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在戏曲电影的创作中，情感体验的建立有效弱化了虚实之间的矛盾，为戏曲的电影化建立了坚实的基础。那么，在实现戏曲电影化的过程中，如何保留戏曲的艺术精髓，戏曲美学在电影中又如何得以呈现同样是值得关注的问题，而处理这一问题的首先条件就是要真正认识戏曲的艺术特性与其美学原则。“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[1]王国维的高度概括，把“歌舞”与“故事”的关系提炼出来，在戏曲表演中，“歌舞”不仅是戏曲的叙述方式，同时也承载着戏曲艺术的美学表达，一出戏的故事情节与情感体验均在演员的唱、念、做、打之中。正如戏曲理论家齐如山所讲：“国剧之基本意义，就是无声不歌，无动不舞。”[2]戏曲正是在这种载歌载舞的表演之中将观众带入高度自由的时空里，于有限之中见无限，达到情景交融、物我合一的艺术境界。“戏曲把生活中的各种造型因素音乐化、舞蹈化、装饰化、程式化，主要是为了在舞台上形成一种韵律化的运动。”[3]因此，戏曲电影获得美感的第一要义，就是要以戏曲美学精神为核心，用恰当的电影语言抓住并紧紧跟随流淌于戏曲唱腔、身段、锣鼓、念白当中的韵律与美感，使作品从根本上与中国传统美学精神相契合，使戏曲电影获得行云流水、气韵生动之美。以《杨门女将》为例，戏曲电影中韵味的生成主要体现在以下几个方面。
一、“乐者，心之动也”：音乐化的节奏
我国著名戏剧家、翻译家焦菊隐从艺术形式、表现手法上将戏曲的特点概括为程式化、虚拟化和节奏化。戏曲作为一种载歌载舞的艺术，在戏曲电影创作中必须要注意到“歌”和“舞”的重要性，“戏曲的演出，一般是音乐不断的;即使暂停锣鼓、丝竹，舞台上的一动一静，一言一语，一颦一笑，仍然是在音乐节奏的规范中实现的。因此，必须站在这个音乐精神的高度，来看待、领悟、分析戏曲形式的节奏性问题。”[4]戏剧家阿甲也提出：“戏曲音乐十分重要，可以有音乐而无动作的时候，但没有有动作而无音乐的时候。戏曲里，凡情感的体验和情绪的表现，都有镶嵌在审美的音乐的节奏之中。”[5]因此，使戏曲电影产生独特韵味的关键就是要把握电影节奏的音乐性，将中国传统美学范畴的韵味美带入电影节奏这一源自于西方的艺术概念中。
《礼记》有言：“乐者，心之动也;声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”在中国传统美学的认知中，音乐不仅在自身的节奏、韵律上具有艺术的美感，更为重要的是，音乐也是内心世界的外化，承载着诉说内心、表情达意的功能。从这一观点出发认识戏曲电影，就要求创作者在看到戏曲艺术中富有音乐性的节奏美，更要体察音乐中所包含的人的所思所想与内心情感，从某种程度而言，音乐节奏就是一种心理节奏。《杨门女将》韵致十足、浑然天成之美就源于创作者对戏曲艺术的音乐性的深刻理解，并将这种音乐性内化为电影创作的重要依据，以音乐节奏为其镜头运动与剪辑的基础，为电影镜头赋予了音乐的流动性，从节奏上实现了两种艺术的和谐统一。“中国戏曲音乐也是一种程式化音乐，其艺术形象的组织也是一种线纹。它不尚立体，而重线条;不尚充实，而重灵虚;不尚色彩，而重韵味。”[6]在戏曲表演中，音乐的韵味来自于器乐演奏与演员表演，而到戏曲电影中，音乐韵味也更多的呈现在电影镜头的运动和剪辑上。
《杨门女将》的剪辑师傅正义将戏曲片剪接的特点概括为“画面服从声音剪”，这里的“声音”不仅是演员的唱词与念白，还包括锣鼓等器乐的演奏。影片中的“灵堂请缨”一场戏的处理就充分体现了镜头运动和分切与音乐之间的紧密联系，整场戏虽为“文戏”，但其动态的节奏感丝毫不弱于武打戏。这场戏从佘太君请缨挂帅开始，穆桂英、杨家众女将和杨文广在佘太君与王辉的交锋中悉数登场，一一击破王辉怯懦畏敌之言，层层递进，不断累积情绪，最终在王辉质疑杨家出征是为报私仇时将气氛推向高潮。此时，佘太君有一个大段的独唱，开始佘太君被王辉的话激怒，伴奏急起，镜头随音乐的节奏推至佘太君近景，将佘太君的手部动作和面部表情清晰地呈现在画面中，配合“一句话恼得我火燃双鬓”的唱词，将杨家一门的赤胆忠心与英勇无畏生动地表现出来。随后，佘太君稍作冷静，将其初衷娓娓道来，其间有一段较长的间奏，导演在此处切换为王辉的反应镜头，并且在节奏较缓的演唱中，用横移镜头表现宋王和寇准的反应，有效地避免了在间奏以及较慢的节奏中破坏情绪的连贯性。当佘太君唱至“众儿郎冲锋陷阵”时，音乐节奏加快，镜头也以较快的速度推至佘太君近景，此处开始佘太君进入对杨门忠烈的回忆，情绪转为高亢，镜头随着音乐节奏在杨门女将中切换。在“李陵碑碰死了我的夫君”一句时，镜头随节奏快推至佘太君的特写，个人情感与家国大义的矛盾相交织，极富感染力。随后，在逐渐加快的节奏中，镜头的横移和切换也逐渐加快，最终，唱腔由【流水】转为情感浓重的【散板】，唱出那句经典的“哪一阵不为江山不为黎民”，一同将情绪推向高潮，整个段落的镜头随着【西皮导板】【原板】【流水】【西皮散板】等不同节奏的唱腔来回切换，在音乐与镜头的配合中，整场戏情绪饱满，酣畅淋漓。
“寿堂”一场戏也是如此，影片摄影师聂晶曾对这一场进行了分析：“得知杨宗保中箭身亡那组镜头就是用戏曲音乐的节奏和电影镜头分切的特性来组合的，随着音乐的节奏，分切镜头的长、短，景别的远、近，造成强烈对比，发挥两极镜头的作用，增加了‘惊耗’的气氛，所以电影比舞台戏更有强烈的艺术感染力。”[7]由此可见，《杨门女将》中的镜头运动与剪辑均是以戏曲节奏为基础，电影镜头的设计均以戏曲的音乐性为支撑。
在武打戏中，镜头设计和画面處理的音乐性则更为突出。在拍摄两军交战的场景时，导演基本是以锣鼓点的节奏为依据进行镜头的切换。值得注意的是，在这一场戏中，音乐的节奏虽急，但镜头切换的速度却并不快，并且多以固定镜头的形式出现，创作者是以镜头内部的调度配合锣鼓节奏，这样的处理既完整、精彩地呈现了演员的武打身段，又保证了戏曲与电影节奏的协调一致，可谓精妙。
“戏曲的音乐精神外化为以锣鼓击打和弦乐弹奏出来的音乐节奏使一切涉及艺术形式的运动，皆统一于这种节奏之中。唱、念的音乐化，做、打的舞蹈化，从形式上看，有出于美化的要求，也有为了把多种手段统一于音乐节奏的要求。”[8]在戏曲电影中，镜头运动、剪切的节奏也需要建立在这种音乐节奏的基础上，将音乐性浸润于电影镜头和画面之中，在音乐的带领下，使其带有独特的美感与韵味。 “戏曲舞台艺术的节奏，要比生活的节奏慢得多，何况又是演古代生活。但是这种艺术节奏，是审美的节奏，它把生活酝酿在歌舞的韵味之中，使人悦耳赏心，游目骋怀。”[9]戏曲艺术的节奏是在歌舞表演中建立起的审美节奏，它与观众的审美心理息息相关，因此，戏曲电影的创作不仅要赋予电影节奏以音乐性，更重要的是，还要看到其背后浪漫而写意的想象与感知，将这种音乐性看作是人物内心写照的具象化呈现，在一方虚拟、有限的舞台上，在极富韵律的音乐节奏中蔓延出绵长而无限的情思，达到传情、传神的艺术境界。
二、传神写照：写意表演与诗化语言
从整体上看，戏曲音乐为戏曲电影的整体节奏赋予音乐性，使电影带有独特的韵律美，若从局部来看，戏曲电影的韵味不仅来源于节奏的音乐化，其韵味也体现在戏曲表演当中。美学家宗白华曾讲：“世界上唯有最抽象的艺术形式——如建筑、音乐、舞蹈姿态、中国书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹——乃最能象征人类不可言状的心灵姿式与生命的律动。”[10]戏曲表演的韵味不仅体现在演员的身段、动作上，还体现在念白和唱词，甚至是演员的服饰和脸谱上。因此，在戏曲电影创作中，要充分考虑到戏曲人物塑造的特殊性，总体而言，“戏曲塑造人物的原则可以归纳为：追求神似，离形得似，神形兼备”[11]。
一方面，戏曲表演中演员的身段、动作是一种具有虚拟性、表现性与想象性的艺术语言。这些动作本身就带有舞蹈化的韵味和美感，并且在这些高度程式化的表演当中还赋予了丰富的主体情志，是人物性格、情绪以及所思所想的载体。“戏曲运用虚拟动作，追求的不是物理学意义的形态、重量、质量、力度、频率的真实，而是心理学意义的情绪、感觉、气氛的真实;观众鉴赏戏曲的虚拟表演，也是从心理学意义的情绪、感觉、气氛而获得真实感。”[12]
《杨门女将》导演崔嵬就充分认识到这一点，在创作中强调“身段的重要性”，一方面注重镜头与演员表演的配合，另一方面也注重身段、动作对人物内心情感的呈现。在《穆桂英大战洪州》中饰演杨宗保的张春孝回忆：“崔导演特别给我们强调心理节奏与外在行为语言，也就是身手技巧的协调。吻合了人物的心理情感，你的一招一式才有生命，才能洋溢出情感色彩，才能够打动人……崔老特别指出，尤其是戏曲，本来程式化、脸谱化的束缚就大，因此更要注重人物内心世界的展示，这样才能让观众分辨和记住千姿百态的人物形象，而不是不同姓名的生旦净丑的几个行当的分类脸谱。”[13]“寿堂”一场中穆桂英的唱段就是演员身段与电影镜头相配合的经典案例。穆桂英出场时，导演使用了近景镜头，突出穆桂英的面部表情，展现其欢快喜悦的心情。紧接着，在全景镜头中，穆桂英缓步走向镜头，其优美的身段与唱词、场景与音乐相配合产生无限的韵味。随后，镜头基本上为固定的中景镜头，镜头的运动极少，主要依靠演员在画面内的运动。在这个长镜头中，一袭红衣的穆桂英诉说着自己内心的喜悦与对杨宗保的思念，柔美的动作与身段是其内心情感的外化，在表露心迹的唱词之外，于此情此景中旖旎出一份言有尽而意无穷的情思。若是在这一场戏中用过多的镜头运动将演员的表演进行分切，不仅会破坏动作本身的美感，同时，还会使整场戏的情绪氛围中断，切断客观环境与主观情绪的相互渗透与配合。
戏曲表演的要求就是“传神写照”，通过虚拟动作勾勒人物的情态，刻画人物的精神世界。在戏曲电影中着重于对演员身段、动作的呈现，就是“把主观情思客观化，是虚向实的转化、内向外的转化，它的特点是把不可见的思想感情活动和心理过程，转化为可见的视觉形象。也通过这种转化，使观众反转来从实看到虚、从外看到内，达到传神的目的”[14]。有趣的是，戏曲电影的出现似乎能够使戏曲人物的塑造更加传神。顾恺之论画时曾提出“传神写照，正在阿堵中”，指出了人物的眼睛在“传神写照”中的关键作用。在舞台表演中，观众很难看清演员细节性的表演，但在戏曲电影中，观众则能够通过特写镜头、近景镜头清楚地看到演员的眼神和一颦一笑。因此，在戏曲电影中合理使用特写镜头，捕捉最富有情感色彩的表情、动作，以形写神，在神贵于行的美学原则的指导下，使人物更加传神。
另一方面，戏曲表演的韵味还蕴含在唱词和念白当中。不同于一般电影台词，“戏曲选择的文学语言是诗的语言，这种诗的语言源自抒情诗和叙事诗”[15]，戏曲的唱词与念白是一种诗化的语言，不仅具有音韵美，还带有强烈的抒情性。戏曲表演有“一唱三叹”的特点，唱腔与词句本身极富韵味，戏曲电影对戏曲表演的呈现，必须要注意到这种诗化语言的音韵美，更重要的是看到深藏于韵律中的人物情感。《杨门女将》中，佘太君在得知杨宗保的死讯后有一段较长的念白，创作者并没有在这段念白中进行镜头的分切，而是将镜头始终固定在中景，将观众的注意力集中在佘太君情绪饱满的念白与她颤抖的双手上。只有当这段念白结束，佘太君念到“你要痛饮一杯”时，镜头才快推至其其单人近景，将祖孙情积聚在那只遥祭征人的酒杯之上。这样的处理不仅完整地呈现了唱词、念白的艺术韵味，更将这种韵律转化为主观情绪，有效地增强了表演的艺术感染力。
另外，戏曲唱词与念白还常常体现为直接的内心表达与情感抒发，“舞台上的独唱独白，不是生活里的朗誦和唱歌。它是声腔化了的一种内心思维——自思自叹”[16]。这种自我内心情感的表达所呈现的是一种心理节奏，“是在诗歌、音乐、舞蹈的重情感感受和重情感抒发特点的影响下，配合整个舞台节奏和舞台韵律，完成了对神似的追求的”[17]。演员将看不见、摸不着的心理活动外化于唱与念的直观表达，与观众进行精神上的直接交流，瞬间将观众带入一个超脱于舞台之上的心理时空。戏曲电影在对待这类表演时，使用小景别的镜头，甚至可以合理使用特写，聚焦在演员最“有戏”的部分，使观众的注意力更加集中，有效建立起观众与演员的互动与交流，在情绪与情感的流动中让观者有切身之感，产生一缕游思，在无穷的回味中感受戏曲电影的韵味。
三、 游目骋怀：流动可变的意象时空 除了的音乐化的节奏与极富韵律的表演之外，戏曲电影的韵味还流淌于戏曲艺术的意象时空之中。戏曲电影在空间形态上总体呈现出写意与写实两种风格，20世纪五六十年代还以这种空间表现上的不同为主要标准，将戏曲电影的创作分为着重于写实性的“南派”和着重于写意性的“北派”，崔嵬和陈怀皑被看作是“北派”的代表人物。笔者认为，这两种不同的风格是基于剧种之间的差异建立起来的，没有优劣之分，若是单从对戏曲美学亦或是中国传统美学的继承和发扬上来讲，写意性的空间则更胜一筹。一方面是因为这种写意空间更贴近戏曲舞台的真实面貌，有利于在电影中弱化其与戏曲表演之间的矛盾，另一方面，这种写意时空本身就与中国传统美学中的时空观相恰切，是具有民族独特性的审美经验。
“戏曲舞台时空高度自由所体现的思维方式，与西方那种以精确性为特征、以局部分析为优长的思维方式不同，是我国传统的以模糊性为特征、以整体综合为优长的思维方式。”[18]在戏曲电影的写意空间中，意象化的布景留给观众以思考与想象的空间，更有利于观众在戏曲表演时将个人化的情感投注其间。同时，中国画式的视觉风格也为镜头的运动留下空间，使运镜方式具有散点透视的特征，在舒展流畅的镜头运动中为作品注入生动的气韵。
结合戏曲本身的艺术特质来看，若要在戏曲电影中创造韵味，或可在林年同提出的“游”的美学理论下思考戏曲电影的空间呈现与镜头设计。在林年同看来，“‘游’是动态连续布局的美学思想”[19]，这种动态性体现在空间造型、镜头设计、演员表演等方方面面，共同为作品内部灌注一种连贯流动之气。戏曲舞台中的自由时空显然与这种“游”的思想有共同之处，戏曲舞台“是放射型的，可以把艺术空间放射到客观世界的每一个角落，把时间延伸到每一个瞬间，在小小的舞台上，可以‘仰观宇宙之大，俯察品类之盛’”[20]。不仅如此，戏曲表演的写意性也同样可以使电影的再创作与“游”的思想联系起来，“虚拟的舞台调度把直线运动变为‘团团转’的曲线运动，意味着取消了景物属性和边界明确的特点，也意味着取消了直线运动方向明确的特点，模糊了舞台空间的属性和边界，也模糊了舞台活动的方向性，故而可以把舞台活动的范围无限扩大、延伸。这是又一种对舞台空间的模糊化处理。”《杨门女将》中“绝谷探道”的场面调度与镜头运动就为这一场戏赋予了强烈的动态性，在几次转场中，艰险漫长的行军之路在演员的“做”和穆桂英的“唱”中表现出来。导演在这场戏中进行了丰富的场面调度，演员在画面中做横向、纵向、对角线运动，同时，建构起镜头与演员之间的互动，尤其是其中演员的几个翻跌，同一个动作，由向镜头方向进行的运动切换到于镜头处做纵深方向的运动，这一动态化的处理建立起镜头之间的联系，也使画面内部极具张力，可使观众跟随这种节奏从心理上产生对时空转换的认同。
戏曲艺术的本质特征与“游”的美学有着天然的联系，二者都是在中国传统美学精神的映照下，对中国传统时空观的表达。戏曲电影的创作若能借鉴“游”的美学观念，在镜头运动、场面调度等方面与戏曲表演配合，就有助于使影片从精神气质上贴近于戏曲的艺术特质，实现美学上的和谐统一。有研究者对林年同的“镜游”美学进行了总结：“中国电影在镜像世界里既作‘目游’，又作‘心游’。‘目游’是动态镜语的艺术表现，‘心游’则实现了时空一体的美学观照。观之不尽，思之无穷是中国电影‘游动’空间的特点。”[21]林年同的“镜游”的最终旨归仍然是主观上的情感体验，是主体情感的表达，是在游动的意境中寻求内心的自我投射。
显然，相对于写实性场景来说，这种中国画似的布景更能够成为这种内心映射的寄托。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的‘意境’。”[22]传统美学讲究情景交融、物我合一，强调将主观情思寄于天地，在万物与人之间产生情感的互通，使其带有人的主观情感色彩。将这种美学思想运用到戏曲电影的创作中，就是要在假定性的布景与演员、观众之间建立有机的联系，在三者间产生情感的流动。费穆在总结其拍摄《生死恨》的经验时提到：“不强调彩色，彩色更美……如果强调了某一种彩色，情绪更美。”[23]在费穆看来，若是在创作中有意识的突出某一种色彩，这种色彩就不单具有视觉上的美感，而是与作品的情緒产生了微妙的联系，观众在欣赏时就会在一定程度上忽略对色彩的视觉感受，而直接进入情感体验，产生情绪上的共鸣。《杨门女将》中的色彩运用即是如此，无论是寿堂的红、灵堂的白还是绝谷中的黑都是直接通过色彩展现整场戏的情绪基调，虽然空间造型是极其写意的，但观众在这种情绪色彩的引导下，从一开始就由内而外的进入情境，从情感上产生对空间环境真实性的认同。
宗白华在《美议》中提到，黄庭坚评李龙眠的画时说：“韵”者即有余不尽。戏曲电影的韵味在其音、在其形、在其色更在其情，戏曲电影化的过程从某种角度而言，就是寻求中国传统美学在电影中的合理表达。《杨门女将》的艺术成就使我们看到，要对戏曲这一传统艺术进行再创作，就要以中国传统的美学观念为依托，只有在这种深层次的美学精神的观照下，电影与戏曲两种艺术才能从根本上实现真正的结合。“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，让戏曲艺术中回旋往复的内心之语与绵绵不绝的言外之意在摄影机镜头中荡漾开去，就是生成戏曲电影韵味的关键之所在。
参考文献：
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一、“乐者，心之动也”：音乐化的节奏
我国著名戏剧家、翻译家焦菊隐从艺术形式、表现手法上将戏曲的特点概括为程式化、虚拟化和节奏化。戏曲作为一种载歌载舞的艺术，在戏曲电影创作中必须要注意到“歌”和“舞”的重要性，“戏曲的演出，一般是音乐不断的;即使暂停锣鼓、丝竹，舞台上的一动一静，一言一语，一颦一笑，仍然是在音乐节奏的规范中实现的。因此，必须站在这个音乐精神的高度，来看待、领悟、分析戏曲形式的节奏性问题。”[4]戏剧家阿甲也提出：“戏曲音乐十分重要，可以有音乐而无动作的时候，但没有有动作而无音乐的时候。戏曲里，凡情感的体验和情绪的表现，都有镶嵌在审美的音乐的节奏之中。”[5]因此，使戏曲电影产生独特韵味的关键就是要把握电影节奏的音乐性，将中国传统美学范畴的韵味美带入电影节奏这一源自于西方的艺术概念中。
《礼记》有言：“乐者，心之动也;声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”在中国传统美学的认知中，音乐不仅在自身的节奏、韵律上具有艺术的美感，更为重要的是，音乐也是内心世界的外化，承载着诉说内心、表情达意的功能。从这一观点出发认识戏曲电影，就要求创作者在看到戏曲艺术中富有音乐性的节奏美，更要体察音乐中所包含的人的所思所想与内心情感，从某种程度而言，音乐节奏就是一种心理节奏。《杨门女将》韵致十足、浑然天成之美就源于创作者对戏曲艺术的音乐性的深刻理解，并将这种音乐性内化为电影创作的重要依据，以音乐节奏为其镜头运动与剪辑的基础，为电影镜头赋予了音乐的流动性，从节奏上实现了两种艺术的和谐统一。“中国戏曲音乐也是一种程式化音乐，其艺术形象的组织也是一种线纹。它不尚立体，而重线条;不尚充实，而重灵虚;不尚色彩，而重韵味。”[6]在戏曲表演中，音乐的韵味来自于器乐演奏与演员表演，而到戏曲电影中，音乐韵味也更多的呈现在电影镜头的运动和剪辑上。
《杨门女将》的剪辑师傅正义将戏曲片剪接的特点概括为“画面服从声音剪”，这里的“声音”不仅是演员的唱词与念白，还包括锣鼓等器乐的演奏。影片中的“灵堂请缨”一场戏的处理就充分体现了镜头运动和分切与音乐之间的紧密联系，整场戏虽为“文戏”，但其动态的节奏感丝毫不弱于武打戏。这场戏从佘太君请缨挂帅开始，穆桂英、杨家众女将和杨文广在佘太君与王辉的交锋中悉数登场，一一击破王辉怯懦畏敌之言，层层递进，不断累积情绪，最终在王辉质疑杨家出征是为报私仇时将气氛推向高潮。此时，佘太君有一个大段的独唱，开始佘太君被王辉的话激怒，伴奏急起，镜头随音乐的节奏推至佘太君近景，将佘太君的手部动作和面部表情清晰地呈现在画面中，配合“一句话恼得我火燃双鬓”的唱词，将杨家一门的赤胆忠心与英勇无畏生动地表现出来。随后，佘太君稍作冷静，将其初衷娓娓道来，其间有一段较长的间奏，导演在此处切换为王辉的反应镜头，并且在节奏较缓的演唱中，用横移镜头表现宋王和寇准的反应，有效地避免了在间奏以及较慢的节奏中破坏情绪的连贯性。当佘太君唱至“众儿郎冲锋陷阵”时，音乐节奏加快，镜头也以较快的速度推至佘太君近景，此处开始佘太君进入对杨门忠烈的回忆，情绪转为高亢，镜头随着音乐节奏在杨门女将中切换。在“李陵碑碰死了我的夫君”一句时，镜头随节奏快推至佘太君的特写，个人情感与家国大义的矛盾相交织，极富感染力。随后，在逐渐加快的节奏中，镜头的横移和切换也逐渐加快，最终，唱腔由【流水】转为情感浓重的【散板】，唱出那句经典的“哪一阵不为江山不为黎民”，一同将情绪推向高潮，整个段落的镜头随着【西皮导板】【原板】【流水】【西皮散板】等不同节奏的唱腔来回切换，在音乐与镜头的配合中，整场戏情绪饱满，酣畅淋漓。
“寿堂”一场戏也是如此，影片摄影师聂晶曾对这一场进行了分析：“得知杨宗保中箭身亡那组镜头就是用戏曲音乐的节奏和电影镜头分切的特性来组合的，随着音乐的节奏，分切镜头的长、短，景别的远、近，造成强烈对比，发挥两极镜头的作用，增加了‘惊耗’的气氛，所以电影比舞台戏更有强烈的艺术感染力。”[7]由此可见，《杨门女将》中的镜头运动与剪辑均是以戏曲节奏为基础，电影镜头的设计均以戏曲的音乐性为支撑。
在武打戏中，镜头设计和画面處理的音乐性则更为突出。在拍摄两军交战的场景时，导演基本是以锣鼓点的节奏为依据进行镜头的切换。值得注意的是，在这一场戏中，音乐的节奏虽急，但镜头切换的速度却并不快，并且多以固定镜头的形式出现，创作者是以镜头内部的调度配合锣鼓节奏，这样的处理既完整、精彩地呈现了演员的武打身段，又保证了戏曲与电影节奏的协调一致，可谓精妙。
“戏曲的音乐精神外化为以锣鼓击打和弦乐弹奏出来的音乐节奏使一切涉及艺术形式的运动，皆统一于这种节奏之中。唱、念的音乐化，做、打的舞蹈化，从形式上看，有出于美化的要求，也有为了把多种手段统一于音乐节奏的要求。”[8]在戏曲电影中，镜头运动、剪切的节奏也需要建立在这种音乐节奏的基础上，将音乐性浸润于电影镜头和画面之中，在音乐的带领下，使其带有独特的美感与韵味。 “戏曲舞台艺术的节奏，要比生活的节奏慢得多，何况又是演古代生活。但是这种艺术节奏，是审美的节奏，它把生活酝酿在歌舞的韵味之中，使人悦耳赏心，游目骋怀。”[9]戏曲艺术的节奏是在歌舞表演中建立起的审美节奏，它与观众的审美心理息息相关，因此，戏曲电影的创作不仅要赋予电影节奏以音乐性，更重要的是，还要看到其背后浪漫而写意的想象与感知，将这种音乐性看作是人物内心写照的具象化呈现，在一方虚拟、有限的舞台上，在极富韵律的音乐节奏中蔓延出绵长而无限的情思，达到传情、传神的艺术境界。
二、传神写照：写意表演与诗化语言
从整体上看，戏曲音乐为戏曲电影的整体节奏赋予音乐性，使电影带有独特的韵律美，若从局部来看，戏曲电影的韵味不仅来源于节奏的音乐化，其韵味也体现在戏曲表演当中。美学家宗白华曾讲：“世界上唯有最抽象的艺术形式——如建筑、音乐、舞蹈姿态、中国书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹——乃最能象征人类不可言状的心灵姿式与生命的律动。”[10]戏曲表演的韵味不仅体现在演员的身段、动作上，还体现在念白和唱词，甚至是演员的服饰和脸谱上。因此，在戏曲电影创作中，要充分考虑到戏曲人物塑造的特殊性，总体而言，“戏曲塑造人物的原则可以归纳为：追求神似，离形得似，神形兼备”[11]。
一方面，戏曲表演中演员的身段、动作是一种具有虚拟性、表现性与想象性的艺术语言。这些动作本身就带有舞蹈化的韵味和美感，并且在这些高度程式化的表演当中还赋予了丰富的主体情志，是人物性格、情绪以及所思所想的载体。“戏曲运用虚拟动作，追求的不是物理学意义的形态、重量、质量、力度、频率的真实，而是心理学意义的情绪、感觉、气氛的真实;观众鉴赏戏曲的虚拟表演，也是从心理学意义的情绪、感觉、气氛而获得真实感。”[12]
《杨门女将》导演崔嵬就充分认识到这一点，在创作中强调“身段的重要性”，一方面注重镜头与演员表演的配合，另一方面也注重身段、动作对人物内心情感的呈现。在《穆桂英大战洪州》中饰演杨宗保的张春孝回忆：“崔导演特别给我们强调心理节奏与外在行为语言，也就是身手技巧的协调。吻合了人物的心理情感，你的一招一式才有生命，才能洋溢出情感色彩，才能够打动人……崔老特别指出，尤其是戏曲，本来程式化、脸谱化的束缚就大，因此更要注重人物内心世界的展示，这样才能让观众分辨和记住千姿百态的人物形象，而不是不同姓名的生旦净丑的几个行当的分类脸谱。”[13]“寿堂”一场中穆桂英的唱段就是演员身段与电影镜头相配合的经典案例。穆桂英出场时，导演使用了近景镜头，突出穆桂英的面部表情，展现其欢快喜悦的心情。紧接着，在全景镜头中，穆桂英缓步走向镜头，其优美的身段与唱词、场景与音乐相配合产生无限的韵味。随后，镜头基本上为固定的中景镜头，镜头的运动极少，主要依靠演员在画面内的运动。在这个长镜头中，一袭红衣的穆桂英诉说着自己内心的喜悦与对杨宗保的思念，柔美的动作与身段是其内心情感的外化，在表露心迹的唱词之外，于此情此景中旖旎出一份言有尽而意无穷的情思。若是在这一场戏中用过多的镜头运动将演员的表演进行分切，不仅会破坏动作本身的美感，同时，还会使整场戏的情绪氛围中断，切断客观环境与主观情绪的相互渗透与配合。
戏曲表演的要求就是“传神写照”，通过虚拟动作勾勒人物的情态，刻画人物的精神世界。在戏曲电影中着重于对演员身段、动作的呈现，就是“把主观情思客观化，是虚向实的转化、内向外的转化，它的特点是把不可见的思想感情活动和心理过程，转化为可见的视觉形象。也通过这种转化，使观众反转来从实看到虚、从外看到内，达到传神的目的”[14]。有趣的是，戏曲电影的出现似乎能够使戏曲人物的塑造更加传神。顾恺之论画时曾提出“传神写照，正在阿堵中”，指出了人物的眼睛在“传神写照”中的关键作用。在舞台表演中，观众很难看清演员细节性的表演，但在戏曲电影中，观众则能够通过特写镜头、近景镜头清楚地看到演员的眼神和一颦一笑。因此，在戏曲电影中合理使用特写镜头，捕捉最富有情感色彩的表情、动作，以形写神，在神贵于行的美学原则的指导下，使人物更加传神。
另一方面，戏曲表演的韵味还蕴含在唱词和念白当中。不同于一般电影台词，“戏曲选择的文学语言是诗的语言，这种诗的语言源自抒情诗和叙事诗”[15]，戏曲的唱词与念白是一种诗化的语言，不仅具有音韵美，还带有强烈的抒情性。戏曲表演有“一唱三叹”的特点，唱腔与词句本身极富韵味，戏曲电影对戏曲表演的呈现，必须要注意到这种诗化语言的音韵美，更重要的是看到深藏于韵律中的人物情感。《杨门女将》中，佘太君在得知杨宗保的死讯后有一段较长的念白，创作者并没有在这段念白中进行镜头的分切，而是将镜头始终固定在中景，将观众的注意力集中在佘太君情绪饱满的念白与她颤抖的双手上。只有当这段念白结束，佘太君念到“你要痛饮一杯”时，镜头才快推至其其单人近景，将祖孙情积聚在那只遥祭征人的酒杯之上。这样的处理不仅完整地呈现了唱词、念白的艺术韵味，更将这种韵律转化为主观情绪，有效地增强了表演的艺术感染力。
另外，戏曲唱词与念白还常常体现为直接的内心表达与情感抒发，“舞台上的独唱独白，不是生活里的朗誦和唱歌。它是声腔化了的一种内心思维——自思自叹”[16]。这种自我内心情感的表达所呈现的是一种心理节奏，“是在诗歌、音乐、舞蹈的重情感感受和重情感抒发特点的影响下，配合整个舞台节奏和舞台韵律，完成了对神似的追求的”[17]。演员将看不见、摸不着的心理活动外化于唱与念的直观表达，与观众进行精神上的直接交流，瞬间将观众带入一个超脱于舞台之上的心理时空。戏曲电影在对待这类表演时，使用小景别的镜头，甚至可以合理使用特写，聚焦在演员最“有戏”的部分，使观众的注意力更加集中，有效建立起观众与演员的互动与交流，在情绪与情感的流动中让观者有切身之感，产生一缕游思，在无穷的回味中感受戏曲电影的韵味。
三、 游目骋怀：流动可变的意象时空 除了的音乐化的节奏与极富韵律的表演之外，戏曲电影的韵味还流淌于戏曲艺术的意象时空之中。戏曲电影在空间形态上总体呈现出写意与写实两种风格，20世纪五六十年代还以这种空间表现上的不同为主要标准，将戏曲电影的创作分为着重于写实性的“南派”和着重于写意性的“北派”，崔嵬和陈怀皑被看作是“北派”的代表人物。笔者认为，这两种不同的风格是基于剧种之间的差异建立起来的，没有优劣之分，若是单从对戏曲美学亦或是中国传统美学的继承和发扬上来讲，写意性的空间则更胜一筹。一方面是因为这种写意空间更贴近戏曲舞台的真实面貌，有利于在电影中弱化其与戏曲表演之间的矛盾，另一方面，这种写意时空本身就与中国传统美学中的时空观相恰切，是具有民族独特性的审美经验。
“戏曲舞台时空高度自由所体现的思维方式，与西方那种以精确性为特征、以局部分析为优长的思维方式不同，是我国传统的以模糊性为特征、以整体综合为优长的思维方式。”[18]在戏曲电影的写意空间中，意象化的布景留给观众以思考与想象的空间，更有利于观众在戏曲表演时将个人化的情感投注其间。同时，中国画式的视觉风格也为镜头的运动留下空间，使运镜方式具有散点透视的特征，在舒展流畅的镜头运动中为作品注入生动的气韵。
结合戏曲本身的艺术特质来看，若要在戏曲电影中创造韵味，或可在林年同提出的“游”的美学理论下思考戏曲电影的空间呈现与镜头设计。在林年同看来，“‘游’是动态连续布局的美学思想”[19]，这种动态性体现在空间造型、镜头设计、演员表演等方方面面，共同为作品内部灌注一种连贯流动之气。戏曲舞台中的自由时空显然与这种“游”的思想有共同之处，戏曲舞台“是放射型的，可以把艺术空间放射到客观世界的每一个角落，把时间延伸到每一个瞬间，在小小的舞台上，可以‘仰观宇宙之大，俯察品类之盛’”[20]。不仅如此，戏曲表演的写意性也同样可以使电影的再创作与“游”的思想联系起来，“虚拟的舞台调度把直线运动变为‘团团转’的曲线运动，意味着取消了景物属性和边界明确的特点，也意味着取消了直线运动方向明确的特点，模糊了舞台空间的属性和边界，也模糊了舞台活动的方向性，故而可以把舞台活动的范围无限扩大、延伸。这是又一种对舞台空间的模糊化处理。”《杨门女将》中“绝谷探道”的场面调度与镜头运动就为这一场戏赋予了强烈的动态性，在几次转场中，艰险漫长的行军之路在演员的“做”和穆桂英的“唱”中表现出来。导演在这场戏中进行了丰富的场面调度，演员在画面中做横向、纵向、对角线运动，同时，建构起镜头与演员之间的互动，尤其是其中演员的几个翻跌，同一个动作，由向镜头方向进行的运动切换到于镜头处做纵深方向的运动，这一动态化的处理建立起镜头之间的联系，也使画面内部极具张力，可使观众跟随这种节奏从心理上产生对时空转换的认同。
戏曲艺术的本质特征与“游”的美学有着天然的联系，二者都是在中国传统美学精神的映照下，对中国传统时空观的表达。戏曲电影的创作若能借鉴“游”的美学观念，在镜头运动、场面调度等方面与戏曲表演配合，就有助于使影片从精神气质上贴近于戏曲的艺术特质，实现美学上的和谐统一。有研究者对林年同的“镜游”美学进行了总结：“中国电影在镜像世界里既作‘目游’，又作‘心游’。‘目游’是动态镜语的艺术表现，‘心游’则实现了时空一体的美学观照。观之不尽，思之无穷是中国电影‘游动’空间的特点。”[21]林年同的“镜游”的最终旨归仍然是主观上的情感体验，是主体情感的表达，是在游动的意境中寻求内心的自我投射。
显然，相对于写实性场景来说，这种中国画似的布景更能够成为这种内心映射的寄托。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的‘意境’。”[22]传统美学讲究情景交融、物我合一，强调将主观情思寄于天地，在万物与人之间产生情感的互通，使其带有人的主观情感色彩。将这种美学思想运用到戏曲电影的创作中，就是要在假定性的布景与演员、观众之间建立有机的联系，在三者间产生情感的流动。费穆在总结其拍摄《生死恨》的经验时提到：“不强调彩色，彩色更美……如果强调了某一种彩色，情绪更美。”[23]在费穆看来，若是在创作中有意识的突出某一种色彩，这种色彩就不单具有视觉上的美感，而是与作品的情緒产生了微妙的联系，观众在欣赏时就会在一定程度上忽略对色彩的视觉感受，而直接进入情感体验，产生情绪上的共鸣。《杨门女将》中的色彩运用即是如此，无论是寿堂的红、灵堂的白还是绝谷中的黑都是直接通过色彩展现整场戏的情绪基调，虽然空间造型是极其写意的，但观众在这种情绪色彩的引导下，从一开始就由内而外的进入情境，从情感上产生对空间环境真实性的认同。
宗白华在《美议》中提到，黄庭坚评李龙眠的画时说：“韵”者即有余不尽。戏曲电影的韵味在其音、在其形、在其色更在其情，戏曲电影化的过程从某种角度而言，就是寻求中国传统美学在电影中的合理表达。《杨门女将》的艺术成就使我们看到，要对戏曲这一传统艺术进行再创作，就要以中国传统的美学观念为依托，只有在这种深层次的美学精神的观照下，电影与戏曲两种艺术才能从根本上实现真正的结合。“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，让戏曲艺术中回旋往复的内心之语与绵绵不绝的言外之意在摄影机镜头中荡漾开去，就是生成戏曲电影韵味的关键之所在。
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