提及讲故事，轻之者觉得这没有什么智慧含量，属于小儿科，似乎可以不学而能。鄙薄讲故事，中国古代文论表现得很充分，比如刘勰的《文心雕龙》，对当时已经颇为盛行的志人、志怪小说——实际上就是清雅、奇幻的故事，竟然不置一词；《四库全书》有“诗文评”类，却没有收录故事色彩浓郁的小说、戏剧，更别说小说评、戏剧评了。
　　重之者又觉得讲故事的学问很大，奥妙很多，一味偏向理性的彰显。于是，要么理性、教化的色彩浓郁，“平典似道德论”；要么滑向形式主义的深渊，内容空洞或艰深，结果故事本该具有的通俗性和灵动性都被遮蔽、淡化甚至消解了。
　　这两种态度都不利于讲故事能力的训练、品质的提升、境界的拓展。事实上，精彩的故事讲述，必定是俗讲、深讲与巧讲的有机统一，这方面很多人做出了富有启示意义的探索。
　　一
　　高晓声的小说《陈奂生上城》是典型的“俗讲”。
　　据他本人说，小说的构思仅源于一个细节：“漏斗户主”陈奂生在宾馆的弹簧太师椅上连续三次“故意立直身子，扑通坐下”，但怎么才能让他在椅子上跳三跳呢？于是，他想到了卖油绳，不慎患上重感冒，县委书记帮他住进旅馆等一系列情节。
　　这个故事的构思看似很俗，谈不上什么深文大义，可是小说甫一问世，人们偏偏在小说中见出了“深”。大家兴奋地说，“我们认识陈奂生，从而认识了一个时代”，声称“陈奂生是近些年文学中真正称得起艺术典型的人物”。对小说的主题，评论家们更是表现了极大的热情，各抒己见，热闹异常。有的说这篇小说表现了农民经济翻身后的喜悦之情；有的说表现了共产党干部体恤老百姓的思想；有的说表达了农民在物质生活得到满足后，追求丰富精神生活的愿望；有的说讽刺了中国农民身上积习已久的劣根……富有得像个思想大金库。
　　人们也在这篇小说中见出了“妙”，认为其暗通了“见微知著”“尺幅千里”的表现规律，所谓“一粒沙中见世界，一朵花里见天堂”。从人物塑造的角度讲，这种运思还契合了“瞬间分析”的创作理念。托尔斯泰认为：虽然一个人在此瞬间和彼瞬间是并不相同的，而且在某一个瞬间的人，他的心灵世界还是一个多层次、立体的、流动的系统，但是某个特定的瞬间包含着人类感情生活中永远存在，而且会不断重现的典型形态。[1]此外，王国维的“须臾之物”说，金圣叹的“灵眼灵手”说，也是在强调对有意味的瞬间捕捉与建构的重要性。这有意味的瞬间，正是叙述的焦点，也是故事结构的枢纽，更是人物情感的直觉的造型。高晓声靠他的艺术敏感，精准地捕捉到了人物敏感、狡黠、自私、虚荣、自欺的“恶”的瞬间，揭开人性的浓密伪装，并且将之巧妙地定格、放大，所以一下子实现了故事俗讲、深讲与巧讲的豁然贯通。
　　文学史上，由心灵颤动的某个瞬间延展开去的故事讲述不胜枚举。比如鲁迅的《风筝》，完全可以说是作者从一本外国的讲论儿童的书中认识到“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使”这个道理，在心灵受到强烈震撼的那个瞬间引发开来的。摧毁弟弟风筝的往事，后来求弟弟原谅，想陪弟弟一起放风筝，以及求恕不得所产生的深深忏悔，都是由意识到自己错误那个“瞬间”生发开来的。
　　作家张承志曾通过小说表达了这样的人生哲学：人生只为一两个美丽的瞬间而活。人生通常充斥着太多的辛酸、平庸、琐屑、无聊，甚至猥琐、耻辱和恐怖，但是因为有那么一两个美丽的瞬间，整个生命会被一下子照亮。人生如此，故事的讲述亦如此。
　　一个小小的瞬间竟有如此丰饶的内涵，甚至连神圣的救赎意义都具备了。语文教学中，教师倘若对这些创作匠心视而不见，只顾贴标签似地不疼不痒地指点两下，甚至连指点都免了，一任“暗胡同教学”肆虐，希望学生“神而明之”，又怎么能提升学生讲述故事的能力呢？
　　二
　　著名主持人周立波的《我的顽劣青春》一文，在一些语文教师眼里，仅是一种类似于戏剧中丑角的插科打诨，珠串式写法，拟人、比喻手法运用得比较圆熟的普通文例而已。有的语文教师甚至还将之打入“思想不健康”的另册，不以为然。在他们看来，哄木匠的小儿子吃木屑、吸胡椒粉，诱杀阿婆的三黄鸡，割爸爸的套鞋，用刀划开爸爸新买的铅笔盒，将里面的吸铁石和海绵分别送给身边的男同学和女同学，甚至把墨水涂在脸上，将西红柿酱涂得全身都是，装出他杀的假象将母亲吓哭，完全是心理变态的表现。这种上不了台面的故事，如果在中高考作文中出现，能得个均分就不错了。
　　这是典型的短视、盲视。以“顽劣”作为讲述的内在焦点，文章中所有故事便有了灵魂式的执一御万、浑然天成的表达效果，而不像一些拙劣者讲述的故事“魂飞魄散”。此外，周立波故事中的顽劣仅是心灵的表层，背后还有更为复杂的景致，如强烈的探究欲（割坏爸爸的套鞋，想看看鞋跟里到底隐藏了什么），心灵的孤独与脆弱（伪造他杀现场，渴望引起父母的关心），憎恶背后捣鬼的侠义（诱杀阿婆的三黄鸡，正是出于对爱打小报告者的报复）。这便完全打破了传统写法中追求“高大上”（以前叫“高大全”）的俗见，因而写出了人性的复杂与真实。恩格斯说：“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。”[2]周立波自我开涮，将柔软、单纯、好奇、自尊的内心世界隐蔽在顽劣的外衣之下，构成一种情感的复调，或巴赫金所说的“双声话语”，正是“见解隐蔽”类型的好作品。
　　文中的12个故事在形式上呈扇面式结构，但在情感上如海浪一波接一波地冲来，将顽劣的个性写足了、写透了。因为像变脸一样，每个故事都各有特色，各有情趣，所以并不给人以雷同之感。这和梁实秋讲述梁启超的演讲“有时掩面，有时顿足，有时狂笑，有时太息”那种大写意的表现手法，有异曲同工之妙。还有切入讲述核心的短、平、快，表情达意的精准与独到，都能见出作者围绕故事焦点进行建构的努力。
　　三
　　一位学生问我：“孙悟空与二郎神斗法，为什么不一开始就变一个最厉害的，而是一会儿麻雀，一会儿鱼，一会儿水蛇，一会儿土地庙，很被动啊！” 　　学生的提问很单纯，却一下子触及了故事讲述的要害。
　　是啊，为什么不一步到位呢？通过一番紧张、深入的思索，我是这样答复的——
　　首先，这是情节的需要。这里所说的情节，并非很多人头脑中的开端、发展、高潮和结局，那是伪情节，注意了表象，忽略了内在规律。真正的情节是像亚里士多德所说的，得有“结”和“解”；或者如福斯特所说的得有因果联系，而且是情感的因果、个性化的因果。孙悟空一开始变成麻雀，继而鱼，继而水蛇，继而花鸨……正体现了他当时和二郎神打斗的激烈和内心的慌乱，全靠下意识的自觉运行以应付险情。作者写的是神魔生活，却很符合人性的真实和生活的真实，这就是艺术创造的乾坤和奥秘。倘若一步到位，不仅不真，而且没有吸引力。就像三打白骨精，如果孙悟空一招夺命，还谈什么情节的曲折、心灵的磨难、性格的丰富呢？
　　其次，这是审美的需要。将斗法过程延长，曲折化，精致化，实际上既造了势，也延宕了读者的审美体验。就像形式主义理论家们强调的：哈姆雷特迟迟没有动手，不是因为性格优柔寡断，而是延宕程序的需要，是为了增加感觉的难度和时延的复杂性。[3]这方面，许多上乘的故事无不如此，比如安徒生笔下卖火柴的小女孩临终前擦火柴取暖而出现的一次又一次美丽的幻象；鸿门宴上，刘邦遭遇的一次又一次险情；朱自清笔下父亲攀爬月台时那肥胖而沉重的背影在文中四次回旋。这样的故事具备舒缓有致的讲述节奏，而且其中独特的情感直觉造型[4]，还像海潮一样不断荡涤读者的心灵。
　　黑格尔曾说过：“一个人如果对着美景，只知道叫美啊，美啊，那他还是一个野蛮人。”[5]为什么呢？他没有将美感用语言加以精致化。孙悟空与二郎神斗法，一变再变，实际上正是故事讲述精致化的过程。优秀的故事正是在这样精致化的努力中诞生的。
　　最后，这是淬沥哲理品格的需要。故事作品并非我们臆想的那样：感性横行，理性沦丧。理性没有沦丧，而是深深地化入具体、生动的感性描写之中了。就拿上述斗法一例来说，里面其实蕴含了很多哲理性的思考，如魔高一尺，道高一丈；迎难而上，战斗不止；要想笑傲疆场，必须有足够的实力……
　　苏珊·朗格在《艺术问题》一书中这样写道：“艺术家表现的绝不是他自己的真情实感，而是他认识到的人类情感。”她是从微观的情感层面，突出艺术创作中理性思维的重要性。因为从个体情感上升到人类情感，实现“独感”与“共感”的有机统一，都需要有理性思维的介入和点化。如此一来，文章中呈现的人类情感必定是哲理化的情感。
　　余秋雨说得更为明确：“要整体地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要采用象征手法。”他还特别指出：“只有哲理，能使遥远的故事焕发出普遍魅力。”[6]
　　缺少哲思的故事作品，注定行而不远。
　　我在全班专题讲解了这个问题，而且当着全班同学的面表扬了提问的学生，盛赞他细腻和敏锐的思维。至于说，这种讲解是否如某些教师说的“超越考点范围”，是“小儿科”，或“太艰深了”，不去管它。我要指出的是：学生的困惑，教师能否讲得清、讲得明？能否给他们醍醐灌顶的贯通感、透彻感？落实到故事类文本的教学，我想强调的是：不仅要让学生弄清楚作者讲述了什么，还要让他们知道作者为什么这样讲述，这样讲述是高明还是拙劣？唯其如此，学生才会深度体验故事作品的精妙之处，并学会自己讲述精彩的故事。
　　参考文献
　　[1]徐葆耕.西方文学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2003：257.
　　[2]恩格斯.致玛·哈克奈斯[M].//马克思恩格斯选集：第4卷.北京：人民出版社，1995：683.
　　[3]胡经之主编.西方文艺理论名著教程[M].北京：北京大学出版社，2003：180.
　　[4][6]余秋雨.艺术创造论[M].上海：上海教育出版社，2005：136，62
　　[5]王建疆.修养·境界·审美[M].北京：中国社会科学出版社，2003：24.