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[摘要]宁瀛是中国当代重要的电影导演之一，其创作的“北京三部曲”：《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》，在当代电影创作中取得了引人注目的成就。本文以“北京三部曲”为例，分析宁瀛电影创作的“新现实主义”纪实美学风格及其对现实社会生活真实、深刻的揭示和思考。
[关键词]宁瀛；“北京三部曲”；“新现实主义”；纪实美学
[中图分类号]J905 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）14-0040-02
在中国当代影坛，宁瀛是一位颇有艺术成就的电影女导演，其作品风格之独特、语言之优美、技法之洒脱，给人印象颇为深刻。①尤其是 “北京三部曲”，在国内外获奖无数：1992年完成的《找乐》，曾获日本东京国际电影节金奖、西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节最佳青年导演尤斯卡大奖、法国南特三大洲电影节金球奖、最佳亚洲电影奖、柏林国际电影节青年论坛国际影评人奖、希腊萨洛尼克国际电影节最佳导演奖、蒙特利尔国际电影最佳新人奖。1996年完成的《民警故事》，曾获西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节评委会特别奖和国际影评人奖、意大利都灵国际电影节最佳影片奖、法国南特三大洲电影节银球奖、法国贝尔福国际电影节最佳影片奖、印度电影节“银孔雀”奖、中国大学生电影节最佳影片奖、瑞士弗里伯格国际电影节最佳影片奖。2000年完成的《夏日暖洋洋》，曾获柏林国际电影节青年论坛国际艺术院线联合会特别推荐奖、华语电影传媒大奖最佳导演奖。以上三部电影被称为“北京三部曲”，也确定了宁瀛电影的“新现实主义”纪实美学风格。
宁瀛电影的意大利“新现实主义”纪实风格的形成，与她的学习经历和创作经历有关。宁瀛作为五十年代（1956年，1978年就读北京电影学院录音系）出生的中国“第六代”导演，1987 年毕业于罗马电影实验中心，并于当年在贝尔托鲁奇执导的影片《末代皇帝》（1987年获奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演等九项奖）中出任副导演，意大利“新现实主义”影响着宁瀛。关注生活、关注现实并富有人道主义精神的“新现实主义”电影有以下主要特征：一是纪录性。对现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现。二是实景拍摄。将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。三是长镜头的运用。长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。四是非职业演员的运用。避免了职业演员的角色类型固定化，职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，获得绝妙的真实性。五是追求一种朴实无华的结构形式，最为简单、最为鲜明、最为自然、最为充实、最为直观的结构形式，影片要从素材本身产生结构。
宁瀛的电影是以日常社会生活现实的真实纪录代替虚构；以普通民众的真实生活境遇来揭示现实社会问题；以大量的景深镜头、移动摄影及自然光实景拍摄生活真实等。②宁赢的电影具有高度纪实化的特征，对小人物平凡生活的展示，大量长镜头的运用，非职业演员的使用，充分显现出她的“新现实主义”纪实美学与风格。
一、《找乐》
《找乐》是宁瀛纪实主义风格创作的真正开端。这部以退休老人为主角的电影，一开始，便是老韩头退休前最后一天工作的写实性刻画。尽管只是一个看大门的，老韩头却把自己的工作看得无比重要。他在京剧院里客串跑龙套，劲头却比团长还足。这场戏的最后一个镜头是老韩头的大近景，在京剧演出后台的大场面里给这样一个单人镜头，几乎要让我们相信老韩头的绝对主角地位了。但是，当退休后的老韩头回到京剧院，他发现少了自己，京剧院没有什么变化。对于这个集体来讲，他只是一个非常不重要的组成部分。宁瀛用写实的镜头细致冷静地刻画了老韩头退休后生活和心态，通过普通的退休生活的写实描摹，传达出老韩头无所事事的寂寞深处隐藏的一种恐慌，是一个脱离集体的个人的恐慌，失去安全归属的恐慌。从电影的内容来看，没有轰轰烈烈的事件与叱咤风云的英雄，小人物的平凡生活是“摄影机——自来水笔”关注的唯一对象。寻常百姓每日的烦恼被精心而细致地表现出来。影片采用纪实风格，真实地反映了人物的生活及社会环境；剧情按单线发展，在潜移默化中感人；演员由职业演员和非职业演员相结合。宁瀛的纪实，不是漫无目的地去大段照拍琐碎、烦人的日常生活，而是精心选择、朴素排演内蕴绵长的平凡生活中的典型过程。在平淡的外表下，深藏着对人生的洞察与理解。平淡之中所蕴含的美感，更能打动观众。
二、《民警故事》
此作品对“新现实主义”做了更多的尝试，演员全部为非职业演员，镜头数较少，多为1分钟以上的镜头，2分钟以上的镜头有5个，镜头运动较少，剪接技巧质朴，纪实风格极为强烈。宁瀛的纪实主义风格，是使情节退化为故事，或使情节止步于故事，其目的是为了隐藏或消解讲故事的人对她所讲的那个故事的看法与态度，或者她让这种态度变得更超脱更客观，迫使观众用自己的思索与判断去对事件作出应有的评价。《民警故事》中的民警们在故事流程中执法拘留的对象，如扑克赌徒刘栓栓、床底柜里藏狗的夫妇、夜里盯女人被当作流氓的外地人、养狗者王小二，都既不是贯穿性人物也缺乏相互纠葛关系，冲突构不成悬念，每个人在派出所的经历都只是片断式地展示。如果一定要找《民警故事》有什么前后呼应的人物动作线索的话，那就是杨国力在故事开端时引导新民警王连贵如何深入群众、联系群众、虚心地向群众学习，但在故事结尾处他却因为烦躁和愤怒导致自我情绪失控，在小王面前动手打人触犯了民警的纪律，结果是停职检查、扣发奖金、以观后效。但是，这种前后呼应，恰恰不是因果关系设定的“具有开端、中间和结尾的完美的整体”，而是在一系列偶然性和内在情感变化的积累之下爆发的意外。在这里，宁瀛关心的是生活以如此“原生态”和“偶然性”呈示在你面前的时候，你对这一切矛盾、无奈和失衡，究竟将作出什么感想和思考？她不作强化、集中和控制观众的艺术处理，她只作呈示、展现和纪录，引人思索。 三、《夏日暖洋洋》
此作品用“新现实主义”手法，将深刻的主题和长期形成的社会矛盾戏剧化，并以散文化的叙事结构串联，再现出一个出租汽车司机的种种现实生活事件。开桑塔纳出租车的德子与妻子林芳离婚（她与自己以前的一个老哥们跑了）；歌舞厅里一群纵情声色的乘客进入沮丧的德子的视野，在饭店打工与德子同居且经常吵闹的东北妹子小雪，因为抹不去的恐怖经历（曾被人强奸）最终与他分手并轻生；大学毕业的大学图书馆馆员赵园在德子驾车追逐后与他发生了一夜情；被坐车不给钱的地痞愚弄、暴打的德子，随后扒光了坐车给不起钱的农民的衣服；西餐厅晚会上人与人之间的漠视让被乘客（著名电台主持人）捎带进去的德子找不着北，而那个喝得烂醉的“漂一族”女孩在出租车灯光下无忧无虑地翩翩起舞让下车呕吐的德子流泪……德子在大街小巷中不停地穿行，他感受着上车、下车的乘客的人生，经历着这个城市的变化，再现于我们面前的这些事件是德子所经历（或拥有）的。因此，德子既是被叙述者（严肃忧虑的导演以及那个作为“客观目击者”身份出现的摄影机）和接受者（对北京城熟悉又陌生的观众）观察对象，也是观察对象（发展变化中的北京城及于其间发生的凡人小事） 的视点（运动的契合叙事需要的绝好视点）。选择出租车司机德子这个流动的视点，能够以德子的视角籍摄影机纪实性观察变化中的城市和变化中的普通人的生存状态。故事中没有主导线索，没有主要矛盾冲突，段落之间也不讲究因果关系，酷似生活的自然形态，触及到了城市普通人生活的方方面面。另外，影片自然光低调实景拍摄的小人物的事件，显的有质感和原态感，被景深镜头、环摇跟拍所再现的世界具有多义性。影片虽外在形式结构松散，但内部叙事因素却有很强的张力，可谓“形”散“神”聚。同时，这部影片的思考是严肃的，虽然它的标题“夏日暖洋洋”多少有点反讽的意味，这个夏日里发生的人和事并不让人轻松，也远没给人“暖洋洋”的舒适感。
宁瀛曾对其创作陈述道：“十年来，我所面对的这座城市——北京，一直在经历着令人目眩神迷的变化。我第一次尝试在银幕上表现北京是1992年的《找乐》，那是一部探讨逝去的传统的喜剧作品。1995年，通过黑色幽默的《民警故事》，我把视角聚焦于新浮现的现实及面对它们时所面临的困境。而在《夏日暖洋洋》这部新作中，通过一个年轻匆忙的出租车司机的视角，用一种类似于狂想曲的形式，去表现巨变对于人们生活的深刻影响以及新一代青年人中正在蔓延的困惑感。当我回头再看这三部影片时，它们已然构成了一个三部曲。《找乐》中的祖辈、《民警故事》中的父辈和《夏日暖洋洋》里的儿女，三代北京人在20世纪末90年代的生活面貌。”宁瀛的“北京三部曲”，对普通人的生存状态和生存境界的展现，对单镜头电影语言修辞潜力的发掘，对电影视听造型的还原魅力的追求，特别是她通过电影所传达的那种成熟而宽容的人生态度，不仅使中国电影的纪实传统得到继承和发展，而且也为中国电影美学观念带来了多样化和前卫化。因此，宁瀛的影片既秉承了意大利“新现实主义”纪实的美学风格，也深化了其对现实的真实反映和深刻思考。正如宁瀛本人在接受采访时所说的，她的电影创作中“目标是要建立一种新的审美标准从平淡中发现神奇，一种现实的平淡的力量。”③宁瀛以对“真实”的信赖、对诚实的执着、对质朴的热爱、对纪实风格的追求，显示了电影的人文主义精神和现实主义特征，并成为当代电影纪实美学形态的代表人物之一被写进了中国电影史。
[注 释]
①吴涤非：《漂泊的心灵——关于宁瀛流的三部电影》，《电影创作》，2002年第3期。
②峻冰：《影视艺术——理论·简史·流派》第三编第一章第三节《电影的变革时期（1945-1967）》，重庆大学出版社2001 年版。
③金燕：《女性的愤懑和悲悯——记“黑马人物”和“独行侠”式的女导演宁瀛》，《艺术评论》，2005年第9期。
[关键词]宁瀛；“北京三部曲”；“新现实主义”；纪实美学
[中图分类号]J905 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）14-0040-02
在中国当代影坛，宁瀛是一位颇有艺术成就的电影女导演，其作品风格之独特、语言之优美、技法之洒脱，给人印象颇为深刻。①尤其是 “北京三部曲”，在国内外获奖无数：1992年完成的《找乐》，曾获日本东京国际电影节金奖、西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节最佳青年导演尤斯卡大奖、法国南特三大洲电影节金球奖、最佳亚洲电影奖、柏林国际电影节青年论坛国际影评人奖、希腊萨洛尼克国际电影节最佳导演奖、蒙特利尔国际电影最佳新人奖。1996年完成的《民警故事》，曾获西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节评委会特别奖和国际影评人奖、意大利都灵国际电影节最佳影片奖、法国南特三大洲电影节银球奖、法国贝尔福国际电影节最佳影片奖、印度电影节“银孔雀”奖、中国大学生电影节最佳影片奖、瑞士弗里伯格国际电影节最佳影片奖。2000年完成的《夏日暖洋洋》，曾获柏林国际电影节青年论坛国际艺术院线联合会特别推荐奖、华语电影传媒大奖最佳导演奖。以上三部电影被称为“北京三部曲”，也确定了宁瀛电影的“新现实主义”纪实美学风格。
宁瀛电影的意大利“新现实主义”纪实风格的形成，与她的学习经历和创作经历有关。宁瀛作为五十年代（1956年，1978年就读北京电影学院录音系）出生的中国“第六代”导演，1987 年毕业于罗马电影实验中心，并于当年在贝尔托鲁奇执导的影片《末代皇帝》（1987年获奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演等九项奖）中出任副导演，意大利“新现实主义”影响着宁瀛。关注生活、关注现实并富有人道主义精神的“新现实主义”电影有以下主要特征：一是纪录性。对现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现。二是实景拍摄。将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。三是长镜头的运用。长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。四是非职业演员的运用。避免了职业演员的角色类型固定化，职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，获得绝妙的真实性。五是追求一种朴实无华的结构形式，最为简单、最为鲜明、最为自然、最为充实、最为直观的结构形式，影片要从素材本身产生结构。
宁瀛的电影是以日常社会生活现实的真实纪录代替虚构；以普通民众的真实生活境遇来揭示现实社会问题；以大量的景深镜头、移动摄影及自然光实景拍摄生活真实等。②宁赢的电影具有高度纪实化的特征，对小人物平凡生活的展示，大量长镜头的运用，非职业演员的使用，充分显现出她的“新现实主义”纪实美学与风格。
一、《找乐》
《找乐》是宁瀛纪实主义风格创作的真正开端。这部以退休老人为主角的电影，一开始，便是老韩头退休前最后一天工作的写实性刻画。尽管只是一个看大门的，老韩头却把自己的工作看得无比重要。他在京剧院里客串跑龙套，劲头却比团长还足。这场戏的最后一个镜头是老韩头的大近景，在京剧演出后台的大场面里给这样一个单人镜头，几乎要让我们相信老韩头的绝对主角地位了。但是，当退休后的老韩头回到京剧院，他发现少了自己，京剧院没有什么变化。对于这个集体来讲，他只是一个非常不重要的组成部分。宁瀛用写实的镜头细致冷静地刻画了老韩头退休后生活和心态，通过普通的退休生活的写实描摹，传达出老韩头无所事事的寂寞深处隐藏的一种恐慌，是一个脱离集体的个人的恐慌，失去安全归属的恐慌。从电影的内容来看，没有轰轰烈烈的事件与叱咤风云的英雄，小人物的平凡生活是“摄影机——自来水笔”关注的唯一对象。寻常百姓每日的烦恼被精心而细致地表现出来。影片采用纪实风格，真实地反映了人物的生活及社会环境；剧情按单线发展，在潜移默化中感人；演员由职业演员和非职业演员相结合。宁瀛的纪实，不是漫无目的地去大段照拍琐碎、烦人的日常生活，而是精心选择、朴素排演内蕴绵长的平凡生活中的典型过程。在平淡的外表下，深藏着对人生的洞察与理解。平淡之中所蕴含的美感，更能打动观众。
二、《民警故事》
此作品对“新现实主义”做了更多的尝试，演员全部为非职业演员，镜头数较少，多为1分钟以上的镜头，2分钟以上的镜头有5个，镜头运动较少，剪接技巧质朴，纪实风格极为强烈。宁瀛的纪实主义风格，是使情节退化为故事，或使情节止步于故事，其目的是为了隐藏或消解讲故事的人对她所讲的那个故事的看法与态度，或者她让这种态度变得更超脱更客观，迫使观众用自己的思索与判断去对事件作出应有的评价。《民警故事》中的民警们在故事流程中执法拘留的对象，如扑克赌徒刘栓栓、床底柜里藏狗的夫妇、夜里盯女人被当作流氓的外地人、养狗者王小二，都既不是贯穿性人物也缺乏相互纠葛关系，冲突构不成悬念，每个人在派出所的经历都只是片断式地展示。如果一定要找《民警故事》有什么前后呼应的人物动作线索的话，那就是杨国力在故事开端时引导新民警王连贵如何深入群众、联系群众、虚心地向群众学习，但在故事结尾处他却因为烦躁和愤怒导致自我情绪失控，在小王面前动手打人触犯了民警的纪律，结果是停职检查、扣发奖金、以观后效。但是，这种前后呼应，恰恰不是因果关系设定的“具有开端、中间和结尾的完美的整体”，而是在一系列偶然性和内在情感变化的积累之下爆发的意外。在这里，宁瀛关心的是生活以如此“原生态”和“偶然性”呈示在你面前的时候，你对这一切矛盾、无奈和失衡，究竟将作出什么感想和思考？她不作强化、集中和控制观众的艺术处理，她只作呈示、展现和纪录，引人思索。 三、《夏日暖洋洋》
此作品用“新现实主义”手法，将深刻的主题和长期形成的社会矛盾戏剧化，并以散文化的叙事结构串联，再现出一个出租汽车司机的种种现实生活事件。开桑塔纳出租车的德子与妻子林芳离婚（她与自己以前的一个老哥们跑了）；歌舞厅里一群纵情声色的乘客进入沮丧的德子的视野，在饭店打工与德子同居且经常吵闹的东北妹子小雪，因为抹不去的恐怖经历（曾被人强奸）最终与他分手并轻生；大学毕业的大学图书馆馆员赵园在德子驾车追逐后与他发生了一夜情；被坐车不给钱的地痞愚弄、暴打的德子，随后扒光了坐车给不起钱的农民的衣服；西餐厅晚会上人与人之间的漠视让被乘客（著名电台主持人）捎带进去的德子找不着北，而那个喝得烂醉的“漂一族”女孩在出租车灯光下无忧无虑地翩翩起舞让下车呕吐的德子流泪……德子在大街小巷中不停地穿行，他感受着上车、下车的乘客的人生，经历着这个城市的变化，再现于我们面前的这些事件是德子所经历（或拥有）的。因此，德子既是被叙述者（严肃忧虑的导演以及那个作为“客观目击者”身份出现的摄影机）和接受者（对北京城熟悉又陌生的观众）观察对象，也是观察对象（发展变化中的北京城及于其间发生的凡人小事） 的视点（运动的契合叙事需要的绝好视点）。选择出租车司机德子这个流动的视点，能够以德子的视角籍摄影机纪实性观察变化中的城市和变化中的普通人的生存状态。故事中没有主导线索，没有主要矛盾冲突，段落之间也不讲究因果关系，酷似生活的自然形态，触及到了城市普通人生活的方方面面。另外，影片自然光低调实景拍摄的小人物的事件，显的有质感和原态感，被景深镜头、环摇跟拍所再现的世界具有多义性。影片虽外在形式结构松散，但内部叙事因素却有很强的张力，可谓“形”散“神”聚。同时，这部影片的思考是严肃的，虽然它的标题“夏日暖洋洋”多少有点反讽的意味，这个夏日里发生的人和事并不让人轻松，也远没给人“暖洋洋”的舒适感。
宁瀛曾对其创作陈述道：“十年来，我所面对的这座城市——北京，一直在经历着令人目眩神迷的变化。我第一次尝试在银幕上表现北京是1992年的《找乐》，那是一部探讨逝去的传统的喜剧作品。1995年，通过黑色幽默的《民警故事》，我把视角聚焦于新浮现的现实及面对它们时所面临的困境。而在《夏日暖洋洋》这部新作中，通过一个年轻匆忙的出租车司机的视角，用一种类似于狂想曲的形式，去表现巨变对于人们生活的深刻影响以及新一代青年人中正在蔓延的困惑感。当我回头再看这三部影片时，它们已然构成了一个三部曲。《找乐》中的祖辈、《民警故事》中的父辈和《夏日暖洋洋》里的儿女，三代北京人在20世纪末90年代的生活面貌。”宁瀛的“北京三部曲”，对普通人的生存状态和生存境界的展现，对单镜头电影语言修辞潜力的发掘，对电影视听造型的还原魅力的追求，特别是她通过电影所传达的那种成熟而宽容的人生态度，不仅使中国电影的纪实传统得到继承和发展，而且也为中国电影美学观念带来了多样化和前卫化。因此，宁瀛的影片既秉承了意大利“新现实主义”纪实的美学风格，也深化了其对现实的真实反映和深刻思考。正如宁瀛本人在接受采访时所说的，她的电影创作中“目标是要建立一种新的审美标准从平淡中发现神奇，一种现实的平淡的力量。”③宁瀛以对“真实”的信赖、对诚实的执着、对质朴的热爱、对纪实风格的追求，显示了电影的人文主义精神和现实主义特征，并成为当代电影纪实美学形态的代表人物之一被写进了中国电影史。
[注 释]
①吴涤非：《漂泊的心灵——关于宁瀛流的三部电影》，《电影创作》，2002年第3期。
②峻冰：《影视艺术——理论·简史·流派》第三编第一章第三节《电影的变革时期（1945-1967）》，重庆大学出版社2001 年版。
③金燕：《女性的愤懑和悲悯——记“黑马人物”和“独行侠”式的女导演宁瀛》，《艺术评论》，2005年第9期。