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[摘要]“后现代主义”是波及哲学、宗教、建筑、文艺等领域的文化思潮，它兴盛于20世纪60-80年代，但阿根廷小说家博尔赫斯的小说在20世纪最先显露出后现代主义诗学特征：玄学性、虚幻性、杂糅性、文本间性及迷宫性，从而彻底打破了传统的小说观念，启示人们思考小说的可能性限度以及小说能够用什么方式呈现人类象征性的存在图景。
[关键词]后现代主义；诗学特征；文学观念
[中图分类号]I106.4
[文献标识码]A
[文章编号]1002-7408(2007)10-0139-02
作为“后工业社会”反对任何人为设定的理论前提和推论的“后现代主义”是波及哲学、宗教、建筑、文艺等领域的文化思潮，它兴盛于20世纪60——0年代，但在阿根廷小说家博尔赫斯20世纪40年代的小说创作中后现代主义就已显露端倪。后现代主义，它体现在哲学上，是“元话语”的失效和中心性、同一性的消失；体现在美学上则是传统美学趣味和深度的消失，走上没有深度，没有历史感的平面，从而导致表征紊乱；体现在文艺上则表现为精神维度的消逝，本能成为一切，人的消亡使冷漠的纯客观的写作成为后现代的标志；体现在宗教上，则是关注焦虑、绝望、自杀一类的課题，以走向“新宗教”来挽救合法性危机的根源一信仰危机。博尔赫斯的小说以独特的内、外视点表现了后现代主义一些通约性特征。
一、宇宙主义与玄学性
博尔赫斯的小说都包含对某种宇宙模式或宇宙的某种属性——无限性，不可计数性，永恒的或者现在的或者周期性的时间的关注，即对时间的存在、时间的哲学意义、人与时间的关系的关注，从而使其小说颇具深奥的宇宙主义与玄学性。《小径分岔的花园》(1941)《阿莱夫》(1949)《死亡和罗盘》(1951)《沙之书》(1975)等莫不如此。博尔赫斯的代表作《小径分岔的花园》写一个叫俞琛的中国博士在第一次世界大战中为德国当间谍，在英国他搞到一个军事情报：在法国的阿尔贝市有一个对德国人构成威胁的英国炮兵阵地，但还没来得及通知德国情报总署，就被英国特工追踪。如何把情报传给德国上司?他灵机一动，想到上司天天坐在办公室看报纸，便在电话薄上找到与地名相同的人名，把他杀害，当杀人案被报道之后，上司在报上看到杀手俞琛及死者阿尔贝的名字时，就会猜中其中的奥秘。于是俞琛乘火车赶去杀一位叫阿尔贝的著名汉学家。见到阿尔贝后，才惊讶地发现自己与汉学家有神奇的缘分：阿尔贝曾在中国传教，现正在研究俞琛的曾祖父崔朋当年两项伟大的事业：一是崔朋所建造的任何人进去都会迷路的“迷宫”——“小径分岔的花园”。一是崔朋所写的一部人物比《红楼梦》人物还多的小说，而这部小说如今就在阿尔贝手中，并且他已经破译了小说的秘密：原来，所谓的迷宫正是崔朋创作的小说本身，迷宫与小说其实是一回事。而小说所具有的迷宫特征表现在：整部小说的文本可以看作是一个谜面，而谜底则是“时间”。博尔赫斯所理解的时间，不是一种物理学意义上的线性时间，而是一种形而上的时间概念，与小径分岔的花园一样，时间具有多种形态，时间是无限连续的，时间是一张正在扩展、变化、分散、集中、平行的网，它的网线互相接近、交叉，隔断，或者几个世纪各不相干，包含了一切的可能性。整个小说以令人迷惑的侦探小说外壳包含了一个抽象永恒“时间”的玄学内核，从而也消解了深度。
二、真与假、写实与虚幻
博尔赫斯擅长把幻想因素编织在真实的处境之中I从而营造出一种真真假假，假假真真，有真有假，有假有真的氛围。博尔赫斯通过虚构来总结人类真实的生活经验，其小说虚构的程式是：有猜想、假设，有思辨和纯理论研究，有定义、主义和似是而非的道理，并且在整体上以其简短性和浓缩性而出名。《小径分岔的花园》就制造了一种神奇的时间花园曾经真实存在于中国的幻觉；《阿莱夫》中也制造出一种阿来夫真实存在过的假象；《圆形废墟》一开始便写得神神秘秘，一个沉默寡言的魔法师从可怕的沼泽地里死里逃生，来到圆形废墟，躺在古庙的台座下面，他要在这个生死之间的舞台上做梦。场地上的石虎石马曾经有着火红色的生命，如今只剩下与灰烬同色的石头形式。在这片圣地上，魔法师身上的昔日创伤立刻愈合了，他认出此地是火神的废庙，正是他要我的地方。他来到这里，就是为了完成伟大的事业——梦见一个人或用梦来造一个世间不曾有过的人。这种魔幻计划必须在这种场所进行。因为这个计划必须排除凡人的干扰，而完全脱离别人他又不能生存。“这个荒废的坍毁的神庙对他很合适，因为它是一个最低限度的看得见的世界。附近的农夫也是这样，因为他们承担了供应他有限的生活必需品。他们奉献给他的大米和水果，足够维持他身体的需要，使他能够从事睡觉和做梦这唯一的任务。”魔法师选择了这样一个地方来搞艺术创造，或者说，命运把他逼到这样一个场所来搞创造发明。他发明的人将是人性与神性的结合体。于是他在那里做了很多梦，各种各样和古代文物相关的梦，他不断用神秘的方式朝一个方向做梦，最后才完成了人的肉体的塑造。但工作还没完，因为魔法师还没梦见火，火给予魔法师的启示就是生的意义。魔法师开始往他梦中的小伙子身上注入灵性，他要让小伙子也明白生的奥秘和死的神圣。魔法师传授知识的过程充满了痛苦和疑虑，然而事业终于在担忧中完成了。小伙子成了新的魔法师，他到另一个庙宇开始自己的创造。无数魔法师曾在圆形废墟上进行过真正的创造，他们的创造物已作为他们的替身进入了历史。小说中的梦应该理解为思考、推理、沉思、思想，甚至是历史。博尔赫斯曾说：“我用神话和梦的方式来思考。”又说：“梦是我的一部分。所谓‘现实’很难区别于此时此刻我们称之为历史的东西，‘现实’是一连串梦的结果，如果没有共和国或圣经，整个世界将是另一个样子”。博尔赫斯以梦来暗示人们：思考、智慧，即“梦”创造了世界，创造了历史。人们要更好的吸收历史的精神财富，才能更深刻的提高和创造更高的精神财富。人类的历史便是这样发展的。
三、缝合与杂糅、反体裁与颠覆叙述
后现代主义不但否定具体的各种预先定下的规则的主宰，而且通过缝合与杂糅来破坏传统文学体裁的公认特点和边界，颠覆叙述常规。博尔赫斯的小说文本中就缝合、杂糅了不同的小说文体，不同的小说类型与主题，不同的情调与美学风格。短篇小说《接近阿尔莫塔辛》因文体特征含混至今被收在他的散文集中。《赫尔伯特·奎因作品分析》可以看作是对某个作家创作的分析，是一篇学术研究文章，而且还用了图解。但因为该作家及其作品和对作品的分析都是虚拟的，所以它是虚构的一个故事，是想象性文字。《小径分岔的花园》写一战，可说是战争小说；讲英、德间谍问的追杀，又象一部间谍小说；而作者本人则把小说定位为侦探故事。《小径分岔的花园》等引发的小说学问题是小说家如何在文本中缝合不同的情境、文体乃至不同的叙事文类。从这 个意义上说，缝合与杂糅构成了博尔赫斯的小说学的重要组成部分。事实上，博尔赫斯的企图是通过对传统文学体裁分类的破坏，挑起对固有的叙述模式的不满，通过“博尔赫斯谈博尔赫斯”的戏仿手段对原有叙事形式进行探讨，从而使他的小说从叙述形式上变为“元叙事”小说。
四、文本间性
文本间性是指每一个文本都不是孤立封闭的作品，而是处于一个由各种文本组成的巨大的网络之中，每一个文本都与其他文本发生这样那样的联系，此文本总是存在于他文本之中，所有文本都是用其他文本的素材编织而成的。在后现代文学中，“文本间性”成为基本的写作模式，它表现为诸如移置、暗指、附会、引用、借用、改编、挪用、篡改、抄袭等多种形式。
“文本间性”也反映了后现代作家重虚构和文字游戏的“自我指涉”的文学理念。博尔赫斯就认为“所有的书都是一书”。他在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中借“特隆”人的文学观说：书籍作者很少署名，剽窃观念根本不存在；确切的看法是所有作品出自一个永恒的、无名的作家之手。评论往往会虚构一些作者；选择两部不同的作品，把它们归诸同一个作家，然后如实地确定那位有趣的“文人”的心态。
博尔赫斯在小说集《恶棍列传》1954年版序言中说：这些短篇“只以篡改和歪曲别人的故事作为消遣”。1941年，他在《小径分岔的花园》初版序言中又说：“比较好的做法是委托一些早已有之的书，摘一千缩写和评论。我认为最合理、最无能、最偷懒的做法是写假想书的注释，如《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》和《赫伯特·奎因作品分析》等。”
博尔赫斯常借助古代传说或经典来构成一个新的文本，如《<吉诃德>的作者皮埃尔?梅纳尔》。这部小说构造了一种双重复制：虚构的梅纳尔就是现实中的博尔赫斯，而梅纳尔决心通过复制一部《堂吉诃德》而成为那位大名鼎鼎的塞万提斯。他的胸心壮志是要重写《堂吉诃德》从而超越塞万提斯。据叙述者所言，梅纳尔的《吉诃德》手稿中包括塞万提斯的《堂吉诃德》第1部第9章和第32章以及第22章的一个片段。叙述者引述和比较了《吉诃德》中的一段话和《堂吉诃德》第9章中的一段文字，两段文字竟然一模一样!这种“照搬照抄”恐怕是“文本间性”的极致了。当然，这整个故事是虚构的，梅纳尔的《吉诃德》从来没有完成。他的手稿也没有留下来。其实，梅纳尔的故事是一个“阅读”故事。从某种意义上说，对一部作品的阅读，就是“重写”这部作品。与其说梅纳尔是一个后现代作家，不如说他是一个后现代读者。然而，对作品的阅读不可能达到“重合”，即对所读文本完全还原，在阅读屏幕上复制出这部作品来。因为一个《堂吉诃德》的读者，不管他是谁，都不可能成为塞万提新，他不可能通过阅读，“重写”出一部与原作一模一样的作品。这样梅纳尔的《吉诃德》永远不会完成。“可写的”文本也是开放性文本。
五、迷宫性
迷宫性是作家借助迷宫手法、迷宫意象及迷宫主题构筑的一种特殊文本。迷宫性小说流行是后现代文中确定性缺失的结果。确定性的消失，也就意味着设有原点。没有中心，没有起始，没有终端，没有方向感，没有终极标，这就是后现代人的迷宫体验，世界犹如一座迷宫，我们生活在迷宫里。迷宫小说的叙事或表现为扑朔迷离，或重复趋同，或循环往复，或首尾相接。另外，文本间性和意义的含混也会让读者如入迷宫，云里雾里，摸不着头脑，峰回路转，找不到出口。博尔赫斯是建造小说迷宫的高手。除了两篇直接以“迷宫”为题的小说：《死于自己的迷宫的阿本哈坎—艾尔—波哈里》和《两位国王和两个迷宫》外，他的形形色色的短篇故事，其实只是个故事：迷宫。生存的迷宮，艺术的迷宫，时间的迷宫，宇宙的迷宫，在他看来，无一不是迷宫。他的艺术世界就是一个迷宫世界，博尔赫斯创造了大量的迷宫形象；宫殿、沙漠、花园、庭院、图门馆、城市、事件、书籍、镜子、世界、时间等。还有无形的迷宫，如思想、观念、词语、小说、梦幻，博尔赫斯有些小说还用多重迷宫构成迷宫之网。
综上所述，博尔赫斯的小说中所表现的诸多后现代主义特征，宇宙主义与玄学性；真与假、写实与虚幻；缝合与杂糅、反体裁与颠覆叙述；文本间性；迷宫性等等，彻底打破了传统的小说及文学观念，启示人们思考小说的可能性限度及小说能够用什么方式呈现人类象征性的存在图景，从而使博尔赫斯成为“作家们的作家”，对西方后现代主义诸流派产生了巨大的影响。
[关键词]后现代主义；诗学特征；文学观念
[中图分类号]I106.4
[文献标识码]A
[文章编号]1002-7408(2007)10-0139-02
作为“后工业社会”反对任何人为设定的理论前提和推论的“后现代主义”是波及哲学、宗教、建筑、文艺等领域的文化思潮，它兴盛于20世纪60——0年代，但在阿根廷小说家博尔赫斯20世纪40年代的小说创作中后现代主义就已显露端倪。后现代主义，它体现在哲学上，是“元话语”的失效和中心性、同一性的消失；体现在美学上则是传统美学趣味和深度的消失，走上没有深度，没有历史感的平面，从而导致表征紊乱；体现在文艺上则表现为精神维度的消逝，本能成为一切，人的消亡使冷漠的纯客观的写作成为后现代的标志；体现在宗教上，则是关注焦虑、绝望、自杀一类的課题，以走向“新宗教”来挽救合法性危机的根源一信仰危机。博尔赫斯的小说以独特的内、外视点表现了后现代主义一些通约性特征。
一、宇宙主义与玄学性
博尔赫斯的小说都包含对某种宇宙模式或宇宙的某种属性——无限性，不可计数性，永恒的或者现在的或者周期性的时间的关注，即对时间的存在、时间的哲学意义、人与时间的关系的关注，从而使其小说颇具深奥的宇宙主义与玄学性。《小径分岔的花园》(1941)《阿莱夫》(1949)《死亡和罗盘》(1951)《沙之书》(1975)等莫不如此。博尔赫斯的代表作《小径分岔的花园》写一个叫俞琛的中国博士在第一次世界大战中为德国当间谍，在英国他搞到一个军事情报：在法国的阿尔贝市有一个对德国人构成威胁的英国炮兵阵地，但还没来得及通知德国情报总署，就被英国特工追踪。如何把情报传给德国上司?他灵机一动，想到上司天天坐在办公室看报纸，便在电话薄上找到与地名相同的人名，把他杀害，当杀人案被报道之后，上司在报上看到杀手俞琛及死者阿尔贝的名字时，就会猜中其中的奥秘。于是俞琛乘火车赶去杀一位叫阿尔贝的著名汉学家。见到阿尔贝后，才惊讶地发现自己与汉学家有神奇的缘分：阿尔贝曾在中国传教，现正在研究俞琛的曾祖父崔朋当年两项伟大的事业：一是崔朋所建造的任何人进去都会迷路的“迷宫”——“小径分岔的花园”。一是崔朋所写的一部人物比《红楼梦》人物还多的小说，而这部小说如今就在阿尔贝手中，并且他已经破译了小说的秘密：原来，所谓的迷宫正是崔朋创作的小说本身，迷宫与小说其实是一回事。而小说所具有的迷宫特征表现在：整部小说的文本可以看作是一个谜面，而谜底则是“时间”。博尔赫斯所理解的时间，不是一种物理学意义上的线性时间，而是一种形而上的时间概念，与小径分岔的花园一样，时间具有多种形态，时间是无限连续的，时间是一张正在扩展、变化、分散、集中、平行的网，它的网线互相接近、交叉，隔断，或者几个世纪各不相干，包含了一切的可能性。整个小说以令人迷惑的侦探小说外壳包含了一个抽象永恒“时间”的玄学内核，从而也消解了深度。
二、真与假、写实与虚幻
博尔赫斯擅长把幻想因素编织在真实的处境之中I从而营造出一种真真假假，假假真真，有真有假，有假有真的氛围。博尔赫斯通过虚构来总结人类真实的生活经验，其小说虚构的程式是：有猜想、假设，有思辨和纯理论研究，有定义、主义和似是而非的道理，并且在整体上以其简短性和浓缩性而出名。《小径分岔的花园》就制造了一种神奇的时间花园曾经真实存在于中国的幻觉；《阿莱夫》中也制造出一种阿来夫真实存在过的假象；《圆形废墟》一开始便写得神神秘秘，一个沉默寡言的魔法师从可怕的沼泽地里死里逃生，来到圆形废墟，躺在古庙的台座下面，他要在这个生死之间的舞台上做梦。场地上的石虎石马曾经有着火红色的生命，如今只剩下与灰烬同色的石头形式。在这片圣地上，魔法师身上的昔日创伤立刻愈合了，他认出此地是火神的废庙，正是他要我的地方。他来到这里，就是为了完成伟大的事业——梦见一个人或用梦来造一个世间不曾有过的人。这种魔幻计划必须在这种场所进行。因为这个计划必须排除凡人的干扰，而完全脱离别人他又不能生存。“这个荒废的坍毁的神庙对他很合适，因为它是一个最低限度的看得见的世界。附近的农夫也是这样，因为他们承担了供应他有限的生活必需品。他们奉献给他的大米和水果，足够维持他身体的需要，使他能够从事睡觉和做梦这唯一的任务。”魔法师选择了这样一个地方来搞艺术创造，或者说，命运把他逼到这样一个场所来搞创造发明。他发明的人将是人性与神性的结合体。于是他在那里做了很多梦，各种各样和古代文物相关的梦，他不断用神秘的方式朝一个方向做梦，最后才完成了人的肉体的塑造。但工作还没完，因为魔法师还没梦见火，火给予魔法师的启示就是生的意义。魔法师开始往他梦中的小伙子身上注入灵性，他要让小伙子也明白生的奥秘和死的神圣。魔法师传授知识的过程充满了痛苦和疑虑，然而事业终于在担忧中完成了。小伙子成了新的魔法师，他到另一个庙宇开始自己的创造。无数魔法师曾在圆形废墟上进行过真正的创造，他们的创造物已作为他们的替身进入了历史。小说中的梦应该理解为思考、推理、沉思、思想，甚至是历史。博尔赫斯曾说：“我用神话和梦的方式来思考。”又说：“梦是我的一部分。所谓‘现实’很难区别于此时此刻我们称之为历史的东西，‘现实’是一连串梦的结果，如果没有共和国或圣经，整个世界将是另一个样子”。博尔赫斯以梦来暗示人们：思考、智慧，即“梦”创造了世界，创造了历史。人们要更好的吸收历史的精神财富，才能更深刻的提高和创造更高的精神财富。人类的历史便是这样发展的。
三、缝合与杂糅、反体裁与颠覆叙述
后现代主义不但否定具体的各种预先定下的规则的主宰，而且通过缝合与杂糅来破坏传统文学体裁的公认特点和边界，颠覆叙述常规。博尔赫斯的小说文本中就缝合、杂糅了不同的小说文体，不同的小说类型与主题，不同的情调与美学风格。短篇小说《接近阿尔莫塔辛》因文体特征含混至今被收在他的散文集中。《赫尔伯特·奎因作品分析》可以看作是对某个作家创作的分析，是一篇学术研究文章，而且还用了图解。但因为该作家及其作品和对作品的分析都是虚拟的，所以它是虚构的一个故事，是想象性文字。《小径分岔的花园》写一战，可说是战争小说；讲英、德间谍问的追杀，又象一部间谍小说；而作者本人则把小说定位为侦探故事。《小径分岔的花园》等引发的小说学问题是小说家如何在文本中缝合不同的情境、文体乃至不同的叙事文类。从这 个意义上说，缝合与杂糅构成了博尔赫斯的小说学的重要组成部分。事实上，博尔赫斯的企图是通过对传统文学体裁分类的破坏，挑起对固有的叙述模式的不满，通过“博尔赫斯谈博尔赫斯”的戏仿手段对原有叙事形式进行探讨，从而使他的小说从叙述形式上变为“元叙事”小说。
四、文本间性
文本间性是指每一个文本都不是孤立封闭的作品，而是处于一个由各种文本组成的巨大的网络之中，每一个文本都与其他文本发生这样那样的联系，此文本总是存在于他文本之中，所有文本都是用其他文本的素材编织而成的。在后现代文学中，“文本间性”成为基本的写作模式，它表现为诸如移置、暗指、附会、引用、借用、改编、挪用、篡改、抄袭等多种形式。
“文本间性”也反映了后现代作家重虚构和文字游戏的“自我指涉”的文学理念。博尔赫斯就认为“所有的书都是一书”。他在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中借“特隆”人的文学观说：书籍作者很少署名，剽窃观念根本不存在；确切的看法是所有作品出自一个永恒的、无名的作家之手。评论往往会虚构一些作者；选择两部不同的作品，把它们归诸同一个作家，然后如实地确定那位有趣的“文人”的心态。
博尔赫斯在小说集《恶棍列传》1954年版序言中说：这些短篇“只以篡改和歪曲别人的故事作为消遣”。1941年，他在《小径分岔的花园》初版序言中又说：“比较好的做法是委托一些早已有之的书，摘一千缩写和评论。我认为最合理、最无能、最偷懒的做法是写假想书的注释，如《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》和《赫伯特·奎因作品分析》等。”
博尔赫斯常借助古代传说或经典来构成一个新的文本，如《<吉诃德>的作者皮埃尔?梅纳尔》。这部小说构造了一种双重复制：虚构的梅纳尔就是现实中的博尔赫斯，而梅纳尔决心通过复制一部《堂吉诃德》而成为那位大名鼎鼎的塞万提斯。他的胸心壮志是要重写《堂吉诃德》从而超越塞万提斯。据叙述者所言，梅纳尔的《吉诃德》手稿中包括塞万提斯的《堂吉诃德》第1部第9章和第32章以及第22章的一个片段。叙述者引述和比较了《吉诃德》中的一段话和《堂吉诃德》第9章中的一段文字，两段文字竟然一模一样!这种“照搬照抄”恐怕是“文本间性”的极致了。当然，这整个故事是虚构的，梅纳尔的《吉诃德》从来没有完成。他的手稿也没有留下来。其实，梅纳尔的故事是一个“阅读”故事。从某种意义上说，对一部作品的阅读，就是“重写”这部作品。与其说梅纳尔是一个后现代作家，不如说他是一个后现代读者。然而，对作品的阅读不可能达到“重合”，即对所读文本完全还原，在阅读屏幕上复制出这部作品来。因为一个《堂吉诃德》的读者，不管他是谁，都不可能成为塞万提新，他不可能通过阅读，“重写”出一部与原作一模一样的作品。这样梅纳尔的《吉诃德》永远不会完成。“可写的”文本也是开放性文本。
五、迷宫性
迷宫性是作家借助迷宫手法、迷宫意象及迷宫主题构筑的一种特殊文本。迷宫性小说流行是后现代文中确定性缺失的结果。确定性的消失，也就意味着设有原点。没有中心，没有起始，没有终端，没有方向感，没有终极标，这就是后现代人的迷宫体验，世界犹如一座迷宫，我们生活在迷宫里。迷宫小说的叙事或表现为扑朔迷离，或重复趋同，或循环往复，或首尾相接。另外，文本间性和意义的含混也会让读者如入迷宫，云里雾里，摸不着头脑，峰回路转，找不到出口。博尔赫斯是建造小说迷宫的高手。除了两篇直接以“迷宫”为题的小说：《死于自己的迷宫的阿本哈坎—艾尔—波哈里》和《两位国王和两个迷宫》外，他的形形色色的短篇故事，其实只是个故事：迷宫。生存的迷宮，艺术的迷宫，时间的迷宫，宇宙的迷宫，在他看来，无一不是迷宫。他的艺术世界就是一个迷宫世界，博尔赫斯创造了大量的迷宫形象；宫殿、沙漠、花园、庭院、图门馆、城市、事件、书籍、镜子、世界、时间等。还有无形的迷宫，如思想、观念、词语、小说、梦幻，博尔赫斯有些小说还用多重迷宫构成迷宫之网。
综上所述，博尔赫斯的小说中所表现的诸多后现代主义特征，宇宙主义与玄学性；真与假、写实与虚幻；缝合与杂糅、反体裁与颠覆叙述；文本间性；迷宫性等等，彻底打破了传统的小说及文学观念，启示人们思考小说的可能性限度及小说能够用什么方式呈现人类象征性的存在图景，从而使博尔赫斯成为“作家们的作家”，对西方后现代主义诸流派产生了巨大的影响。