红豆》的交往情况：《小雅》“创刊不久，就得到香港梁之盘先生的信，并把他主编的《红豆》文艺月刊寄给我，以示交流。接着，我和李章伯的诗也在《红豆》上发表……我和他的书信来往，杂志交流，到一九三七年卢沟桥一声炮响，便中断了。”[6]由此可见，《红豆》当初与国内现代诗坛保持着密切联系。
《红豆》之支持诗歌上的现代主义，既体现在作品的发表上，也直接体现在诗论主张上。在4卷1期《红豆》的《远方诗札》中，穆亚指出，随着现代诗的出现，文坛上原来支持白话新诗的文人也开始非议新诗了。这让穆亚着急，他愤起为现代诗辩护，他客观地承认现代派诗的问题，但认为其成就却不容一笔抹杀。“现代派的诗有时其想像极端地个人化，即在同派中亦难了解的作品亦有，这种缺点是不可否认的事实；然就在《望舒草》中如《村姑》等一看即明的作品仍占多数，且其在诗的完整上得到可惊的成就，虽不用韵，得到微风似地和谐，这亦是不可否认的事实”。穆亚谈到了现代诗的“难了解”和“只说些恋爱哀愁”两个方面的问题，不过他都为之进行了辩解，并特别举出戴望舒的成功的例子。穆亚在文末例举了陶渊明的《归园田居》和戴望舒的《游子谣》加以比较，认为二者同样和谐，证明新诗是大有前途的。可见穆亚在为白话现代诗辩护的同时，并没有否定中国旧诗，相反以之为标准，这是兼容新旧的眼光是“香港式”的。 路易士在《红豆》上发表的《诗论小辑》（4卷2期）和《诗坛随感》（4卷5期），是20世纪30年代戴望舒之后现代诗的重要主张。《诗论小辑》中第一辑提出他对于诗歌的主要看法：“动人的诗篇是真挚的感情和丰富的想像交织的网。《望舒草》中有些是很能做到这地步的。”看得出来，路易士是服膺戴望舒的，然而，1936年的路易士已经超越戴望舒的《诗论零札》。在现代诗已经发展起来的情形下，路易士面临着新问题。他强调“真挚的情感”，反对纯粹的意象派。现代诗人往往过于搜寻意象，以致薄于感情，这就走到反面。他强调“丰富的想象”，但认为“想象必须是真实的”，现代诗如超现实主义的想象过于离奇荒诞则是“艺术的魔道”。路易士在诗论中所针对的另一个对象，则是政治口号诗。《诗论小札》谈道：“倘是为了替某种政治主张作宣传而做诗的，亦是艺术的罪人。”《诗坛随感》还提到，几个“日本留学生”“把一篇‘意识论文’分行写下来，也算是诗”。路易士早期曾经写过普罗诗，现在则从“真挚的感情和丰富的想象”的角度，批判那些口号诗。
以中国20世纪30年代现代诗运动整体而论，《红豆》的诗歌群具有鲜明的地域特色，那就是香港诗人特有的“半唐番”体。“半唐番”是香港学者陈冠中等人提出来的一个的概念，指香港不中不西的混杂文化。陈冠中甚至提出了“半唐番美学”，以此概括香港文化[7]。香港学者郑政恒专门发表过《香港诗歌与半唐番城市生活》，以“半唐番”文化概念阐释香港现代诗特色[3]（pp179-196）。经常被论者引用的“半唐番体”诗代表作品，正是张弓发表于《红豆》2卷2期的《都市特写》：
虹似的：prince；duke；knight；
虹似地·（长胖的buses底肉底之征逐哟）
1934，流线样的车，撒下
（honey moon night）
（all buses stop here”）
冰岛上的penquin群。
steam 底热，炙干了沥青上脚走之汗汁啰，
search light， search light 射穿云底浓层.
匿在黑角落上的女人，汉子：
（当心，今晚月太亮了哟）
诗中有王子、公爵、骑士，有1934年流线型的车，也有底层的劳动者的汗水，有角落里的汉子。诗歌所反映的显然不是中国传统社会，而是英国殖民地香港，我们在这里能够看到中西不同文化景观的混合。与此相应，在形式上，诗中大量混杂了中文和英语。这首意象、语言混杂的诗，呈现了人们所说的香港“半唐番”诗的特征。
香港的“半唐番”诗，最早被追溯到李金发。李金发出生于广东梅县，但中学就到了香港，先在谭卫芝英文学校就读，后来入都会学校圣约瑟中学（罗马书院），接受英式教育。后来又到法国学习雕塑多年。正是这种半洋半中的文化背景，让李金发写出了引起文坛争议的《微雨》《为幸福而歌》中的中西、文白混杂的“半唐番”体诗。
香港的白话文学产生较晚，1927年鲁迅来港演讲，很多人都不了解鲁迅，然而李金发的不为国内诗坛所理解的“半唐番”体诗却为港人所欣赏据辰江《谈皇仁书院》一文回忆：1927年2月鲁迅来香港演讲，港人对于鲁迅不太了解，他在会场上听见一位先生问他旁边的一位朋友：“周鲁迅是否著了一本《微雨》？”《微雨》是李金发1925年出版的第一部诗集，香港人对于李金发的了解似乎超过鲁迅。。香港新文学以来，港人很少写文学评论，偏偏第一篇有分量的评论就是为“半唐番”体辩论的。此文的题目是《谈谈陶晶孙和李金发》，作者是香港新文学作家谢晨光，发表于1927年5月上海的《幻洲》第一卷第十一期。谢晨光的文章针对的是《白露》的编者汪宾喧对于陶晶孙和李金发的批评，汪宾喧批评陶晶孙的文字“日本化”，批评李金发的诗歌“看不懂”，理由其实是一致的，即所谓“外国化”。谢晨光认为：“文艺是无国界的”，评论文学作品，不能拿国界说事，所谓“真正的中国人”，只是“国粹保存家和国家主义者的笑话”，就像是有人主张青年只能画国画，不能画西洋画一样。在为李金发的诗辩护的时候，谢晨光说：“它的使命只在泄发作家个人的情感，并不求人懂。”在文末，谢晨光说了句俏皮话：“汪君不如去看小调的集子或者胡适红花绿草的小诗罢，它们能够令你大懂特懂！”谢晨光的理论是否可以成立姑且不论，为“外国化”辩护后面的香港立场却显而易见。这种立场是内地的文人所不易理解的，《幻洲》的编者并不赞同该文的观点，文末“编者附志”还是坚持认为：“至于修词上我想总以愈用本国的语言习惯和愈使人看懂为愈妙。”
李金发反过来也很支持这些香港的“半唐番体”诗人，并将其视为自己的诗歌的传人。李金发曾在1933年6月为侯汝华的《单峰驼》写序：明确将侯汝华称为自己的传人“侯君的诗，全充满我诗的气息。我：低抑而式微……如弊屣之毫无顾惜……噫！你，我的同病者……几以为是自己的诗句。”在他看来，侯汝华“如果能够多读法国现代各家的诗，将来一定有丰盛的收获”[8]。 同时，李金发又为林英强的《凄凉之街》写序，欣赏他的通常容易被人批评为晦涩神秘的诗风：“诗之需要image犹人身之需要血液。现实中，没有甚么了不得的美，美的蕴藏在想像中，象征中，抽象的推敲中，明乎此，则诗自然铿锵可诵，不致‘花呀月呀’了。林君的诗，似乎深知此道，有时且变本加厉，如创造出一些人所不常见的或康熙字典中的古字在诗中，使人增加无形的神秘的概念。”[9] 李金发连续为侯汝华、林英强等诗人亲自写序，说明他对于香港“半唐番”体诗体的自觉。
这里还需要提到另一篇较为有名的香港诗论，那就是发表于1934年9月香港《今日诗歌》隐郎的《论象征主义诗歌》，这是一篇为象征主义辩护的长文。 有趣的是，隐郎在文章后面部分谈到中国象征主义诗人的时候，列举的诗人是李金发、施蛰存、侯汝华、林英强、鸥外鸥、林庚等人，其中除了施蛰存、林庚之外，都是与香港有关的诗人。以李金发开始的香港“半唐番”体的诗歌线索，在此已经呼之欲出了。
[参 考 文 献]
[1]卢玮銮香港文纵——内地作家南来及其文化活动[M]香港：华汉文化事业公司，1987
[2]芦荻诗选·自序[M]广州：花城出版社，1986
[3]梁秉钧，等香港文学的传承与转化[M]香港：汇智出版有限公司，2001
[4]徐迟忆侯汝华[N]星岛日报：星座版，1938-10-20
[5]宫草读《行过之生命》[J]新诗，1937（4）
[6]吴奔星怀念香港作家梁之盘先生[J]香港文学，2000（3）
[7]陈冠中半唐番城市笔记[M]香港：青文书屋，2000
[8]李金发序侯汝华的《单峰驼》[J]橄榄月刊，1933（35）
[9]李金发序林英强的《凄凉之街》[J]橄榄月刊，1933（35）
（作者系中国社会科学院研究员，文学博士，博士研究生导师）
[责任编辑 吴井泉]