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日本著名的动画电影大师，宫崎骏的动画电影风靡世界。他的作品充满了丰富的情感与人性的光辉，引起了观众的强烈共鸣。宫崎骏作品中饱含了日本的传统文化，而日本与中国一衣带水，文化上具有较多的相似性，这便使其作品中表达的文化与思想能够很顺利地在中国传播与接受。电影作为宫崎骏动画作品的载体，其十分形象地承载与呈现了宫崎骏动画作品中所表达的文化与思想内涵，使之实现在全球范围内的广泛传播，提升了日本文化与日本电影的知名度与影响力。
一、《千与千寻》进入中国电影市场
《千与千寻》是宫崎骏的代表作之一，于2001年在日本上映并在当年创造了票房神话，翌年更是获得了第25届日本电影学院奖最优秀作品奖、第52届柏林国际电影节金熊奖和第75届奥斯卡金像奖最佳动画长片等奖项。2019年，我国正式将该片引入内地，即便在中国市场已有无数人看过这部电影，2019年上映时也收获了将近5亿的票房以及猫眼评分9.3的高分①。究其原因，从中国制片方的角度来看，主要有以下几个方面：首先，由于宫崎骏电影本身的吸引力与影响力使得许多忠实粉丝走进影院重温这部电影;其次，国内在引进时配制了中文配音、且配音演员以明星为主，如千寻的配音是周冬雨、白龙的配音是井柏然。两位演员在年轻观众中间很有人气，一定程度上扩大了电影对新粉丝的吸引力，也扩大了电影本身的宣传广度;最后，在宣传海报上，负责海报绘画的是中国电影界顶级艺术家黄海。为了能让宫崎骏动画电影的世界观完整地传达给国内观众，海报的每一个细节都经过了精心设计。在主人公形象方面，海报塑造了主人公自立自强的形象，能够给青少年树立正面的榜样。这打动了许多家长，他们带着孩子走进影院观看这部电影。然而并不是所有采用相同引进方法的日本动画电影在中国都能取得成功，也有水土不服的例子。如《樱桃小丸子：来自意大利的少年》《精灵宝可梦：波尔凯尼恩与机巧的玛机雅娜》《黑子的篮球：终极一战》等也都是来自日本的动画电影，且本身是有漫画粉丝基础的，但最终在中国只收获了百万票房，并未大火，影响力也远不及《千与千寻》。宫崎骏动画电影能够在中国广泛传播并取得成功有其电影本身的深层原因，本文试着探究其在中国传播与成功的深层因素。
二、《千与千寻》在中国广泛传播的原因分析
《千与千寻》讲述了少女千寻在神灵世界中经过磨难不断成长、帮助朋友和找寻自我并解救双亲的故事。這部电影在中国广泛传播了近20年却经久不衰，其主要的深层原因在于电影巧用色彩塑造了与观众间的精神共鸣、善用叙事增加了受众群体、活用文化增加了观众的认同感以及妙用生态共生美学契合观众的价值情愫。
（一）巧用色彩塑造精神共鸣
一部优秀的动画电影的审美意境可以使人产生无限的想象、感受导演用画面传达的精神世界，使观众能够快速对电影有深刻具体的第一印象。宫崎骏在电影中利用色彩传达信息，服务于故事情节，加深了观众对电影的印象与理解。
《千与千寻》影片一开始即是以绿色为主的温暖色调，让观众以舒缓放松的心情慢慢浸入故事里。但进入神灵世界以后，故事的主要发生地“油屋”是一座以红色为主要颜色、颇具唐风的古老建筑。大面积的红色凸显了这个建筑的华丽与贵重。同时，红色的墙面上又有与之反差的绿色在其中，增添了庄重感，与顶端阁楼的亮黄色组成了油屋的整体印象。视觉从油屋扩大到天空，蓝天白云的清新色调通透干净，中和了油屋的沉重历史感，透出一种动态的视觉扩张。油屋旁边灰色的烟囱、深绿色盘旋蜿蜒的古松以及挂在大门上深蓝色的门帘，这些低饱和度的颜色中和了大片红与绿的颜色对比，给人以高雅柔和与古朴庄重相糅合后的美感。
在日本的民俗中素有“黑不净”的观念，白色则代表着洁白与真善美。在日本传统婚礼上，新娘着一身全白的“白无垢”和服，象征着纯洁无暇的婚姻。由此可见白色和黑色在日本文化中的寓意。影片中，小白龙的本体是一条白色的龙，白色则代表它是善良的。河神的形象是一团黑色的污泥，在千寻帮助他清理干净后河神的身影却变成了白色飞向天空。前后黑白对比十分明显，寓意着被污染的河神回归到洁净之中。无脸男戴着白色面具、身穿一袭黑袍。一方面他生活在边缘地带，内心充满了孤独，还曾因为欲望而诱使并吞噬无辜的人;另一方面他在千寻的成长道路上给予了很多帮助。邪恶与美好并存的无脸男，正如他的形象一样，是黑白交织而成的。黑白两色的对比运用，使得影片中重要人物的性格与形象生动而简洁地印在了观众的视觉中。
另外，不得不提的是主人公千寻的形象。在神灵世界中，千寻一直身着一袭红袍。红色代表着热情与活泼，也代表着斗志与勇气。千寻在神灵世界中一直无私帮助着身边的朋友，不管遇到什么困难都没有放弃过，最终也成功解救了父母，回到了现实世界中。宫崎骏利用红色完美地体现了主人公千寻的性格与形象，使得少女千寻的身影深深地刻在观众的心中。在影片中，宫崎骏利用画面表现的不是普遍意义上的色彩，而是区别于现实物象之外的心理主观意象。整部影片不管是建筑的配色还是人物形象的用色，其色彩的运用都有其自身的寓意。色彩对比带来的冲击感与深层寓意以及明确深刻的主题都丝毫不亚于实拍的电影，这使得宫崎骏的动画电影具备很高的观赏性，在一定程度上也是其能够广泛传播的深层原因。
（二）善用叙事增加受众群体
动画电影面对的观众不仅有未成年人，还有成年人。《千与千寻》逻辑流畅、故事线明朗的叙事使得不同年龄段的观众都能看懂这部电影。同时，整个故事也不是简单的动画片，而是有其叙事的复杂性。主要表现在其叙事结构与人物角色是相辅相成、相互促进的。坊宝宝、河神和无脸男最初是千寻在神灵世界所经历的磨难和考验，但最终也是给予千寻帮助并促进她成长的催化剂。小白龙在帮助千寻的过程中也找到了自己的记忆，有其自身的成长轨迹。对于成年观众来说，这是一部值得深入思考与反复品味的电影，只不过宫崎骏是以动画的形式呈现出来，而动画的表现形式无疑又对未成年观众产生了吸引。再加上故事本身简单与复杂相互交织的叙事结构，使得电影的受众面无形中扩大了很多。 在叙事方面，影片采用“迷失-寻找-回归”的主线来叙述主人公的成长历程。首先是千寻一家在搬家途中闯入神灵世界，随后父母变成猪、主人公千寻被收走，名字改名为“千”在油屋打工自保。这属于故事主线中开端的“迷失”部分。接下来为了解救父母和帮助过自己的小白龙，千寻决定踏上寻找钱婆婆的旅程。期间遇到了重重困难，在千寻经历并克服磨难以后，她成功找到了钱婆婆。这属于故事的“寻找”部分。在影片的后半部分，千寻得到了钱婆婆的原谅，小白龙的魔法也被解除。千寻返回油屋通过了汤婆婆的考验，解救了父母并和父母一起回到了真实的世界。这是最后“回归”的高潮部分。整体清晰紧凑的叙事结构便于各年龄层的观众观赏电影。
在电影的制作方面，宫崎骏在自己的作品中始终保持着强烈的社会意识与人文关怀。人类文明的毁灭和再生以及人与自然和谐共生等主题都曾出现在他的作品中，给他的动画电影注入了区别于其他娱乐性动画片的思想深度和人文思考。其动画电影的特点在于充分发挥动画的形式创造出奇幻而丰富的想象世界，同时在作品中赋予深刻的思想主题。这不仅使得其作品有很高的观赏性，也展现了宫崎骏对各种现实问题的思考。在《千与千寻》中，宫崎骏塑造了白龙与河神两个重要的角色，其作用就是启发人们要保护生态环境、思考人与自然和谐共生的问题。宫崎骏在动画电影中注入深刻主题与人文思考也改变了人们对于动画电影的狭隘认识以及以未成年人为主要观众的定位，使得其动画作品跨越了观众的层次与年龄，获得了广泛的认可。
（三）活用文化增加观众认同
一部电影想要获得成功，离不开观众的支持与认同。《千与千寻》就获得了日本与中国观众的极大支持与认同。宫崎骏是日本动画界的大师，其作品获得日本观众的认同——很好理解。其作品在传入中国后依然获得了中国观众的支持与认同，究其原因主要是该电影与中国传统文化具有一定的相似性展现。在2000多年的中日交流中，汉字给日本带去的不止是书写表达的符号，而是以此为象征的发达的大陆文化。在历史上，日本官方曾多次派遣留学生和留学僧来到中国学习语言、文化、制度等。即使是在没有官方交流记载的时期，中日之间的民间交流也从未中断过。[1]在近代，中国也从日本吸收学习西方先进文化。可以说中日两国在2000多年的交流中，互相学习对方先进的地方来完善自己，在文化上亦有较多的相似性。《千与千寻》从日本传统文化中汲取的文化养分同样在中国的传统文化中有迹可循。
电影名“千与千寻”是其中文译名，日文原名则是“千と千尋の神隠し”，从日文原名中就直观体现了电影所包含的日本传统文化——神道文化的内涵。“千と千尋”（千与千寻）代表了千寻的两个名字。在现实世界中，她本名叫“千寻”;进入神灵世界以后则叫作“千”。这两个名字暗示了千寻处在一实一虚两个空间中，只有找回自己的本名才能回到真实的世界。日本自古以来就有“言霊信仰”（译为言灵信仰）。在上古时期口语交流占据主导地位的社会里，语言本身具有远超现代人想象的神奇力量。即使是我们现代人，也会因为房间号是“四”而想到“死”觉得不吉利;父母在给孩子取名时也会取一个拥有美好寓意的名字。这都是相信、认同“言灵信仰”的体现。对于被诅咒或犯罪的人也是强行更改其姓名为恶名，以体现诅咒和惩罚的含义。在日本史书《续日本纪》中有这样一则记载：因为权力斗争失败，“‘黄文王’被改名为‘多夫礼’（意为疯癫之人），‘道祖王’被改名为‘麻度比’（意为执迷不悟之人），‘贺茂角足’被改姓为‘乃吕志’（意为愚蠢无能）。”[2]
因为名字拥有能使它所表示的意义成真的魔力，所以一旦改为恶名，当事人就会陷入恶名所昭示的境地。影片中汤婆婆收走了千寻的本名，代表着抹去了她的真实身份，令千寻只能停留在虚幻的神灵世界中。神道文化认为世间万物皆有灵，即便是语言也有灵在其中。“言灵信仰”体现了这种万物有灵的思想，是神道文化的重要组成部分[3]。
在日文中“神隠し”（译为神隐）的意思是“神灵让你消失”，指受到神灵的招待，或遭诱拐、强掳而从人类社会消失。日本历史上与“神隐”有关的物语有很多，最耳熟能详的大概是“浦岛太郎”的故事。年轻渔夫因救了龙宫中的神龟被带到龙宫，得到了龙王女儿的款待。龙宫虽好，呆久了难免想家，临别时龙女赠送渔夫一个玉盒，告诫他不可打开。可等浦岛太郎回家后却发现物是人非，疑惑中打开盒子，不料喷出的一阵白烟将他变成了老翁。原来龙宫一游几日，回首已是百年。
少女千寻的故事同样如此。一家三口在搬家途中误闯神界，闯入后父母还未意识到不妥，看见街边美味的食物就吃了起来，千寻则发现父母变成了猪，不认识她了。这不符合逻辑的一幕代表着千寻一家的确进入了另一个世界，也就是传说中的“神隐”。“神隐”在神道文化中体现的是一种“神向”，是对神的一种憧憬和幻想。同样，“神隐”在中国的诗词“山中方七日，世上已千年”中也有体现。樵夫进山砍柴，见两神仙对弈竟看得忘了时间，中途棋局还未结束时手中的斧子已经烂掉。等看完棋回家，發觉已过经年，家乡也已物是人非。这就是耳熟能详的“烂柯山”的故事。
另外，宫崎骏在影片中安排了千寻这样一位主人公——在父母身边时她胆小害怕，在最初进入神灵世界与解救父母的途中也曾害怕哭泣，但最终用自己的努力一步步从胆小到勇敢，用真诚和毅力感染了身边的人，完成了自身的成长。在这期间，千寻感染了小白龙，让他从顺从汤婆婆作恶到变得清醒，找回自我;千寻也改变了坊宝宝，让他从一开始的任性刁蛮变得明辨是非。最后坊宝宝回归油屋时已不再是影片开始时那个得不到就哭泣的孩子，还帮助千寻向汤婆婆求情。这也间接影响了汤婆婆，使她首次遵守了自己的诺言，放回了千寻的父母;千寻也改变了无脸男，在无脸男迷失在用金子诱使他人对自己关心、欲望越来越大时，是千寻帮助他恢复了本来善良温和的一面。千寻用自己的善良和坚韧改变了这一奇幻旅程中遇到的人们，使得他们都回归了善良的本性。
“性善论”是中国传统文化的精华。早在战国时期孟子的学说中即提出“人性本善”的观点。孟子认为人为之善，是他本性的表现;人为之不善，是违背其本性的。宫崎骏在影片中所体现的“性善论”的价值观无疑十分符合中国观众的传统价值观，无形中提高了中国观众对影片的认同感。正因为宫崎骏影片中所展现的日本传统文化与中国传统文化具有相似性，中国观众才能与影片中所表达的内容产生共鸣感与认同感。从而易于理解与接受这部影片的价值观，不会产生文化不理解的现象。这恐怕是《千与千寻》在中国不像其他日本动画电影一样水土不服，而是被视为经典之作得到广泛传播的最重要的原因。 （四）妙用生态共生美学契合价值情愫
宫崎骏在《千与千寻》中还展现了他一以贯之的生态共生美学思想。这在河神出场时体现得淋漓尽致。河神来到油屋洗浴时满身污泥恶臭熏天，千寻在帮他洗澡的过程中无意间摸到一块硬铁状的东西，拉出来后河神身体里涌出了很多垃圾，竟都是人类的废弃物，有自行车、电视机、冰箱和废旧浴缸等。宫崎骏用隐喻的方式影射了人类对自然的污染，表达了他自身对于保护生态环境与自然环境的呼吁。
在故事尾声部分，宫崎骏也利用小白龙恢复记忆想起自己名叫赈早见琥珀主、曾是被人类毁掉的琥珀川的河神，来表达自身对于人与自然和谐关系的定义。即人类不应该毁坏自然，而是保护自然。再者，小白龙在千寻初入神灵世界时数次帮助她，到最后千寻为了拯救受伤的小白龙而冒险踏上寻找钱婆婆的路程，都体现了宫崎骏理想中的人与自然互帮互助的和谐关系，以及想要传达给观众的人与自然应该和谐共生的生态美学思想。随着《千与千寻》风靡中国，影片中所传达的日本传统文化与宫崎骏的生态共生美学思想也随之得到了广泛传播。
此外，宫崎骏在影片中所体现的生态共生美学思想也时刻展示着他对社会和环境的人文关怀。宫崎骏刻画了上述这些充满寓意的细节，为观众树立了正面的榜样，增加了中国观众的情感获得，契合现代观众对于保护环境的价值情愫，启迪和教育了年轻一代。这也是宫崎骏动画电影在中国得以广泛传播的重要原因。
三、《千与千寻》对中国动画电影的启示
《千与千寻》在人物塑造、电影主题、文化运用等方面都是非常值得中国动画电影借鉴的。近年来，《大鱼海棠》《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》等动画电影在国内上映时都取得了不俗的票房成绩，引起了广泛的讨论。这三部电影在色彩的运用上也非常有中国特色，但却收获了不同的口碑。透过对《千与千寻》的分析与借鉴，中国动画电影可从以下三点得到有益的启示。
（一）神话故事应符合人物塑造
人民网是这样评价《大鱼海棠》的：“《大鱼海棠》的故事设置、蕴含的世界观都充满中国气象。而片子的故事逻辑和三观还是让人感觉有些混乱。看起来格局挺高，但故事浓缩起来就是个三角恋，偏还生硬地填进了古代神话，以及牺牲、选择和生死这样高大的话题。影片中出现的每一个人物，除了名字外毫无特点，所有角色的刻画浮于表面，缺乏基本的叙事动机。”[4]
不难看出，《大鱼海棠》口碑不佳的原因主要是人物塑造肤浅，且过度注重刻画神话背景，忽视了背景只是服务于剧情这一要素。引用的众多神话人物也只是沦为了文化符号，并没有推动或丰富整个故事的发展。不同的是，《千与千寻》在影片中同样借鉴了日本传统神话人物的形象。剧中给予千寻帮助与指引的锅炉爷爷，其形象来自于日本古画中的“土蜘蛛”。锅炉爷爷对千寻的指引推动了剧情的发展，并不是一个纯粹无用的角色。河神的脸部形象借鉴了日本传统艺术“能剧”的面具，同时河神也是千寻成长路上所经历的考验之一，且具有影射人类污染自然的寓意。影片中的另一重要角色无脸男，其脸部形象设计成白色面具，这借鉴了日本神明“春日神”的形象。无脸男在影片中的作用无需再赘述。甚至影片开头从船上下来的一众神明之中，直接就出现了春日神祭祀时的形象。宫崎骏运用的这一日本传统神话人物的形象并不是毫无意义的，而是从侧面点出了主人公正身处于“神隐”的虚幻世界里。影片中对日本传统神话人物的借鉴并没有浮于表面，而是契合了剧情发展和人物塑造，是为丰富整个叙事结构与深度刻画人物而服务的。
（二）文化运用应契合故事发展
《大鱼海棠》在创作时融合了许多来自古书《山海经》《搜神记》与“女娲补天”等的中国传统文化元素，但正如《光明日报》的评价一样：“……整部电影引经据典……但人物与剧情却没有呈现出更深刻丰富的世界。这导致片中众多文化符号都变成了浮光掠影，甚至被批评为华而不实。”[5]电影从传统文化中寻找灵感、汲取养分是有效的思路与方法，但不能空洞地堆砌传统文化元素而忽视了利用其来服务于整个故事发展的这一核心。在《千与千寻》中，宫崎骏利用“神隐”这一日本传统文化作为整个故事的出发点，少女千寻的奇幻故事正是建立在“神隐”的基础上而展开的。宫崎骏在借鉴与运用传统文化元素时做到了服务于故事发展这一核心，没有让传统文化沦为华而不实的文化符号，从而为影片增加了文化内涵，锦上添花。
（三）电影主题应彰显人文关怀
宫崎骏动画电影中蕴含的人文关怀与深刻主题是目前中国动画电影所缺失的。《大鱼海棠》试图探讨“生死、选择、牺牲”这样宏大的主题，但显然没有成功，其表达的价值观与主题都稍显凌乱，试图“深刻”但最终不伦不类。《西游记之大圣归来》所表达的英雄主题与《哪吒之魔童降世》所表达的“我命由我不由天”的思想，在一定程度上能激发观众的奋斗意志，但最终只是对于个人的鼓励，没有升华到整个社会层面，也没有对社会问题作出有力的呼吁。
宫崎骏把日本传统文化与自己的生态共生美学思想嵌入电影主题之中，不仅在世界范围内传播了日本传统文化，提升了日本传统文化的知名度与影响力;同时也宣扬了自己的生态共生美学思想，把自身对于社会问题的关注与呼吁体现在作品之中，增加了电影主题的深度、彰显了自身对于人类和社会的人文关怀。这一思想不仅在《千与千寻》中有所体现，在其他作品如《风之谷》《幽灵公主》《悬崖上的金鱼姬》等影片中都能看到。这是宫崎骏一以贯之的生态思想，是基于现代社会环境发出对于保护生态的恳切呼吁。保护生态环境是人类的共识，宫崎骏在其作品中不断呼吁这一点，也令他的作品得到了世界范围内的认可。中国动画电影在创作过程中不仅应弘扬中国传统文化，还应关注社会问题、关注人类社会共同的议题，以便加强作品在国际上传播的广泛性与接受度。
结语
本文选取宫崎骏代表作《千与千寻》为例，分析了其在中国的传播现状与广泛传播的原因以及对中国动画电影的启示。宫崎骏动画电影巧用色彩塑造了与观众间的精神共鸣、善用叙事增加了受众群体、活用文化增加了观众的认同感、妙用生态共生美学契合了观众的价值情愫，使其在中国广泛传播。
中国相较日本来说，动画人才较少，没有形成像日本一样完整成熟的动画产业链;对于动画原创人才的培养也不足，没有形成像宫崎骏动画电影一样的文化IP或动画系列。中国的动画电影要繼续发展，应丰富动画题材，培养更多的原创人才并拓展广泛的目标受众。中华文化博大精深，中国动画电影也应向宫崎骏动画电影学习，活用传统文化，增加中国传统文化在国际上的知名度与影响力，并且关注电影主题的深度问题。
①数据来源于猫眼专业版实时票房http：//piaofang.maoyan.com/，上网时间2019年8月29日。
参考文献：
[1][日]藤家礼之助.中日交流两千年[M].章林，译.北京：北京联合出版公司，2019.
[2][日]山口仲美.写给大家的日语史[M].潘钧，译.北京：北京大学出版社，2012：9-10.
[3]韩立红.日本文化概论第三版[M].天津：南开大学出版社，2019：147-148.
[4]任义.《大鱼海棠》：华丽但空洞的“幼稚病”[EB/OL].人民网，https：//baike.baidu.com/reference/9248052/bc1fJmmO5_hvNCgNfthOY-BjiZfkurFvbBRS7KgyIchhSTc98d9wAtr7wlm2d562UMEcy2R8wS-rZ2N3R16_DEWgyD2j93WRkG4ZEx0nEtTJ8kZi_p1-.
[5]陈雪.《大鱼海棠》为何与优秀失之交臂[N].光明日报，https：//epaper.gmw.cn/gmrb/html/2016-07/18/nw.D110000gmrb_20160718_4-02.htm.
【作者简介】
一、《千与千寻》进入中国电影市场
《千与千寻》是宫崎骏的代表作之一，于2001年在日本上映并在当年创造了票房神话，翌年更是获得了第25届日本电影学院奖最优秀作品奖、第52届柏林国际电影节金熊奖和第75届奥斯卡金像奖最佳动画长片等奖项。2019年，我国正式将该片引入内地，即便在中国市场已有无数人看过这部电影，2019年上映时也收获了将近5亿的票房以及猫眼评分9.3的高分①。究其原因，从中国制片方的角度来看，主要有以下几个方面：首先，由于宫崎骏电影本身的吸引力与影响力使得许多忠实粉丝走进影院重温这部电影;其次，国内在引进时配制了中文配音、且配音演员以明星为主，如千寻的配音是周冬雨、白龙的配音是井柏然。两位演员在年轻观众中间很有人气，一定程度上扩大了电影对新粉丝的吸引力，也扩大了电影本身的宣传广度;最后，在宣传海报上，负责海报绘画的是中国电影界顶级艺术家黄海。为了能让宫崎骏动画电影的世界观完整地传达给国内观众，海报的每一个细节都经过了精心设计。在主人公形象方面，海报塑造了主人公自立自强的形象，能够给青少年树立正面的榜样。这打动了许多家长，他们带着孩子走进影院观看这部电影。然而并不是所有采用相同引进方法的日本动画电影在中国都能取得成功，也有水土不服的例子。如《樱桃小丸子：来自意大利的少年》《精灵宝可梦：波尔凯尼恩与机巧的玛机雅娜》《黑子的篮球：终极一战》等也都是来自日本的动画电影，且本身是有漫画粉丝基础的，但最终在中国只收获了百万票房，并未大火，影响力也远不及《千与千寻》。宫崎骏动画电影能够在中国广泛传播并取得成功有其电影本身的深层原因，本文试着探究其在中国传播与成功的深层因素。
二、《千与千寻》在中国广泛传播的原因分析
《千与千寻》讲述了少女千寻在神灵世界中经过磨难不断成长、帮助朋友和找寻自我并解救双亲的故事。這部电影在中国广泛传播了近20年却经久不衰，其主要的深层原因在于电影巧用色彩塑造了与观众间的精神共鸣、善用叙事增加了受众群体、活用文化增加了观众的认同感以及妙用生态共生美学契合观众的价值情愫。
（一）巧用色彩塑造精神共鸣
一部优秀的动画电影的审美意境可以使人产生无限的想象、感受导演用画面传达的精神世界，使观众能够快速对电影有深刻具体的第一印象。宫崎骏在电影中利用色彩传达信息，服务于故事情节，加深了观众对电影的印象与理解。
《千与千寻》影片一开始即是以绿色为主的温暖色调，让观众以舒缓放松的心情慢慢浸入故事里。但进入神灵世界以后，故事的主要发生地“油屋”是一座以红色为主要颜色、颇具唐风的古老建筑。大面积的红色凸显了这个建筑的华丽与贵重。同时，红色的墙面上又有与之反差的绿色在其中，增添了庄重感，与顶端阁楼的亮黄色组成了油屋的整体印象。视觉从油屋扩大到天空，蓝天白云的清新色调通透干净，中和了油屋的沉重历史感，透出一种动态的视觉扩张。油屋旁边灰色的烟囱、深绿色盘旋蜿蜒的古松以及挂在大门上深蓝色的门帘，这些低饱和度的颜色中和了大片红与绿的颜色对比，给人以高雅柔和与古朴庄重相糅合后的美感。
在日本的民俗中素有“黑不净”的观念，白色则代表着洁白与真善美。在日本传统婚礼上，新娘着一身全白的“白无垢”和服，象征着纯洁无暇的婚姻。由此可见白色和黑色在日本文化中的寓意。影片中，小白龙的本体是一条白色的龙，白色则代表它是善良的。河神的形象是一团黑色的污泥，在千寻帮助他清理干净后河神的身影却变成了白色飞向天空。前后黑白对比十分明显，寓意着被污染的河神回归到洁净之中。无脸男戴着白色面具、身穿一袭黑袍。一方面他生活在边缘地带，内心充满了孤独，还曾因为欲望而诱使并吞噬无辜的人;另一方面他在千寻的成长道路上给予了很多帮助。邪恶与美好并存的无脸男，正如他的形象一样，是黑白交织而成的。黑白两色的对比运用，使得影片中重要人物的性格与形象生动而简洁地印在了观众的视觉中。
另外，不得不提的是主人公千寻的形象。在神灵世界中，千寻一直身着一袭红袍。红色代表着热情与活泼，也代表着斗志与勇气。千寻在神灵世界中一直无私帮助着身边的朋友，不管遇到什么困难都没有放弃过，最终也成功解救了父母，回到了现实世界中。宫崎骏利用红色完美地体现了主人公千寻的性格与形象，使得少女千寻的身影深深地刻在观众的心中。在影片中，宫崎骏利用画面表现的不是普遍意义上的色彩，而是区别于现实物象之外的心理主观意象。整部影片不管是建筑的配色还是人物形象的用色，其色彩的运用都有其自身的寓意。色彩对比带来的冲击感与深层寓意以及明确深刻的主题都丝毫不亚于实拍的电影，这使得宫崎骏的动画电影具备很高的观赏性，在一定程度上也是其能够广泛传播的深层原因。
（二）善用叙事增加受众群体
动画电影面对的观众不仅有未成年人，还有成年人。《千与千寻》逻辑流畅、故事线明朗的叙事使得不同年龄段的观众都能看懂这部电影。同时，整个故事也不是简单的动画片，而是有其叙事的复杂性。主要表现在其叙事结构与人物角色是相辅相成、相互促进的。坊宝宝、河神和无脸男最初是千寻在神灵世界所经历的磨难和考验，但最终也是给予千寻帮助并促进她成长的催化剂。小白龙在帮助千寻的过程中也找到了自己的记忆，有其自身的成长轨迹。对于成年观众来说，这是一部值得深入思考与反复品味的电影，只不过宫崎骏是以动画的形式呈现出来，而动画的表现形式无疑又对未成年观众产生了吸引。再加上故事本身简单与复杂相互交织的叙事结构，使得电影的受众面无形中扩大了很多。 在叙事方面，影片采用“迷失-寻找-回归”的主线来叙述主人公的成长历程。首先是千寻一家在搬家途中闯入神灵世界，随后父母变成猪、主人公千寻被收走，名字改名为“千”在油屋打工自保。这属于故事主线中开端的“迷失”部分。接下来为了解救父母和帮助过自己的小白龙，千寻决定踏上寻找钱婆婆的旅程。期间遇到了重重困难，在千寻经历并克服磨难以后，她成功找到了钱婆婆。这属于故事的“寻找”部分。在影片的后半部分，千寻得到了钱婆婆的原谅，小白龙的魔法也被解除。千寻返回油屋通过了汤婆婆的考验，解救了父母并和父母一起回到了真实的世界。这是最后“回归”的高潮部分。整体清晰紧凑的叙事结构便于各年龄层的观众观赏电影。
在电影的制作方面，宫崎骏在自己的作品中始终保持着强烈的社会意识与人文关怀。人类文明的毁灭和再生以及人与自然和谐共生等主题都曾出现在他的作品中，给他的动画电影注入了区别于其他娱乐性动画片的思想深度和人文思考。其动画电影的特点在于充分发挥动画的形式创造出奇幻而丰富的想象世界，同时在作品中赋予深刻的思想主题。这不仅使得其作品有很高的观赏性，也展现了宫崎骏对各种现实问题的思考。在《千与千寻》中，宫崎骏塑造了白龙与河神两个重要的角色，其作用就是启发人们要保护生态环境、思考人与自然和谐共生的问题。宫崎骏在动画电影中注入深刻主题与人文思考也改变了人们对于动画电影的狭隘认识以及以未成年人为主要观众的定位，使得其动画作品跨越了观众的层次与年龄，获得了广泛的认可。
（三）活用文化增加观众认同
一部电影想要获得成功，离不开观众的支持与认同。《千与千寻》就获得了日本与中国观众的极大支持与认同。宫崎骏是日本动画界的大师，其作品获得日本观众的认同——很好理解。其作品在传入中国后依然获得了中国观众的支持与认同，究其原因主要是该电影与中国传统文化具有一定的相似性展现。在2000多年的中日交流中，汉字给日本带去的不止是书写表达的符号，而是以此为象征的发达的大陆文化。在历史上，日本官方曾多次派遣留学生和留学僧来到中国学习语言、文化、制度等。即使是在没有官方交流记载的时期，中日之间的民间交流也从未中断过。[1]在近代，中国也从日本吸收学习西方先进文化。可以说中日两国在2000多年的交流中，互相学习对方先进的地方来完善自己，在文化上亦有较多的相似性。《千与千寻》从日本传统文化中汲取的文化养分同样在中国的传统文化中有迹可循。
电影名“千与千寻”是其中文译名，日文原名则是“千と千尋の神隠し”，从日文原名中就直观体现了电影所包含的日本传统文化——神道文化的内涵。“千と千尋”（千与千寻）代表了千寻的两个名字。在现实世界中，她本名叫“千寻”;进入神灵世界以后则叫作“千”。这两个名字暗示了千寻处在一实一虚两个空间中，只有找回自己的本名才能回到真实的世界。日本自古以来就有“言霊信仰”（译为言灵信仰）。在上古时期口语交流占据主导地位的社会里，语言本身具有远超现代人想象的神奇力量。即使是我们现代人，也会因为房间号是“四”而想到“死”觉得不吉利;父母在给孩子取名时也会取一个拥有美好寓意的名字。这都是相信、认同“言灵信仰”的体现。对于被诅咒或犯罪的人也是强行更改其姓名为恶名，以体现诅咒和惩罚的含义。在日本史书《续日本纪》中有这样一则记载：因为权力斗争失败，“‘黄文王’被改名为‘多夫礼’（意为疯癫之人），‘道祖王’被改名为‘麻度比’（意为执迷不悟之人），‘贺茂角足’被改姓为‘乃吕志’（意为愚蠢无能）。”[2]
因为名字拥有能使它所表示的意义成真的魔力，所以一旦改为恶名，当事人就会陷入恶名所昭示的境地。影片中汤婆婆收走了千寻的本名，代表着抹去了她的真实身份，令千寻只能停留在虚幻的神灵世界中。神道文化认为世间万物皆有灵，即便是语言也有灵在其中。“言灵信仰”体现了这种万物有灵的思想，是神道文化的重要组成部分[3]。
在日文中“神隠し”（译为神隐）的意思是“神灵让你消失”，指受到神灵的招待，或遭诱拐、强掳而从人类社会消失。日本历史上与“神隐”有关的物语有很多，最耳熟能详的大概是“浦岛太郎”的故事。年轻渔夫因救了龙宫中的神龟被带到龙宫，得到了龙王女儿的款待。龙宫虽好，呆久了难免想家，临别时龙女赠送渔夫一个玉盒，告诫他不可打开。可等浦岛太郎回家后却发现物是人非，疑惑中打开盒子，不料喷出的一阵白烟将他变成了老翁。原来龙宫一游几日，回首已是百年。
少女千寻的故事同样如此。一家三口在搬家途中误闯神界，闯入后父母还未意识到不妥，看见街边美味的食物就吃了起来，千寻则发现父母变成了猪，不认识她了。这不符合逻辑的一幕代表着千寻一家的确进入了另一个世界，也就是传说中的“神隐”。“神隐”在神道文化中体现的是一种“神向”，是对神的一种憧憬和幻想。同样，“神隐”在中国的诗词“山中方七日，世上已千年”中也有体现。樵夫进山砍柴，见两神仙对弈竟看得忘了时间，中途棋局还未结束时手中的斧子已经烂掉。等看完棋回家，發觉已过经年，家乡也已物是人非。这就是耳熟能详的“烂柯山”的故事。
另外，宫崎骏在影片中安排了千寻这样一位主人公——在父母身边时她胆小害怕，在最初进入神灵世界与解救父母的途中也曾害怕哭泣，但最终用自己的努力一步步从胆小到勇敢，用真诚和毅力感染了身边的人，完成了自身的成长。在这期间，千寻感染了小白龙，让他从顺从汤婆婆作恶到变得清醒，找回自我;千寻也改变了坊宝宝，让他从一开始的任性刁蛮变得明辨是非。最后坊宝宝回归油屋时已不再是影片开始时那个得不到就哭泣的孩子，还帮助千寻向汤婆婆求情。这也间接影响了汤婆婆，使她首次遵守了自己的诺言，放回了千寻的父母;千寻也改变了无脸男，在无脸男迷失在用金子诱使他人对自己关心、欲望越来越大时，是千寻帮助他恢复了本来善良温和的一面。千寻用自己的善良和坚韧改变了这一奇幻旅程中遇到的人们，使得他们都回归了善良的本性。
“性善论”是中国传统文化的精华。早在战国时期孟子的学说中即提出“人性本善”的观点。孟子认为人为之善，是他本性的表现;人为之不善，是违背其本性的。宫崎骏在影片中所体现的“性善论”的价值观无疑十分符合中国观众的传统价值观，无形中提高了中国观众对影片的认同感。正因为宫崎骏影片中所展现的日本传统文化与中国传统文化具有相似性，中国观众才能与影片中所表达的内容产生共鸣感与认同感。从而易于理解与接受这部影片的价值观，不会产生文化不理解的现象。这恐怕是《千与千寻》在中国不像其他日本动画电影一样水土不服，而是被视为经典之作得到广泛传播的最重要的原因。 （四）妙用生态共生美学契合价值情愫
宫崎骏在《千与千寻》中还展现了他一以贯之的生态共生美学思想。这在河神出场时体现得淋漓尽致。河神来到油屋洗浴时满身污泥恶臭熏天，千寻在帮他洗澡的过程中无意间摸到一块硬铁状的东西，拉出来后河神身体里涌出了很多垃圾，竟都是人类的废弃物，有自行车、电视机、冰箱和废旧浴缸等。宫崎骏用隐喻的方式影射了人类对自然的污染，表达了他自身对于保护生态环境与自然环境的呼吁。
在故事尾声部分，宫崎骏也利用小白龙恢复记忆想起自己名叫赈早见琥珀主、曾是被人类毁掉的琥珀川的河神，来表达自身对于人与自然和谐关系的定义。即人类不应该毁坏自然，而是保护自然。再者，小白龙在千寻初入神灵世界时数次帮助她，到最后千寻为了拯救受伤的小白龙而冒险踏上寻找钱婆婆的路程，都体现了宫崎骏理想中的人与自然互帮互助的和谐关系，以及想要传达给观众的人与自然应该和谐共生的生态美学思想。随着《千与千寻》风靡中国，影片中所传达的日本传统文化与宫崎骏的生态共生美学思想也随之得到了广泛传播。
此外，宫崎骏在影片中所体现的生态共生美学思想也时刻展示着他对社会和环境的人文关怀。宫崎骏刻画了上述这些充满寓意的细节，为观众树立了正面的榜样，增加了中国观众的情感获得，契合现代观众对于保护环境的价值情愫，启迪和教育了年轻一代。这也是宫崎骏动画电影在中国得以广泛传播的重要原因。
三、《千与千寻》对中国动画电影的启示
《千与千寻》在人物塑造、电影主题、文化运用等方面都是非常值得中国动画电影借鉴的。近年来，《大鱼海棠》《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》等动画电影在国内上映时都取得了不俗的票房成绩，引起了广泛的讨论。这三部电影在色彩的运用上也非常有中国特色，但却收获了不同的口碑。透过对《千与千寻》的分析与借鉴，中国动画电影可从以下三点得到有益的启示。
（一）神话故事应符合人物塑造
人民网是这样评价《大鱼海棠》的：“《大鱼海棠》的故事设置、蕴含的世界观都充满中国气象。而片子的故事逻辑和三观还是让人感觉有些混乱。看起来格局挺高，但故事浓缩起来就是个三角恋，偏还生硬地填进了古代神话，以及牺牲、选择和生死这样高大的话题。影片中出现的每一个人物，除了名字外毫无特点，所有角色的刻画浮于表面，缺乏基本的叙事动机。”[4]
不难看出，《大鱼海棠》口碑不佳的原因主要是人物塑造肤浅，且过度注重刻画神话背景，忽视了背景只是服务于剧情这一要素。引用的众多神话人物也只是沦为了文化符号，并没有推动或丰富整个故事的发展。不同的是，《千与千寻》在影片中同样借鉴了日本传统神话人物的形象。剧中给予千寻帮助与指引的锅炉爷爷，其形象来自于日本古画中的“土蜘蛛”。锅炉爷爷对千寻的指引推动了剧情的发展，并不是一个纯粹无用的角色。河神的脸部形象借鉴了日本传统艺术“能剧”的面具，同时河神也是千寻成长路上所经历的考验之一，且具有影射人类污染自然的寓意。影片中的另一重要角色无脸男，其脸部形象设计成白色面具，这借鉴了日本神明“春日神”的形象。无脸男在影片中的作用无需再赘述。甚至影片开头从船上下来的一众神明之中，直接就出现了春日神祭祀时的形象。宫崎骏运用的这一日本传统神话人物的形象并不是毫无意义的，而是从侧面点出了主人公正身处于“神隐”的虚幻世界里。影片中对日本传统神话人物的借鉴并没有浮于表面，而是契合了剧情发展和人物塑造，是为丰富整个叙事结构与深度刻画人物而服务的。
（二）文化运用应契合故事发展
《大鱼海棠》在创作时融合了许多来自古书《山海经》《搜神记》与“女娲补天”等的中国传统文化元素，但正如《光明日报》的评价一样：“……整部电影引经据典……但人物与剧情却没有呈现出更深刻丰富的世界。这导致片中众多文化符号都变成了浮光掠影，甚至被批评为华而不实。”[5]电影从传统文化中寻找灵感、汲取养分是有效的思路与方法，但不能空洞地堆砌传统文化元素而忽视了利用其来服务于整个故事发展的这一核心。在《千与千寻》中，宫崎骏利用“神隐”这一日本传统文化作为整个故事的出发点，少女千寻的奇幻故事正是建立在“神隐”的基础上而展开的。宫崎骏在借鉴与运用传统文化元素时做到了服务于故事发展这一核心，没有让传统文化沦为华而不实的文化符号，从而为影片增加了文化内涵，锦上添花。
（三）电影主题应彰显人文关怀
宫崎骏动画电影中蕴含的人文关怀与深刻主题是目前中国动画电影所缺失的。《大鱼海棠》试图探讨“生死、选择、牺牲”这样宏大的主题，但显然没有成功，其表达的价值观与主题都稍显凌乱，试图“深刻”但最终不伦不类。《西游记之大圣归来》所表达的英雄主题与《哪吒之魔童降世》所表达的“我命由我不由天”的思想，在一定程度上能激发观众的奋斗意志，但最终只是对于个人的鼓励，没有升华到整个社会层面，也没有对社会问题作出有力的呼吁。
宫崎骏把日本传统文化与自己的生态共生美学思想嵌入电影主题之中，不仅在世界范围内传播了日本传统文化，提升了日本传统文化的知名度与影响力;同时也宣扬了自己的生态共生美学思想，把自身对于社会问题的关注与呼吁体现在作品之中，增加了电影主题的深度、彰显了自身对于人类和社会的人文关怀。这一思想不仅在《千与千寻》中有所体现，在其他作品如《风之谷》《幽灵公主》《悬崖上的金鱼姬》等影片中都能看到。这是宫崎骏一以贯之的生态思想，是基于现代社会环境发出对于保护生态的恳切呼吁。保护生态环境是人类的共识，宫崎骏在其作品中不断呼吁这一点，也令他的作品得到了世界范围内的认可。中国动画电影在创作过程中不仅应弘扬中国传统文化，还应关注社会问题、关注人类社会共同的议题，以便加强作品在国际上传播的广泛性与接受度。
结语
本文选取宫崎骏代表作《千与千寻》为例，分析了其在中国的传播现状与广泛传播的原因以及对中国动画电影的启示。宫崎骏动画电影巧用色彩塑造了与观众间的精神共鸣、善用叙事增加了受众群体、活用文化增加了观众的认同感、妙用生态共生美学契合了观众的价值情愫，使其在中国广泛传播。
中国相较日本来说，动画人才较少，没有形成像日本一样完整成熟的动画产业链;对于动画原创人才的培养也不足，没有形成像宫崎骏动画电影一样的文化IP或动画系列。中国的动画电影要繼续发展，应丰富动画题材，培养更多的原创人才并拓展广泛的目标受众。中华文化博大精深，中国动画电影也应向宫崎骏动画电影学习，活用传统文化，增加中国传统文化在国际上的知名度与影响力，并且关注电影主题的深度问题。
①数据来源于猫眼专业版实时票房http：//piaofang.maoyan.com/，上网时间2019年8月29日。
参考文献：
[1][日]藤家礼之助.中日交流两千年[M].章林，译.北京：北京联合出版公司，2019.
[2][日]山口仲美.写给大家的日语史[M].潘钧，译.北京：北京大学出版社，2012：9-10.
[3]韩立红.日本文化概论第三版[M].天津：南开大学出版社，2019：147-148.
[4]任义.《大鱼海棠》：华丽但空洞的“幼稚病”[EB/OL].人民网，https：//baike.baidu.com/reference/9248052/bc1fJmmO5_hvNCgNfthOY-BjiZfkurFvbBRS7KgyIchhSTc98d9wAtr7wlm2d562UMEcy2R8wS-rZ2N3R16_DEWgyD2j93WRkG4ZEx0nEtTJ8kZi_p1-.
[5]陈雪.《大鱼海棠》为何与优秀失之交臂[N].光明日报，https：//epaper.gmw.cn/gmrb/html/2016-07/18/nw.D110000gmrb_20160718_4-02.htm.
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