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摘要：《草中鸽》是德国作家沃尔夫冈·科本的代表作。对世界与历史的非理性、对存在的荒谬性之反思是贯穿小说的核心主题。本文以加缪的存在主义哲学为背景，从荒谬的表现形式与本质、应对荒谬的态度及叙述风格这三个角度出发。对书中这一主题进行了梳理与剖析，并由此来进一步窥探奠定科本小说基调的认知观与文学观，揭示其独特的语言魅力。
关键词：沃尔夫冈·科本；《草中鸽》；阿尔贝·加缪；荒谬性
中图分类号：1516.074
文献标识码：A
文章编号：1009—3060(2010)02—0012—07
沃尔夫冈·科本(Wolfgang Koeppen，1906—1996)是德国战后文坛的传奇。上世纪50年代，他因连续创作德国三部曲——《草中鸽》(1951)，《温室》(1953)与《罗马之死》(1954)而蜚声德语文学界。弗里施(Max Frisch)感叹：“科本的小说每一页、通常是每句话都会突破我们想像力的界限”；恩岑斯伯格(Hans Magnus Enzensberger)则断言：“在我们的文学中，科本的散文是最细腻且最具张力的”。素来爱憎分明的的德国文评“教皇”莱希·拉尼茨基(Marcel Reich-Ranicki)，对科本更从不吝惜赞美之辞。他认为科本的语言堪称完美，读者应深怀“欣赏、感激与爱”向其致敬。五十六岁时，科本获得了生平第一个德国文学最高奖——毕希纳奖。从此一发不可收拾，频繁获奖。2000年，在君特·格拉斯与著名诗人彼特·胡姆科尔夫(Peter Riihmkorf)的大力倡议下，科本基金会建立。同年，国际科本研究协会也正式宣告成立。然而，同行们的盛赞与文评界的推崇并没有使科本成为热门作家，他的作品发行量一般在几千至几万册之间，与格拉斯或瓦尔泽(Martin Walser)动辄几十万乃至几百万册的小说销售量不可同日而语。他一生仅著有小说五部，游记三篇，另有一些散文与文学评论。对一位90高龄辞世的作家而言，著述谈不上丰富。他后期近30年无力作问世，更是引发了种种揣测：是生性疏懒、创作危机、还是家庭原因?然而，在科本的遗作中，人们发现了数量惊人的小说片段、残稿与笔记，足见其笔耕之勤，却始终没有将它们改成成稿，也许是由于他后来逐渐混淆了文学与生活的界限，如他所言：“我就生活在一部小说中，这削减了我要写小说的意愿，也耗尽了我的气力”。也许这创作停滞更源于他对文学的严谨态度，他向来表示重视写作甚于生命，无法接受出产庸品。关于其后期创作之谜的讨论仍在继续，对其前、中期作品的研究也正逐步得到深化。究竟什么使他的作品如此具有经久不衰的魅力?本文将通过分析其成名及代表作《草中鸽》的核心主题，探讨其对文学与存在本质的理解，窥探其独特的艺术风格。
(一)
在《草中鸽》第二版的前言中，科本简明地勾勒出成书的时代背景：“《草中鸽》写于货币改革后不久。当时，德国的经济奇迹正在西方呈上升势态……朝鲜和波斯却让世界感到恐慌，这经济奇迹的太阳也许即将在东方浴血陨落。在那个时代，新贵们心中尚未踏实，黑市的赢家们寻找着投资的机会，储蓄者们则在为战争买单……肚子终于可以填饱了，头脑却因欲望与炸弹的轰鸣声仍有些混乱。在第三次世界大战可能到来之前，所有的感官都在寻求着刺激与满足。我所描述的就是这样一个时代，即我们今天的基础与源头。”。小说讲述了1951年2月的一天，30余位人物在美占区慕尼黑的生活。他们职业与身份迥异，有作家、教师、医生、演员、士兵、保姆、指挥家、观光客、酒吧女、退伍兵、无业游民、行李搬运工等；年龄不同，涵盖了从孩童到老人的各个年龄段；来自地域不一，有德国人，也有美国人；他们或互为夫妻、情人、亲属、同事、熟人，或孑然一身。在100多个场景中，叙述者运用电影剪切与蒙太奇手法，让他们偶然相遇或擦肩而过，或是沉浸在对往昔的回忆与时下生存状态的反思中，万花筒式地再现出德国战后社会芜杂歧路、骚动不安的状态。小说以不同人物为核心，让多个情节主线同时展开，平行发展，直至近结尾处，才将所有情节线收拢，并将人物集中在两处：地点之一为美国战后在慕尼黑开办的文化之家，那里，听众们正各怀心思地听着美著名作家艾德温作关于拯救西方文化的报告；地点之二为美国黑人士兵在慕尼黑常光顾的俱乐部。因为黑人士兵奥德赛误杀了搬运工约瑟夫，加之各类谣言添油加醋，使得原本就对黑人大兵不满、又刚刚在啤酒屋痛饮完的德国民众，群情激愤，借着酒劲，包围了俱乐部，并发生了武力骚乱，小说也在此达到高潮。
通过塑造庞大的人物群与平行铺展多情节层面，小说刻意避免单一、封闭的传统叙述模式，实现了情节淡化与开放化。另一方面，形散却并未导致神散，读者仍拥有完整统一的阅读体验。这源于其一，小说叙述与语言风格始终如一(后文将详加讨论)；其二，作者努力营造的氛围，即存在的荒谬感，无处不在。正是对存在荒谬性的描写成为贯穿全文的核心主题。与同时代其他代表性作家伦茨或格拉斯一样，科本对存在的本质一荒谬性 的理解，也与法国哲学家加缪有着诸多契合之处，在其散文或评论中，也可见其对加缪哲学的接受与反思。因此，本文将以加缪存在主义哲学为背景，来梳理与剖析《草中鸽》中之荒谬主题。
(二)
加缪在《西西弗神话》中指出，世界的非理性与人对理性强烈渴望之间的冲突构成了荒谬。荒谬因而是人与世界之间张力关系的结果，却也是连接他们的唯一纽带，是人存在的基本处境。。世界的非理性是荒谬得以产生的最重要前提，加缪强调这一前提的先验性与恒定性，如他在《反抗的人》中所言：“这个世界本身即非理性的，这就是人们所知道的关于它的一切”。。这“世界原本的敌意，会穿越数千年，向我们迎面袭来”。。从认知论的角度看，这意味着世界是无法被理解与理性把握的：既没有凌驾于世界之上、超出我们感性认知之外的(绝对)真理，也不存在宗教或某些意识形态所赋予世界的终极意义：“世界的这种不可捉摸性与陌生性就是荒谬”。。从处女作《一场不幸的爱》开始，科本所描述的世界正是这样一个充满敌意又不可理喻的世界：主人公弗里德里西发现：“世界再度与他为敌。它既无意义，也无理智，而且没法让人理解”；冯苏德，第二部小说《城墙在摇晃》的主人公，也得出类似的结论，认为世界无法被认知，真理与意义早已“溜走”。
在《草中鸽》中，非理性与充满威胁的世界成为贯穿全书的背景，小说是这样开篇的：“城市上方有飞机，预兆不祥的鸟。引擎的噪声是雷鸣、是冰雹、是风暴。风暴、冰雹与雷鸣，日日夜夜，起飞与降落，死亡的演习，一场空洞的咆哮，一次地震，一个废墟内的回忆。飞机的储弹舱还空着，暂时的。知情者会意地微笑。没有人仰望天空。”。对二战经历仍记忆犹新，随着冷战加剧，第三次世界大战似乎却已一触即发，书中描写的与其说是战后、毋宁说更是战前状态。战争一作为世界非理性最典型的表达形式一直以一种潜在危协的形式存在着。作品开篇所描写的待战氛围在结尾处进一步升级，首尾遥相呼 应，形成叙述整体：“敌对、冲突、激化、威胁。飞机在空中轰鸣。空袭警报还在沉默，暂时的……防空掩蔽所被炸毁了；防空掩蔽所将被重建。死亡在演习。威胁、激化、冲突、敌对……沉重不安的梦。德国处在张力区，东方世界、西方世界、支离破碎的世界，世界一分两半，彼此陌生，相互为敌，德国处在接缝处、断裂处，时间宝贵，它只是一会儿，少得可怜的片刻，已被挥霍，还有一秒的时间去换口气，在一片受到诅咒的战场上喘口气。”
从笼统的概念“时间”到“一会儿”、“片刻”，最终是“一秒”、“喘口气”，生活在战争倒计时中的人们，时刻可以察觉到慕尼黑上方的逼近的死亡气息，首先的反应是恐惧。“惊惧”、“担心”、“害怕”、“惶恐”，这一系列近义词在文中频繁出现，刻画出人物的主要感受：小小的希拉贡达，童年生活充满了恐惧，她既害怕严厉而冷酷的保姆艾米，又害怕受到上帝的惩罚；比她年长几岁的爱兹拉与海因茨，都出身在令人心惊胆颤的战争年代，爱兹拉的母亲是犹太人，纳粹时期的经历使她惧怕再回到德国；海因茨的母亲卡拉因为怀上了黑人士兵华盛顿的孩子，畏惧舆论压力，终日惴惴不安，华盛顿则害怕失去他们母子；酗酒成性的爱米里娅害怕失去作家情人菲利普，菲利普害怕遭人误解。他们害怕的具体内容虽然看似各异，而其实质上都是对存在本身的恐惧，正如书中大多数人物所有的空虚感与恶心厌倦感，也是针对存在本身的无意义与偶然一样。倦怠、空虚与恐惧感被加缪视为荒谬感的典型表现形式。面对存在的荒谬与痛苦，书中的人物一直处在躁动不安、无所适从的状态。因为没有归属，他们无处停留，一直在行色匆匆地赶路，所有的人物都意欲最大限度的攫取些什么，爱情也好，欲望也好，名利也罢，却发现不过是一场空。他们的角逐最终证明是逃避，对存在的逃避，就像是草中的鸽群，它们飞起飞落、盈盈碌碌，却不知为何，人们也永远无从得知这表象后的“深层意义”。书名所隐含的核心意象贴切地表达了科本对存在的荒谬与偶然性之阐释。在书中，他借美国女教师贝奈特之口，指出鸟群的象征意义：“这些鸟是偶然在这里，我们是偶然在这里，也许纳粹们也只是偶然在这呆过，希特勒是个意外，也许这个世界只是上帝一个可怕而愚蠢的意外，没有人知道我们为什么要在这里，这些鸟会再飞走，我们也会继续往前走。”
“草中鸽”不仅象征着存在的、同时也是历史的偶然与荒谬。科本拒绝启蒙宏大的历史叙述，反对线型、进步的历史发展观、否认历史终结论、目的论，强调历史进程的非理性与无意义。他的历史观从本质上讲是反黑格尔式的，这一点，他与加缪甚为契合。加缪一再指出，历史是不含任何先验意义的荒谬进程，它“既非意义的不在场，也非意义本身，甚至算不上是意义的原料”，它像宇宙般不知来路与归途，“历史终结”概念意味着，“将一个于历史而言完全陌生的意义引入这个自己自足的领域”，是“缺乏基础的教条”，黑格尔的历史进步论与历史理性论势必导致历史有效论，即赢家永远有理的原则，归根结底是为其维护现存制度的国家哲学提供依据。。历史的进程充斥着血腥与暴力，人类为对抗其非理性所做的的努力，就像西西弗斯推石上山，注定是周而复始的失败循环，救赎、解脱、理性统治的完美社会是不可能买现的。
诺瓦利斯的名句“历史的进程是一场焚烧”，既是科本小说《温室》的引子，同时也精辟地概括了《草中鸽》所呈现的历史观。历史即一部暴力循环的战前、战中、战后史，变化的只有战役的地点，以及所谓主宰历史命运的当权者的名字，每日更新的时政要闻正形象地体现了历史的这一特点，历史就如“发酵了的轴子。名字被搅拌了进去，名字，不断添加的名字，经常听说的名字，在历史性时刻出现的名字，大玩家们的名字，董事长们的名字，演出场、会议场、战场、谋杀场的名字，黜子怎样才能再次发起来?”。和平就像西西弗斯将巨石推至山顶的瞬间，总是暂时的，战争必定会再度“发酵”。书中小人物的代表约瑟夫正是这样理解历史的：“人们当时都疯了……约瑟夫好不容易才熬到了战火结束，大家已厌倦了杀戮，生命、旅行者的箱子、点心和啤酒重新变得重要起来，直到所有人再度疯狂，这大概是一种不断复发的病症”。
历史永远无法走出战争循环的怪圈，正如书中首尾呼应的结构所预示的那样，因为人类不会从历史经验中真正汲取教训，在解决冲突时，习惯于诉诸武力，盲目从众。从众性是使暴力衍变为历史悲剧的重要因素，也是科本批评的矛头所指。少年海因茨其实很喜欢、乃至崇拜母亲的黑人男友华盛顿，但他却和小伙伴们一齐骂他“黑鬼”，甚至表现得比他们更为极端地鄙夷、仇视他，因为华盛顿黑色的肌肤即是他“另类的显著标志”，而海因茨“不愿与其他人有所区别”；。同样，当乐队在啤酒屋奏起纳粹军队的进行曲时，没有人意识它的危险，反而都“激动地离座而起”，在所谓“集体感”与“团结感”的驱使下，几个年轻人率先冲向黑人俱乐部“寻仇”，“然后所有的人都跟了上去，涨红着脸，呼吸粗重、情绪亢奋”，“有人扔了第一块石头。其它的石头便跟着又快又轻松地飞了过去。黑人俱乐部的窗户被砸得粉碎”。。人类让历史重归理性的计划，注定是西西弗斯式的努力，这也可以从书中刻画的两对父子关系上体现出来。美国士兵克里斯多夫认为所有类型的民族主义“都是愚蠢的”，。反对以任何名义进行的杀人行为，相信人性向善本质，却不知儿子埃兹拉心中充满了仇恨与暴力欲，成天幻想着在坦克或战斗机内用机关枪向密集的人群扫射，为了得到一条小狗，甚至愿意打死素不相识的海因茨；老兵威廉·克尔什因为坚信“所有的暴力都是丑恶的，任何矛盾都可以通过对话、协商、让步与调解来解决，而非通过火药”，所以他在一战后毅然离开了军国主义盛行的德国，而移民到他心中的福祉——美国，他“没有(再)参战”，而他十八岁的儿子理查德·克尔什却满怀热情，报名从军，“愿意为美国而战”。前人的个体经验似乎无法传承，历史的悲剧也就势必不断重演。
在埃兹拉与理查德身上，科本还表达了启蒙对人类宏大教育计划的失败，人性是无法被根本改造的，正如启蒙意欲克服的痼习与偏见也同样根深蒂同，牢不可破。书中，以守门人女儿为代表的德国小市民阶级仍“生活在有着严重等级偏见的世界中”，“占据脑海的是(威廉)皇帝时期僵化而严格的社会道德，不同阶层之间的鸿沟不可逾越”；反犹主义依然盛行，对普通德国民众而言，犹太人不过是“说着蹩脚德语的人，不受欢迎的人，外国人”；种族主义甚至被视为是“正派的思想”，所以黑人士兵华盛顿才会时刻感受到那令他窒息的空气，卡拉也因为与他交往，连亲生母亲也羞于与她见面，黑人士兵的出现对德国人意味着双层耻辱，既是民族的，也是种族的，正是这种氛围才会导致书末黑人俱乐部的悲剧。面对如此强大的保守习惯势力，任何呼吁回归人文精神的启蒙式努力，譬如艾德温的报告，都无济于事。他的报告只是“一次徒劳无益的恳请与召唤”，“不会带来任何结果”，“不会唤醒任何人”，正相反，听众们在报告才刚开始便感无聊，纷纷走神或沉沉睡去，直到讲座结束时，扩音器发出的怪叫声才将他们从“酣睡、梦境与荒唐的想法中”惊醒。人不可被教化，“世界是邪恶的。生活是不公正的。历 史是卑鄙的”。任何改造世界的理性努力都必然失败，这构成了科本所有小说的基调。对失败的洞见也被加缪视为是理解西西弗神话的关键，因为“这个神话之所以是悲剧性的，原因在于它的主人公是自觉与清醒的”。。西西弗斯从山巅往山谷走的过程，也是他反思自我的时刻，他清醒地意识到，巨石永远会在山脚等待着他，永恒失败即是他的命运。对加缪而言，时刻保持“一颗清醒的心”，即认识到任何企图克服荒谬的努力乃是徒劳，是荒谬存在的前提。
(三)
保持“一颗清醒的心”，这也表示不要寄望于宗教的彼岸或某些意识形态的理想化理念，能将荒谬消解。消解荒谬对加缪而言意味着逃逸，是“哲学上的自杀”行为。他选择了以反抗姿态来应对荒谬，即明知荒谬是无法改变的存在状态，仍坚持不懈地与之抗衡。在艺术创作的过程中，加缪看到了这种反抗的形象再现与演绎：“在所有训练耐性与清醒的方式中，艺术创作是最有效的，并且它还是人类唯一尊严最具震撼力的证明：即毫不妥协地反抗他的存在前提，坚持着徒劳的努力。”。科本对创作本质的理解与此如出一辙：“作家禁不住想去撼动世界的根基，明知这毫无希望”。。他将文学写作定义为“痛苦、快乐、赋予无意义以意义”。“痛苦”，因为深知文学无力改变世界的混乱，阻止历史的危险进程。科本在《草中鸽》中的化身作家菲利浦 也像他一样，对世界“已不抱希望”。对他们而言，作家的职责在于用现象学式的细致，记录与描述我们存在的荒谬，而不是给出建议与拯救方案。正如加缪所说，“一部荒谬式的作品不会提供答案”。“快乐”，因为文学创作的行为即反抗的行为。科本强调文学是弱者、穷人及边缘群体的代言人，它不断地在质疑与挑战现存的社会制度，它所青睐的人物多为“不随流者“(Nonkonformisten)，这不懈的反抗过程本身正是文学的意义所在，它将被动的生存荒谬状态转换成主体积极自觉的行为，这也是加缪式西西弗斯与古希腊神话中西西弗斯之区别，前者已不再将日复一日的推石上山视为神的诅咒与痛苦，而是人对命运的主动把握与自由选择：“他的命运属于自己，他的岩石是自己的事”，所以我们应该将西西弗斯“设想成一个幸福的人”。由于文学创作，科本也觉得自己是“幸福的人”，对“不管如何生活在这个世界上，心怀感激”，“活着，是美好的”。
“快乐的反抗”不仅体现在科本对文学本质的理解上，也渗透于其行文的风格。《草中鸽》表达的存在荒谬性主题本是忧伤而沉重的，然而书中却始终贯穿着荒诞、反讽与诙谐的笔调与之抗衡。正是德国著名启蒙哲学家里希滕伯格所推崇的这种看似矛盾的“失败的滑稽性”(das Komische des Scheit－erns)，使书的字里行间隐隐透出一种乐观精神，折射出作者不服输的、“笑”对荒谬的态度。借美国作家埃德温之口，作者将慕尼黑城中的一切活动描述为“一场演出”，“舞台是为悲剧搭建的，但台前所上演的一切”、“个人与世界的接触却是闹剧式的”。埃德温本人在文化之家内作报告的一幕，便是这一“闹剧式荒谬”的绝佳证明：他本欲从“古希腊罗马讲起，说说基督教界，探讨圣经传统与古典主义的联系，谈谈文艺复兴以及十八世纪法国理性主义的功与过”，然而，他企图梳理与拯救西方人文传统的宏大计划，从一开始就显得滑稽可笑，注定以失败告终，因为他没有注意到，“大厅内的扩音设备出了故障”，所以“传到听众耳朵内的不是话语，而是噪声：含糊不清的咕噜声、劈哩啪啦声、嘎嘎声，像从集市上吆喝用的响板里传出来的”，叙述者无不讽刺地评论道，这是“技术在反抗精神”。紧接着，睡意未消的退伍兵施纳肯巴赫迷迷糊糊地误闯上演讲台，又被误认为是排除技术故障的电工；在报告之前，前去采访埃德温的菲利普还被误认为是埃德温，受到大批记者与书迷围攻，他的解释却引来更多误会，让他倍感自己的滑稽可笑。一连串闹剧式的误会消解了埃德温报告活动的崇高意图，误会也成为书中各条主线发展的推动力：由于彼此误解了对方的意图，海因茨与埃兹拉互生仇恨；由于误会是搬运工约瑟夫偷了他的钱，奥德赛才会慌乱中将其误伤至死；贝亨特夫人由于误会她的远亲理查德是因为得知她的女儿在与黑人交往，而不愿与她相见，才会去啤酒屋找他解释，并在那煽动民众对黑人士兵的怨恨，而当新的流言走样，误传奥德赛又杀了一名德国孩子后，她随愤怒的人群一齐来到黑人俱乐部，却首先看到了女儿的男友华盛顿，她脱口而出“是他”，又让人群误以为华盛顿即杀人凶手，砖石像雨点般地飞了过去，砸中的却是自己的外孙海因茨。频繁的误会再现了人与人之间无法沟通的存在困境，加剧了笼罩着全书严肃主题的滑稽荒诞氛围。此外，书中还大量引用了当时的报刊标题(以斜体为标识)，用以讽刺性地点评与总结所刻画的事件与其时代背景，突出其荒诞“可笑性”：譬如当小酒馆的赌徒们因骗不到奥德赛的钱，而欲对其进行群殴时，叙述者插入的即是当时报纸流行的标题：“公众利益高于个人利益”，讽刺简洁精到，毋需更多言语。
(四)
两次世界大战的沉痛经历，使反思世界与存在的荒谬性成为德国战后文学的重要主题。大多数作家或因循现实主义、或超验主义的传统；在语言的运用上，或恪守废墟文学的直白简练，或带有表现主义式的激情控诉，或句法冗长，喜用充斥着第二格的、含混晦涩的隐喻与象征；面对存在的无意义，要么在自然中寻找新的心灵慰籍，要么在精神与宗教世界中企求拯救的力量。科本虽与他们一样，都是以理性的幻灭与世界的荒谬为出发点，强调历史进程的实质是暴力循环；与他们不同的是他应对荒谬的态度：他否认拯救的可能，不管是宗教式的还是意识形态式的；他反对一切形式的解脱与安慰，强调荒谬是存在的必然伴随状态，不可消除，我们所能做的应是直面荒谬，坚持到底，并在与荒谬不懈抗衡的过程中找到人的尊严与快乐。这种清醒的、西西弗斯式的反抗是典型的加缪式的。
在对文学传统的继承上，科本更是与其他作家大相径庭。二战后，他是第一个娴熟运用意识流派技巧，描写大都市人们生存状况的德国作家，他的文学典范因而是德布林、乔依斯和普鲁斯特。在《草中鸽》中，他大量使用了现代派的叙述技巧，。如蒙太奇手法、多维视角、不同体裁的糅合、电影式的剪辑切换场景等，以凸显世界的非连续性、无关联性与喧嚣不安；在刻画人物时，他大段运用了内心独白、跳跃式联想、自由间接用语，不时穿插叙述者评论，避免了叙述节奏的单一。其突出的名词化风格，常让主体与时态缺失，从而让人难以判断这些观点究竟是源自叙述者还是人物，这种不确定性大大增加了文本在阐释上的开放程度，给读者留下了更多反思与玩味的空间。
科本的语言更是极富音韵美与节奏感，隽永深长，让人徘徊不已。莱西·拉尼茨基认为对科本的语言给予再高的评价也不为过，因为“他的德语具有如此奇妙的乐感与韵味。他圆润的词句不时让人想起激流，只有他才能将它们变成在力与美上无可比拟的人工瀑布。他是一个感性的作家，这一点，同时代的人难以望其项背。科本的语言极度感性，一如他有力而细腻的文风。在他独一无二的节奏中，我们可以听见‘情人们迫近的热切呼吸”’。科本感性而具体的语言也折射出他的认知观。像加缪一样，他强调真理只能通过感性认知来把握，任何超出此范围的形而上的意义都只是构建，概念一旦超越个体经验的范畴，就变得毫无意义，因此，本着荒谬精神思考的人带给我们的不应是抽象的教条，而是“形象的例子和生活的气息”。在《草中鸽》中，科本试图从哲学、文学、历史等各种角度探讨存在的荒谬性本质，却从未将这一主题变成枯燥抽象的理论阐释，而始终将其与书中人物的个体命运密切相联，将其化为人物具体的内心感受，并配以高度感性的语言，使其成为可感可触之事，极易引起读者的共鸣。正是科本对德语语言的独到运用，多样的叙述技巧，亦庄亦谐的特有风格，使《草中鸽》成为上世纪五十年代德语文坛最重要的作品之一。也正是基于此，在半个多世纪后的今天，当大多数表达同类题材的作品早已或逐渐被人淡忘时，德语学术界对科本的阐释热情却仍有增无减。
(责任编辑：谢 闽)
关键词：沃尔夫冈·科本；《草中鸽》；阿尔贝·加缪；荒谬性
中图分类号：1516.074
文献标识码：A
文章编号：1009—3060(2010)02—0012—07
沃尔夫冈·科本(Wolfgang Koeppen，1906—1996)是德国战后文坛的传奇。上世纪50年代，他因连续创作德国三部曲——《草中鸽》(1951)，《温室》(1953)与《罗马之死》(1954)而蜚声德语文学界。弗里施(Max Frisch)感叹：“科本的小说每一页、通常是每句话都会突破我们想像力的界限”；恩岑斯伯格(Hans Magnus Enzensberger)则断言：“在我们的文学中，科本的散文是最细腻且最具张力的”。素来爱憎分明的的德国文评“教皇”莱希·拉尼茨基(Marcel Reich-Ranicki)，对科本更从不吝惜赞美之辞。他认为科本的语言堪称完美，读者应深怀“欣赏、感激与爱”向其致敬。五十六岁时，科本获得了生平第一个德国文学最高奖——毕希纳奖。从此一发不可收拾，频繁获奖。2000年，在君特·格拉斯与著名诗人彼特·胡姆科尔夫(Peter Riihmkorf)的大力倡议下，科本基金会建立。同年，国际科本研究协会也正式宣告成立。然而，同行们的盛赞与文评界的推崇并没有使科本成为热门作家，他的作品发行量一般在几千至几万册之间，与格拉斯或瓦尔泽(Martin Walser)动辄几十万乃至几百万册的小说销售量不可同日而语。他一生仅著有小说五部，游记三篇，另有一些散文与文学评论。对一位90高龄辞世的作家而言，著述谈不上丰富。他后期近30年无力作问世，更是引发了种种揣测：是生性疏懒、创作危机、还是家庭原因?然而，在科本的遗作中，人们发现了数量惊人的小说片段、残稿与笔记，足见其笔耕之勤，却始终没有将它们改成成稿，也许是由于他后来逐渐混淆了文学与生活的界限，如他所言：“我就生活在一部小说中，这削减了我要写小说的意愿，也耗尽了我的气力”。也许这创作停滞更源于他对文学的严谨态度，他向来表示重视写作甚于生命，无法接受出产庸品。关于其后期创作之谜的讨论仍在继续，对其前、中期作品的研究也正逐步得到深化。究竟什么使他的作品如此具有经久不衰的魅力?本文将通过分析其成名及代表作《草中鸽》的核心主题，探讨其对文学与存在本质的理解，窥探其独特的艺术风格。
(一)
在《草中鸽》第二版的前言中，科本简明地勾勒出成书的时代背景：“《草中鸽》写于货币改革后不久。当时，德国的经济奇迹正在西方呈上升势态……朝鲜和波斯却让世界感到恐慌，这经济奇迹的太阳也许即将在东方浴血陨落。在那个时代，新贵们心中尚未踏实，黑市的赢家们寻找着投资的机会，储蓄者们则在为战争买单……肚子终于可以填饱了，头脑却因欲望与炸弹的轰鸣声仍有些混乱。在第三次世界大战可能到来之前，所有的感官都在寻求着刺激与满足。我所描述的就是这样一个时代，即我们今天的基础与源头。”。小说讲述了1951年2月的一天，30余位人物在美占区慕尼黑的生活。他们职业与身份迥异，有作家、教师、医生、演员、士兵、保姆、指挥家、观光客、酒吧女、退伍兵、无业游民、行李搬运工等；年龄不同，涵盖了从孩童到老人的各个年龄段；来自地域不一，有德国人，也有美国人；他们或互为夫妻、情人、亲属、同事、熟人，或孑然一身。在100多个场景中，叙述者运用电影剪切与蒙太奇手法，让他们偶然相遇或擦肩而过，或是沉浸在对往昔的回忆与时下生存状态的反思中，万花筒式地再现出德国战后社会芜杂歧路、骚动不安的状态。小说以不同人物为核心，让多个情节主线同时展开，平行发展，直至近结尾处，才将所有情节线收拢，并将人物集中在两处：地点之一为美国战后在慕尼黑开办的文化之家，那里，听众们正各怀心思地听着美著名作家艾德温作关于拯救西方文化的报告；地点之二为美国黑人士兵在慕尼黑常光顾的俱乐部。因为黑人士兵奥德赛误杀了搬运工约瑟夫，加之各类谣言添油加醋，使得原本就对黑人大兵不满、又刚刚在啤酒屋痛饮完的德国民众，群情激愤，借着酒劲，包围了俱乐部，并发生了武力骚乱，小说也在此达到高潮。
通过塑造庞大的人物群与平行铺展多情节层面，小说刻意避免单一、封闭的传统叙述模式，实现了情节淡化与开放化。另一方面，形散却并未导致神散，读者仍拥有完整统一的阅读体验。这源于其一，小说叙述与语言风格始终如一(后文将详加讨论)；其二，作者努力营造的氛围，即存在的荒谬感，无处不在。正是对存在荒谬性的描写成为贯穿全文的核心主题。与同时代其他代表性作家伦茨或格拉斯一样，科本对存在的本质一荒谬性 的理解，也与法国哲学家加缪有着诸多契合之处，在其散文或评论中，也可见其对加缪哲学的接受与反思。因此，本文将以加缪存在主义哲学为背景，来梳理与剖析《草中鸽》中之荒谬主题。
(二)
加缪在《西西弗神话》中指出，世界的非理性与人对理性强烈渴望之间的冲突构成了荒谬。荒谬因而是人与世界之间张力关系的结果，却也是连接他们的唯一纽带，是人存在的基本处境。。世界的非理性是荒谬得以产生的最重要前提，加缪强调这一前提的先验性与恒定性，如他在《反抗的人》中所言：“这个世界本身即非理性的，这就是人们所知道的关于它的一切”。。这“世界原本的敌意，会穿越数千年，向我们迎面袭来”。。从认知论的角度看，这意味着世界是无法被理解与理性把握的：既没有凌驾于世界之上、超出我们感性认知之外的(绝对)真理，也不存在宗教或某些意识形态所赋予世界的终极意义：“世界的这种不可捉摸性与陌生性就是荒谬”。。从处女作《一场不幸的爱》开始，科本所描述的世界正是这样一个充满敌意又不可理喻的世界：主人公弗里德里西发现：“世界再度与他为敌。它既无意义，也无理智，而且没法让人理解”；冯苏德，第二部小说《城墙在摇晃》的主人公，也得出类似的结论，认为世界无法被认知，真理与意义早已“溜走”。
在《草中鸽》中，非理性与充满威胁的世界成为贯穿全书的背景，小说是这样开篇的：“城市上方有飞机，预兆不祥的鸟。引擎的噪声是雷鸣、是冰雹、是风暴。风暴、冰雹与雷鸣，日日夜夜，起飞与降落，死亡的演习，一场空洞的咆哮，一次地震，一个废墟内的回忆。飞机的储弹舱还空着，暂时的。知情者会意地微笑。没有人仰望天空。”。对二战经历仍记忆犹新，随着冷战加剧，第三次世界大战似乎却已一触即发，书中描写的与其说是战后、毋宁说更是战前状态。战争一作为世界非理性最典型的表达形式一直以一种潜在危协的形式存在着。作品开篇所描写的待战氛围在结尾处进一步升级，首尾遥相呼 应，形成叙述整体：“敌对、冲突、激化、威胁。飞机在空中轰鸣。空袭警报还在沉默，暂时的……防空掩蔽所被炸毁了；防空掩蔽所将被重建。死亡在演习。威胁、激化、冲突、敌对……沉重不安的梦。德国处在张力区，东方世界、西方世界、支离破碎的世界，世界一分两半，彼此陌生，相互为敌，德国处在接缝处、断裂处，时间宝贵，它只是一会儿，少得可怜的片刻，已被挥霍，还有一秒的时间去换口气，在一片受到诅咒的战场上喘口气。”
从笼统的概念“时间”到“一会儿”、“片刻”，最终是“一秒”、“喘口气”，生活在战争倒计时中的人们，时刻可以察觉到慕尼黑上方的逼近的死亡气息，首先的反应是恐惧。“惊惧”、“担心”、“害怕”、“惶恐”，这一系列近义词在文中频繁出现，刻画出人物的主要感受：小小的希拉贡达，童年生活充满了恐惧，她既害怕严厉而冷酷的保姆艾米，又害怕受到上帝的惩罚；比她年长几岁的爱兹拉与海因茨，都出身在令人心惊胆颤的战争年代，爱兹拉的母亲是犹太人，纳粹时期的经历使她惧怕再回到德国；海因茨的母亲卡拉因为怀上了黑人士兵华盛顿的孩子，畏惧舆论压力，终日惴惴不安，华盛顿则害怕失去他们母子；酗酒成性的爱米里娅害怕失去作家情人菲利普，菲利普害怕遭人误解。他们害怕的具体内容虽然看似各异，而其实质上都是对存在本身的恐惧，正如书中大多数人物所有的空虚感与恶心厌倦感，也是针对存在本身的无意义与偶然一样。倦怠、空虚与恐惧感被加缪视为荒谬感的典型表现形式。面对存在的荒谬与痛苦，书中的人物一直处在躁动不安、无所适从的状态。因为没有归属，他们无处停留，一直在行色匆匆地赶路，所有的人物都意欲最大限度的攫取些什么，爱情也好，欲望也好，名利也罢，却发现不过是一场空。他们的角逐最终证明是逃避，对存在的逃避，就像是草中的鸽群，它们飞起飞落、盈盈碌碌，却不知为何，人们也永远无从得知这表象后的“深层意义”。书名所隐含的核心意象贴切地表达了科本对存在的荒谬与偶然性之阐释。在书中，他借美国女教师贝奈特之口，指出鸟群的象征意义：“这些鸟是偶然在这里，我们是偶然在这里，也许纳粹们也只是偶然在这呆过，希特勒是个意外，也许这个世界只是上帝一个可怕而愚蠢的意外，没有人知道我们为什么要在这里，这些鸟会再飞走，我们也会继续往前走。”
“草中鸽”不仅象征着存在的、同时也是历史的偶然与荒谬。科本拒绝启蒙宏大的历史叙述，反对线型、进步的历史发展观、否认历史终结论、目的论，强调历史进程的非理性与无意义。他的历史观从本质上讲是反黑格尔式的，这一点，他与加缪甚为契合。加缪一再指出，历史是不含任何先验意义的荒谬进程，它“既非意义的不在场，也非意义本身，甚至算不上是意义的原料”，它像宇宙般不知来路与归途，“历史终结”概念意味着，“将一个于历史而言完全陌生的意义引入这个自己自足的领域”，是“缺乏基础的教条”，黑格尔的历史进步论与历史理性论势必导致历史有效论，即赢家永远有理的原则，归根结底是为其维护现存制度的国家哲学提供依据。。历史的进程充斥着血腥与暴力，人类为对抗其非理性所做的的努力，就像西西弗斯推石上山，注定是周而复始的失败循环，救赎、解脱、理性统治的完美社会是不可能买现的。
诺瓦利斯的名句“历史的进程是一场焚烧”，既是科本小说《温室》的引子，同时也精辟地概括了《草中鸽》所呈现的历史观。历史即一部暴力循环的战前、战中、战后史，变化的只有战役的地点，以及所谓主宰历史命运的当权者的名字，每日更新的时政要闻正形象地体现了历史的这一特点，历史就如“发酵了的轴子。名字被搅拌了进去，名字，不断添加的名字，经常听说的名字，在历史性时刻出现的名字，大玩家们的名字，董事长们的名字，演出场、会议场、战场、谋杀场的名字，黜子怎样才能再次发起来?”。和平就像西西弗斯将巨石推至山顶的瞬间，总是暂时的，战争必定会再度“发酵”。书中小人物的代表约瑟夫正是这样理解历史的：“人们当时都疯了……约瑟夫好不容易才熬到了战火结束，大家已厌倦了杀戮，生命、旅行者的箱子、点心和啤酒重新变得重要起来，直到所有人再度疯狂，这大概是一种不断复发的病症”。
历史永远无法走出战争循环的怪圈，正如书中首尾呼应的结构所预示的那样，因为人类不会从历史经验中真正汲取教训，在解决冲突时，习惯于诉诸武力，盲目从众。从众性是使暴力衍变为历史悲剧的重要因素，也是科本批评的矛头所指。少年海因茨其实很喜欢、乃至崇拜母亲的黑人男友华盛顿，但他却和小伙伴们一齐骂他“黑鬼”，甚至表现得比他们更为极端地鄙夷、仇视他，因为华盛顿黑色的肌肤即是他“另类的显著标志”，而海因茨“不愿与其他人有所区别”；。同样，当乐队在啤酒屋奏起纳粹军队的进行曲时，没有人意识它的危险，反而都“激动地离座而起”，在所谓“集体感”与“团结感”的驱使下，几个年轻人率先冲向黑人俱乐部“寻仇”，“然后所有的人都跟了上去，涨红着脸，呼吸粗重、情绪亢奋”，“有人扔了第一块石头。其它的石头便跟着又快又轻松地飞了过去。黑人俱乐部的窗户被砸得粉碎”。。人类让历史重归理性的计划，注定是西西弗斯式的努力，这也可以从书中刻画的两对父子关系上体现出来。美国士兵克里斯多夫认为所有类型的民族主义“都是愚蠢的”，。反对以任何名义进行的杀人行为，相信人性向善本质，却不知儿子埃兹拉心中充满了仇恨与暴力欲，成天幻想着在坦克或战斗机内用机关枪向密集的人群扫射，为了得到一条小狗，甚至愿意打死素不相识的海因茨；老兵威廉·克尔什因为坚信“所有的暴力都是丑恶的，任何矛盾都可以通过对话、协商、让步与调解来解决，而非通过火药”，所以他在一战后毅然离开了军国主义盛行的德国，而移民到他心中的福祉——美国，他“没有(再)参战”，而他十八岁的儿子理查德·克尔什却满怀热情，报名从军，“愿意为美国而战”。前人的个体经验似乎无法传承，历史的悲剧也就势必不断重演。
在埃兹拉与理查德身上，科本还表达了启蒙对人类宏大教育计划的失败，人性是无法被根本改造的，正如启蒙意欲克服的痼习与偏见也同样根深蒂同，牢不可破。书中，以守门人女儿为代表的德国小市民阶级仍“生活在有着严重等级偏见的世界中”，“占据脑海的是(威廉)皇帝时期僵化而严格的社会道德，不同阶层之间的鸿沟不可逾越”；反犹主义依然盛行，对普通德国民众而言，犹太人不过是“说着蹩脚德语的人，不受欢迎的人，外国人”；种族主义甚至被视为是“正派的思想”，所以黑人士兵华盛顿才会时刻感受到那令他窒息的空气，卡拉也因为与他交往，连亲生母亲也羞于与她见面，黑人士兵的出现对德国人意味着双层耻辱，既是民族的，也是种族的，正是这种氛围才会导致书末黑人俱乐部的悲剧。面对如此强大的保守习惯势力，任何呼吁回归人文精神的启蒙式努力，譬如艾德温的报告，都无济于事。他的报告只是“一次徒劳无益的恳请与召唤”，“不会带来任何结果”，“不会唤醒任何人”，正相反，听众们在报告才刚开始便感无聊，纷纷走神或沉沉睡去，直到讲座结束时，扩音器发出的怪叫声才将他们从“酣睡、梦境与荒唐的想法中”惊醒。人不可被教化，“世界是邪恶的。生活是不公正的。历 史是卑鄙的”。任何改造世界的理性努力都必然失败，这构成了科本所有小说的基调。对失败的洞见也被加缪视为是理解西西弗神话的关键，因为“这个神话之所以是悲剧性的，原因在于它的主人公是自觉与清醒的”。。西西弗斯从山巅往山谷走的过程，也是他反思自我的时刻，他清醒地意识到，巨石永远会在山脚等待着他，永恒失败即是他的命运。对加缪而言，时刻保持“一颗清醒的心”，即认识到任何企图克服荒谬的努力乃是徒劳，是荒谬存在的前提。
(三)
保持“一颗清醒的心”，这也表示不要寄望于宗教的彼岸或某些意识形态的理想化理念，能将荒谬消解。消解荒谬对加缪而言意味着逃逸，是“哲学上的自杀”行为。他选择了以反抗姿态来应对荒谬，即明知荒谬是无法改变的存在状态，仍坚持不懈地与之抗衡。在艺术创作的过程中，加缪看到了这种反抗的形象再现与演绎：“在所有训练耐性与清醒的方式中，艺术创作是最有效的，并且它还是人类唯一尊严最具震撼力的证明：即毫不妥协地反抗他的存在前提，坚持着徒劳的努力。”。科本对创作本质的理解与此如出一辙：“作家禁不住想去撼动世界的根基，明知这毫无希望”。。他将文学写作定义为“痛苦、快乐、赋予无意义以意义”。“痛苦”，因为深知文学无力改变世界的混乱，阻止历史的危险进程。科本在《草中鸽》中的化身作家菲利浦 也像他一样，对世界“已不抱希望”。对他们而言，作家的职责在于用现象学式的细致，记录与描述我们存在的荒谬，而不是给出建议与拯救方案。正如加缪所说，“一部荒谬式的作品不会提供答案”。“快乐”，因为文学创作的行为即反抗的行为。科本强调文学是弱者、穷人及边缘群体的代言人，它不断地在质疑与挑战现存的社会制度，它所青睐的人物多为“不随流者“(Nonkonformisten)，这不懈的反抗过程本身正是文学的意义所在，它将被动的生存荒谬状态转换成主体积极自觉的行为，这也是加缪式西西弗斯与古希腊神话中西西弗斯之区别，前者已不再将日复一日的推石上山视为神的诅咒与痛苦，而是人对命运的主动把握与自由选择：“他的命运属于自己，他的岩石是自己的事”，所以我们应该将西西弗斯“设想成一个幸福的人”。由于文学创作，科本也觉得自己是“幸福的人”，对“不管如何生活在这个世界上，心怀感激”，“活着，是美好的”。
“快乐的反抗”不仅体现在科本对文学本质的理解上，也渗透于其行文的风格。《草中鸽》表达的存在荒谬性主题本是忧伤而沉重的，然而书中却始终贯穿着荒诞、反讽与诙谐的笔调与之抗衡。正是德国著名启蒙哲学家里希滕伯格所推崇的这种看似矛盾的“失败的滑稽性”(das Komische des Scheit－erns)，使书的字里行间隐隐透出一种乐观精神，折射出作者不服输的、“笑”对荒谬的态度。借美国作家埃德温之口，作者将慕尼黑城中的一切活动描述为“一场演出”，“舞台是为悲剧搭建的，但台前所上演的一切”、“个人与世界的接触却是闹剧式的”。埃德温本人在文化之家内作报告的一幕，便是这一“闹剧式荒谬”的绝佳证明：他本欲从“古希腊罗马讲起，说说基督教界，探讨圣经传统与古典主义的联系，谈谈文艺复兴以及十八世纪法国理性主义的功与过”，然而，他企图梳理与拯救西方人文传统的宏大计划，从一开始就显得滑稽可笑，注定以失败告终，因为他没有注意到，“大厅内的扩音设备出了故障”，所以“传到听众耳朵内的不是话语，而是噪声：含糊不清的咕噜声、劈哩啪啦声、嘎嘎声，像从集市上吆喝用的响板里传出来的”，叙述者无不讽刺地评论道，这是“技术在反抗精神”。紧接着，睡意未消的退伍兵施纳肯巴赫迷迷糊糊地误闯上演讲台，又被误认为是排除技术故障的电工；在报告之前，前去采访埃德温的菲利普还被误认为是埃德温，受到大批记者与书迷围攻，他的解释却引来更多误会，让他倍感自己的滑稽可笑。一连串闹剧式的误会消解了埃德温报告活动的崇高意图，误会也成为书中各条主线发展的推动力：由于彼此误解了对方的意图，海因茨与埃兹拉互生仇恨；由于误会是搬运工约瑟夫偷了他的钱，奥德赛才会慌乱中将其误伤至死；贝亨特夫人由于误会她的远亲理查德是因为得知她的女儿在与黑人交往，而不愿与她相见，才会去啤酒屋找他解释，并在那煽动民众对黑人士兵的怨恨，而当新的流言走样，误传奥德赛又杀了一名德国孩子后，她随愤怒的人群一齐来到黑人俱乐部，却首先看到了女儿的男友华盛顿，她脱口而出“是他”，又让人群误以为华盛顿即杀人凶手，砖石像雨点般地飞了过去，砸中的却是自己的外孙海因茨。频繁的误会再现了人与人之间无法沟通的存在困境，加剧了笼罩着全书严肃主题的滑稽荒诞氛围。此外，书中还大量引用了当时的报刊标题(以斜体为标识)，用以讽刺性地点评与总结所刻画的事件与其时代背景，突出其荒诞“可笑性”：譬如当小酒馆的赌徒们因骗不到奥德赛的钱，而欲对其进行群殴时，叙述者插入的即是当时报纸流行的标题：“公众利益高于个人利益”，讽刺简洁精到，毋需更多言语。
(四)
两次世界大战的沉痛经历，使反思世界与存在的荒谬性成为德国战后文学的重要主题。大多数作家或因循现实主义、或超验主义的传统；在语言的运用上，或恪守废墟文学的直白简练，或带有表现主义式的激情控诉，或句法冗长，喜用充斥着第二格的、含混晦涩的隐喻与象征；面对存在的无意义，要么在自然中寻找新的心灵慰籍，要么在精神与宗教世界中企求拯救的力量。科本虽与他们一样，都是以理性的幻灭与世界的荒谬为出发点，强调历史进程的实质是暴力循环；与他们不同的是他应对荒谬的态度：他否认拯救的可能，不管是宗教式的还是意识形态式的；他反对一切形式的解脱与安慰，强调荒谬是存在的必然伴随状态，不可消除，我们所能做的应是直面荒谬，坚持到底，并在与荒谬不懈抗衡的过程中找到人的尊严与快乐。这种清醒的、西西弗斯式的反抗是典型的加缪式的。
在对文学传统的继承上，科本更是与其他作家大相径庭。二战后，他是第一个娴熟运用意识流派技巧，描写大都市人们生存状况的德国作家，他的文学典范因而是德布林、乔依斯和普鲁斯特。在《草中鸽》中，他大量使用了现代派的叙述技巧，。如蒙太奇手法、多维视角、不同体裁的糅合、电影式的剪辑切换场景等，以凸显世界的非连续性、无关联性与喧嚣不安；在刻画人物时，他大段运用了内心独白、跳跃式联想、自由间接用语，不时穿插叙述者评论，避免了叙述节奏的单一。其突出的名词化风格，常让主体与时态缺失，从而让人难以判断这些观点究竟是源自叙述者还是人物，这种不确定性大大增加了文本在阐释上的开放程度，给读者留下了更多反思与玩味的空间。
科本的语言更是极富音韵美与节奏感，隽永深长，让人徘徊不已。莱西·拉尼茨基认为对科本的语言给予再高的评价也不为过，因为“他的德语具有如此奇妙的乐感与韵味。他圆润的词句不时让人想起激流，只有他才能将它们变成在力与美上无可比拟的人工瀑布。他是一个感性的作家，这一点，同时代的人难以望其项背。科本的语言极度感性，一如他有力而细腻的文风。在他独一无二的节奏中，我们可以听见‘情人们迫近的热切呼吸”’。科本感性而具体的语言也折射出他的认知观。像加缪一样，他强调真理只能通过感性认知来把握，任何超出此范围的形而上的意义都只是构建，概念一旦超越个体经验的范畴，就变得毫无意义，因此，本着荒谬精神思考的人带给我们的不应是抽象的教条，而是“形象的例子和生活的气息”。在《草中鸽》中，科本试图从哲学、文学、历史等各种角度探讨存在的荒谬性本质，却从未将这一主题变成枯燥抽象的理论阐释，而始终将其与书中人物的个体命运密切相联，将其化为人物具体的内心感受，并配以高度感性的语言，使其成为可感可触之事，极易引起读者的共鸣。正是科本对德语语言的独到运用，多样的叙述技巧，亦庄亦谐的特有风格，使《草中鸽》成为上世纪五十年代德语文坛最重要的作品之一。也正是基于此，在半个多世纪后的今天，当大多数表达同类题材的作品早已或逐渐被人淡忘时，德语学术界对科本的阐释热情却仍有增无减。
(责任编辑：谢 闽)