中国戏曲讲究“唱、做、唸、打”“手、眼、身、法、步”，戏曲界统称为“四功五法”，这是一个优秀的中国戏曲演员必须具备的条件和功夫。相对而言，戏曲演员比起其他类型的演员来讲，要求更高更严。而其中“唱”功，是“四功五法”中的重中之重，是成功塑造剧中人物不可或缺的主要手段。苏国璋就是這么一个善于发挥自身优势，运用唱腔来塑造人物的优秀戏曲演员。
　　 苏国璋唱腔艺术的成就，主要体现在她勤于思考、善于思考，通过她的二度创作，把一度创作提供的潜能，发挥到极致！她不仅能用自己的演唱艺术，把剧中人物塑造得栩栩如生，且唱腔独具特色，其演唱艺术，有以下几个特点。
　　 一、音域宽阔，得天独厚
　　 清·徐大椿在《乐府传声》中说：“曲品之高下，大半在徐疾之分，唱者须自审之。”换言之，就戏曲唱腔而言，除了唱腔自身要具有表情达意、优美动听的旋律（这是一度创作应该具备的先决条件）外，大半因素是取决于演员对唱腔整体节奏的把握和细腻的感情处理。这方面，应该说苏国璋是非常突出的。如桂剧《富贵图·庵访》的核心唱段——《喜春风从人愿直上青云》。乐曲未起，声声木鱼已把人们带入那参禅念经的意境。随着那融入佛堂音乐的桂剧[南路阴皮]过门的进入，引出了[南路阴皮慢板]：“念一声弥陀佛钟声幽韵，爱清风共明月流水闲云。叹人生如春梦心灰意冷。收心猿锁意马参佛念经，怎奈是思往事悲愁难禁，可叹我红颜女如此飘零。”
　　 苏国璋对这段唱腔的拿捏非常到位。前面几句南路阴皮慢板，她以悠扬、婉转的演唱，慢慢道来。到了“可叹我红颜女如此飘零”一句的“如此飘零”时，突然放慢节奏，强调并准确地抒发了尹碧莲自叹人生飘零的情怀。
　　 中国四大名旦之一的程砚秋先生常说：“唱腔能不能要下好来，往往在尾音上，必须全神贯注，有始有终，如果尾音松懈、无力，或不圆满美妙，就激不起听众的热情来。”苏国璋在处理这段唱腔时，较好的运用了这种方法，在“尾音”上狠下功夫，收获了一个个“满堂彩”的剧场效应。
　　 尹碧莲虽然身在庵堂念佛，心中却常想念着恩兄倪俊。当唱到“喜春风从人愿直上青云”时，唱腔采用了“垛句子”的方法，让“直上青云”四个字重复三次，旋律层层推进，最后一个“云”字的处理，采用了“欲扬先抑”的手法，先落在全曲的最低音，然后扶摇直上，冲至全曲的最高音，以大幅度的跌宕，淋漓尽致地抒发了尹碧莲对倪俊的美好祝愿和内心的憧憬。苏国璋根据唱腔的提示，较好地运用节奏上的对比和力度上的对比方法，在进入“海C”（即全曲最高音）前，唱腔戛然而止，屏住呼吸，然后直冲全曲最高音——“海C”，即便在此超高音域行腔，仍游刃有余。因此在演出中，每当唱到这里，观众都会报以热烈的掌声，以对她精彩的演唱及得天独厚的超高音域，给予热情的鼓励和赞赏。
　　 二、字正腔圆，声情并茂
　　 一个优秀的戏曲演员，不光要有一把好的嗓子，更重要的是能利用自身的优势，来为剧情服务，塑造好剧中人物。这就对演员提出了很高的要求。在一些条件极差的偏远山区，无法使用字幕，即便你打上字幕，仍然有相当一部分观众不识字，那你就必须把唱词给唱清楚，让观众不用字幕也能听清楚你所唱的内容。苏国璋的演唱，咬字清楚，声情并茂。这在她演唱的《西厢记·琴心》一场尤为突出。
　　 根据古典名著改编的桂剧《西厢记·琴心》一场，用的是桂剧[高腔]曲调。“唱”“滚”结合是桂剧高腔的一个基本特点。所谓“唱”，不言而喻是指旋律性较强的人声歌唱;“滚”是穿插于唱腔前后或中间，用近乎说唱音乐形式来演唱的韵文或短句。“滚”又分为“滚唱”或“滚白”两种。“滚唱”是一种接近口语但仍有一定的旋律性的演唱形式;“滚白”则是一种虽具有一定音乐性，但基本上已趋口语化的演唱形式。
　　 苏国璋在演唱这段高腔时，无论是“唱”或“滚”，其尺度都把握得非常精准。“云敛晴空，冰轮乍湧，千里明月与谁共”，旋律性较强的唱腔，她唱的委婉动听，高耸入云;“埋没你天大的功，她转眼就改了口，莺莺哪曾得知，你莫道我成竹在胸，须知我伤心恨重”一段连“唱”带“滚”的“数板”，她“吐”字清楚，“数”的明白，观众不用看幻灯字幕，即可听出她所唱的内容，从而使整段唱腔跌宕有致，充分地表达了崔莺莺和张珙那种哀怨和眷恋交织的复杂心情。
　　 三、大胆突破，勇于创新
　　 苏国璋在运用唱腔来塑造人物上是勤于思考、狠下功夫的。她在《王熙凤与尤二姐》一剧中，所饰演的王熙凤，就很注意用唱腔来塑造凤姐一角。
　　 众所周知，“明是一盆火，暗里一把刀”是王熙凤的性格特征。换句话说，也就是这个人物具有两面性。对上阿谀奉承，溜须拍马;对下趾高气扬，耀武扬威。
　　 在表现对“上”，即“一盆火”时，苏国璋把唱腔处理得温婉柔美，热情洋溢，目的只有一个，千方百计地讨得贾母的欢心;而在表现对“下”，即“一把刀”时，苏国璋则采用了居高临下，恃强凌弱的另一种方法，即在演唱上借鉴了桂剧小生腔的演唱方法。在谈到对这段唱腔的处理时，她是这样说的：“而表现‘一把刀’时，旦行腔口就不够用了，不足以表现一个全面的王熙凤。于是，我在表现她霸道、逞强时，就借用小生行的动作、行腔和喷口来表现。当王熙凤回到自己住处的时候，我是披着披风像小生那样背着手大步走到台前亮相的。这里有一段唱，我有意唱得很硬朗、干脆。开头一句‘夕阳火红映纱窗’，我几乎是一字一顿，表现她威风八面、得意洋洋的样子;后面一句‘入府来不二载我就露出锋芒’，‘我就’二字，我完全脱离了曲谱，直接用小生行的道白念出，显示一种霸气。”
　　 桂剧小生腔与旦角腔，同属一种腔体。从谱面上，似乎看不出根本的区别，而演唱上则有刚柔之分和粗细之分。小生属男性，自然来得刚毅、粗犷一些，而旦角是女性，自然来得柔软、细腻一些，苏国璋运用桂剧小生和旦角两种不同的唱法来刻画王熙凤这个人物，是一种勇于自我突破，大胆创新的表现。
　　 “喜春风从人愿直上青云”既是该文的标题，亦是桂剧《富贵图》的核心唱段，同时似乎还是苏国璋艺术成就的生动写照。苏国璋正是唱着“喜春风从人愿直上青云”的唱腔，平步青云，成为广西第一个摘取中国戏曲最高奖——“梅花奖”的戏曲演员！