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近些年，音乐剧在国内迅猛发展，围绕音乐剧发展的讨论层出不穷，国际间的交流探讨也很热烈。日前，第31届上海之春国际音乐节音乐剧发展论坛在上海文化广场举行。今年的论坛以“规范产业链、发展音乐剧，以音乐剧为媒介扩大城市文化影响力”为主旨，80余位活跃在海内外音乐剧专业第一线的业界人士和专家学者参与了论坛。本次论坛由上海市文学艺术界联合会、大剧院艺术中心主办，上海话剧艺术中心总经理杨绍林，日本株式会社Nelke Planning总裁松田诚，百老汇音乐剧制作人、中国原创华语音乐剧制作人董方思，香港著名作曲家金培达，日本株式会社东急文化村专务董事仁田雅士分别从中国音乐剧发展态势、日本的音乐剧现状、国际音乐剧发展的前沿动态、音乐剧的音乐创作等多个方面进行了主题发言，为现阶段国内音乐剧发展所面临的问题出谋划策，为中国音乐剧的发展提供宝贵的经验。此外，论坛与会者还就“打造音乐剧全产业链”这一主题分别就创作与制作、运营与推广等方面进行了深入的研究与探讨。
杨绍林：中国音乐剧——现阶段是痛苦的，前景是广阔的
这几年我一直从事戏剧管理工作，最近十年又做中国音乐剧这方面的一些探索研究，我注意到这个市场的规模确实非常大，这个行业尽管现在还是比较痛苦的，但是前景是广阔的。
毫无疑问，西方发达国家在音乐剧这方面走在我们前面，因为他们有一百多年的历史，他们经历从大歌剧贵族化向平民化的这样一个转型。当大歌剧发展出现问题时，他们为了寻找自己的市场、寻找自己的观众，对大歌剧进行了改造，走上平民化的路线。而音乐剧在进入中国以后，我发觉走了一条相反的路。因为在伦敦西区，在美国看音乐剧，票价都很便宜，折合人民币也就两百块钱，很多经典的音乐剧都能买到这样的票。回过头来，我记得头一部音乐剧《悲惨世界》在大剧院演出时，国内票价基本上是在八百块左右。所以这样一对比的话，我们实际上走了一条贵族化的路，走了一条相反的路。为什么市场规模打不开？因为我们的基础没有夯实，在票价上没有夯实，在人才方面、内容的储备方面也没有夯实。大多数音乐剧一讲制作就是千万投资，也就是说你要想取得收支平衡的话，必须有2500万到3000万的水平才能达到收支平衡。按300块钱的票价、1000座的观众，你要演一百场，才能收支平衡。如果按照这个来计算的话，这样的投资亏钱大。我们的音乐剧应该怎么发展，如果按照这条路走下去，尽管前景是广阔的，是诱人的，但是我们正处在一个扭曲的时代，我们必须改变这一切。
第二点，我们搞研究的常常喜欢寻找规律，寻找模式，搞管理的也是这样，但是从搞管理的角度上看，我有一个体会，我觉得管理永远在找规律、找标准、找秩序，而搞艺术创作的人永远是在打破这种限制，所以我把艺术管理叫做冲突管理，这种管理是常态。同样音乐剧也一样。因为大家在讲音乐剧的模板、标准时，我到伦敦西区、美国百老汇看了近百台的演出，我发现没有一个模板，在伦敦那里把所有元素都调动起来，声光、科技、视觉、舞美、杂技、舞蹈、音乐、戏剧这些元素都可以融合在一起，重要的是和谐、协调、统一，都可以认为这就是音乐剧，他们不争论，而我们这里恰恰在争论，这恰恰是我们音乐剧发展的一个障碍。从这个意义上来讲，重要的是关注审美，重要的是大家观看戏剧，内心能够燃烧起来。所以，不要给自己制造神圣、制造标准、制造秩序、制造规范，只有这样才能产出最好的音乐剧，属于中国的音乐剧。
第三点，有关音乐剧制作。国外音乐剧的市场体系已经很完善了，政府方面，有配套的税收政策、有配套的资助政策。比如说在百老汇真正属于商业演出的制作公司也就六七十家，而非盈利性的公司有四百多家。音乐剧可以得到政府的资助，当然在美国，政府的资助很少，大量来自社会的投资，当然还有完善的剧场，完善的人才配置体系。而我们目前的市场远远没有构架，所以在上海做音乐剧，一家是不成气候的，如果想推动这个事业的话，希望社会更多的团队参与到这个行业来，同时，政府要搭建一个平台。如果在上海，能够形成一百个、两百个这样的工作室，我相信上海音乐剧的发展肯定会非常好。
刚才谈到音乐剧存在与发展的宏观方面，在具体的方面，我认为有四个必要条件：资本、场地、时间及所有创造要素，包括最后的环节——观众的反应与互动。没有观众的音乐剧是没有生命力的。音乐剧大制作与小制作不能简单地等于投资盈利的多与少，相反在更多情况下是投资大风险高，小制作也有巨大的盈利机会。因此，中国音乐剧的发展，在不排斥大制作的同时，要扶持更多这方面的小制作。我注意到在伦敦西区和百老汇的发展当中，很多成功的音乐剧实际上都是从一些小制作开始。无论是政府、社会、风投，都要重视独立制作人，重视有个性、有才华、有追求的新人。
第四点，音乐剧产业发展的两个途径。一，发展和培养能在中国长期从事音乐剧创作的团队，维持一定的投资规模和环境。二，培养观众了解其艺术形式精髓，证明音乐剧能提高都市生活品质，体现我们城市发展的水平。
董方思：两种文化，一种戏剧
音乐剧是一个固定的形式，但是音乐剧的内容就像一个杯子，倒红酒也好、巧克力也好，都可以。要知道，音乐剧的真谛就是观众把我们的票买回去。我非常幸运，我曾经制作的演出有四五部在百老汇上演，《美女与野兽》《狮子王》《42街》《双城记》等。
回顾从一开始到今天，我们起初是文化交流中的演出，接下来是原版的音乐剧国内巡演，现在是本土化的音乐剧，比如说《妈妈咪呀》，后来是本土化再创作，买到音乐剧本，然后再重新创作，就像《Q大道》。再接下来会有国外的演员参演到国内的优秀剧目当中。再往前迈一步，就是国内投资走进了美国百老汇市场。
在中国，文化交流贡献最大的城市就是上海，最开始的时候正是上海把更多的音乐剧带到中国这片土地上，最初是原版英文剧目，上海的市场在中国音乐剧和中国舞台剧国际化方面做出了非常大的贡献，虽然那时只有10%的人群能够真正理解和欣赏这些剧目。在这之后也是国际化的业内人士把眼光放到上海市场，继续做本土化的剧目。可以说之前只有一个剧目在一个地方演三五场，但是通过在中国的巡演，以及当地文化部门领导的重视，当地业内人士继续活跃在音乐剧制作、创作领域上，也逐渐意识到院线对于舞台剧和音乐剧的表演很重要。 第三步就是本土化，复制国外原创音乐剧，《名扬四海》是中国第一部本土化音乐剧，我们把剧本、歌词也翻译成中文表演，和原创音乐剧有同样的效果。所以当时这是中戏很大胆的尝试，5万美金专门请到了美国的制作人、导演、灯光设计、舞美团队来教学生做这部戏，如何用中文呈现出来。我一直是所有这些引进剧目的美方联系人，中戏的客座教授。和中戏合作的第二部戏是《为我疯狂》，我们从美国请了三个原创的导演、音乐制作人，做学院版，如果是学院版不会公开，我们也是在为完整商业版做准备。我们当时取得了音乐、剧本和歌词的版权，所有舞台设计、灯光设计都是由中戏的团队制作，这样会便宜很多。在这么多年的过程当中，我希望中国的这些团体，包括中戏也意识到，我们并不需要百老汇很出名的制作人、导演，我们真正需要的是，懂市场，懂得真正把戏本土化的人士。其实本土化的另一个方式是再创作的方式，就是取得所有版权当中一部分的版权，包括剧本和歌词。刚才我们谈的是国外音乐剧的本土化，其实还有一个是本地音乐剧和舞台剧的国际化，就像《少林武魂》在百老汇的演出，国外的演员参演到国内的音乐剧。在原创音乐剧当中也有很多这样的作品。
再谈谈对于制作人而言如何来组建我们的团队，如何在这个团队当中更好地利用国外艺术家。在请国外团队时，你要知道为什么要请国外专业的艺术家参与你的创作，一种目的是需要他的名气去融资，一种是只是要一些建议，并不是为了要参与到创作。还有一种，国内的创作团队已经建成了，只要带团队怎么样走下去。再有一种目的是，希望国外的艺术家来帮助和教导如何提升团队，然后带团队一直来创作。这四种目的都没有问题，只是一开始要明确，我们是为了哪个目的来合作，通常外国的专家希望参与到创作过程。接下来要考虑的是，想请什么样的人，是什么样的水准，是百老汇级的，还是外百老汇级的，他们的国际影响和对中国市场的了解程度，他们参与的过程是长期还是短期的。在美国制作都是从工作室开始的，朗读会开始，我们看了这个朗读会以后，喜欢这部剧就来创作这部剧，随着这部剧的投资扩大，正式投资这部剧，成为这部剧的成员。就好像日本、韩国有一些投资团队或者制作团队，他们也会投资进入中国的一些演出。
最后，对中国音乐剧未来的发展提三点希望：第一，希望更多的艺人能够到海外去学习，我见过中国的领导，包括一些管理者会出去学习交流，但是演员演出行业，比如说舞美设计很少有到国外交流的机会。第二，国内市场一定要意识到全国性巡演的重要性，这个巡演不是说在一个地方巡演一两场，而是在一个城市演二三十场再到下一个城市。第三，要培养观众，一定要让国内的票价降下来，还要让更多学生接触音乐剧。
仁田雅士：日本的音乐剧实情
日本音乐剧主要有三种形式：一种就是国外经典剧目在日本翻译成日文进行上演。第二种就是日本本土的题材做的原创作品。最后一种形式是邀请国外欧美各个国家经典的、好的作品来演出，只要是长演不衰的剧目都作为长期的演出。还有一种是连续几年或者隔了几年再反复演出，然后形成一种长期反复的演出形式，只演3—4周，仅演一次。这是三大形式的演出状态。
翻译剧目也好，引进剧目也好，首先是制作人和投资方在股权上达成一致，通常情况下根据演出总收入，包括在东京的演出和在其他城市的演出，还有演出相关的衍生产品销售的收入总数按照百分比来支出版权费。如果按目前为止演出的这些实际情况来看，大概一般在总收入的10—13%。按照日本演出总的制作来说，一般3—4周演出大概花费4—5亿日元，这是总的制作费。整个演出的制作成本会分摊制作成本的风险，现在比较多的是由几个公司共同投资。
在日本最有代表性的剧团和一些企业，包括宝冢剧团、四季、东宝、TBS电视台、日本电视台、富士电视台等等。在日本主要上演音乐剧的代表性的剧场大概十个左右，但是其中已经有四个关闭了。
近年来，为了日本音乐剧演出的稳定和发展，大家都做出了不同的应对和策略，其中一种是海外的投资和运作，通过这种方式，这个作品可以优先得到在日本上演的权利。还有就是投资国外的制作公司，用投资形式带创作，取得成果。四季剧院几乎独占了大多数的大众音乐剧的作品，比如《猫》《狮子王》《剧院魅影》，在日本的上演权的背景下，拥有多个自己的剧场，具备了可以同时上演几个不同剧目的条件，用剧团所属的演员（工资制）上演翻译作品，获得了比较高的经济效益。其实一个比较重要的，就是吸引观众。总体来说，在首都，国外直接引进剧目的观众群大概是10万人左右，如果说首都圈观众总人口是4600万的话，那么还不到1%。如果按这个比例来算的话，一个剧目演3—4周是比较合适的。今后我们的方向是如何吸引观众，比如日生剧场为了培养观众，为儿童做音乐剧，而且有些是免费的。作为剧场本身来说，邀请剧目演出和剧场自己的演出，这是目前在做的工作，另外，怎么把好的剧目推广出去，这是今后要做的工作。
松田诚：日本2.5次元音乐剧的发展
日本音乐剧有一个非常大的市场，在日本去年的演出规模达到730亿日元，折合人民币约45亿元，这其中有70%以上，有30多亿是在东京这个市场产生的。在整个亚洲地区，日本在发展音乐剧方面应该是走在前面的。同时在最近几年，发展特别迅速的一个形式，就是以动漫题材为原创的音乐剧，这种动漫形式的音乐剧在日本有一个名字：2.5次元。在日本现在比较流行的2.5次元音乐剧有：《火影忍者》《一吻定情》《铁壁阿童木》等，包括日本和韩国合作在做的一部音乐剧《死亡笔记》，明年会在日本和韩国两地演出。
我们看一下2.5次元音乐剧的市场规模，去年演出的剧目数量有70部，去年观众的观演人数达到160万人次。漫画和舞台有相同的地方，看漫画，你要理解它的意思以及画面呈现的想象力，同样舞台呈现也是一样，是写实与写意的完美结合。2.5次元音乐剧成功的一大因素在于动漫原著的知名度和影响力，日本的动画和漫画大家都非常喜欢。这个演出的收入不仅包括票房，还包括通过这个舞台剧衍生出来的周边产品、纪念品，还有和电影院的合作，各种同时进行的产业。但是2.5次元舞台剧当中的演员没有一个是明星，不用有名的演员的原因是我们要保护动漫原有的形象。在过去的十年当中，我们每隔两年会挑选新的演员。反过来说，其实这也是考虑动漫形象不需要很有名的演员。另外，观众群非常年轻，比如《网球王子》的观众是10—30岁的年轻人，平均年龄是23岁。现在在日本有很多宅男宅女，很少在户外活动，但是因为喜爱动漫，通过《网球王子》走进剧场。 接下来说说市场战略方面，首先我们演出售票有一个会员制。我们统一的票价是5600日元，在日本音乐剧市场同等规格的演出票价大约在10000到13000日元，在过去十年间这个票价没有变过，占日本应届毕业生收入的四十分之一。虽然这个票价很低，但是真正来到剧场的观众，他们可能会花同样票价的价钱或者超过票价的价钱去买周边产品。
在日本2.5次元音乐剧迅速发展，我们在日本成立了一个2.5次元音乐剧协会。在日本有各种不同的公司，包括音乐剧制作公司、唱片公司、动漫制作公司，大家一起围绕着2.5次元音乐剧发展。在日本，首先要团结一致发展一个平台，接下来在兼顾了日本市场之后拓展海外市场。大家可能也都了解，日本的动漫不仅在日本本国受欢迎，在世界上也得到很多动漫迷的支持。现在在中国有很多的年轻人都通过网络来获取动漫信息。我们现在在做的是把日本动漫题材的音乐剧做成商品，向海外市场推出。音乐剧《网球王子》之前有到韩国和台北进行演出，当时是日本的原班人马过去，当地用韩文字幕、中文字幕进行演出。目前在大陆地区我们还没有进行过动漫题材的音乐剧演出。我们真心的希望在近几年之内可以把2.5次元音乐剧带到中国。同时，也更希望和中国、韩国以及亚洲其他国家一起创造出亚洲音乐剧，并走向欧洲市场。
金培达：音乐剧——超越音乐的音乐创作
我是音乐创作人。到底一个音乐剧作曲家跟一般的作曲家有什么分别呢？我个人认为音乐剧的创作人应该具备一些想法。
第一，什么叫真正的音乐剧？音乐剧是外来的，很多时候我们是通过看表演或者文章等理解音乐剧，但是往往我们有这样的态度，觉得音乐剧一定要这样、那样才是真正的音乐剧。所以我们进行音乐剧创作时，第一件事就是要避免把音乐剧放在盒子里，因为真正的音乐剧外在的条件，就是灯光、台词，我们不能够把任何一个事情变成一个规则。
我们常常在创作时都想制造经典，但经典是要经过实践的，实践会告诉我们哪一部剧会成为真正的经典。网上说全球四大音乐剧、十大音乐剧，但是我们一定要把握住，其实没有最好只有更好。我们的目的不是做一个最好的音乐剧，我们起码要打造自己的音乐剧，我们要有追求经典跟最好的精神。
目标观众这个概念要很清楚，尤其你是一个制作人或者是作曲，其实每一个剧我们是根据打动我们的事情，比如说一个概念、一个故事，来衡量剧目的。我们在创作音乐剧时，首先是想好我们这部剧创作给谁看，什么观众会被这个剧打动，我们不贪心所有的剧一定要全部人喜欢。
我从作曲的步骤来说一下音乐剧的类别。很多时候我们会批评别人的音乐剧，说它不像一个音乐剧，对白太多了或者是舞蹈太多了，或者唱的太少了。但是我们去看，这几十年下来，西方音乐剧其实有一个类别，这个类别也没有一个标准，它是每一种剧目呈现的方式。我很简单地把它归类，第一种我们把它叫做歌唱大集会音乐剧，第二种是概念音乐剧concept musical，也是我们一般所认为的故事来发展。第三种是点唱机音乐剧Jukebox Musical，简单的说就是用已经存在的歌曲变成音乐剧，有时有故事，有时是松散的故事。第四种就是故事音乐剧，如《巴黎圣母院》《小王子》《大明星》《悲惨世界》等。当制作人对这个意图有明确方向时，可能相对对音乐剧的认识大家是平等的，无论是批评的、鼓励的、表扬的，我们都会有一个新的看法。
再说一下创作的过程。所有的艺术创作都是从一个点开始，一个作曲家做的事情往往是从一个灵感出发。国内来讲一般先从制作人开始，因为有公司投资，有各方面想法，然后找作曲人跟填词人、编剧配合做出来。还有一种情况，作曲跟填词，他们是先写一些歌，然后拿着这几首歌找制作人，希望制作人能帮他们找一个想法。制作人出发的制作创作有一个眼光，他会想到舞台、舞美的调动，视觉上有一些想法。但如果是从作曲家开始的话，他会有一些心理的想法。
下面说说主题，成功的音乐剧往往有一个非常突出的主题，这个主题让人对他有一个印象。再说结构，大家观赏一个成功的音乐剧，可以看到中间有高点，那基本上意味着音乐的结尾，在写歌的时候，在结尾的时候，要把观众的情绪锁住。在创作里，我不论做电影音乐，还是做音乐剧创作，基本上是自己找资料来写。今天大家都是做音乐剧，我们坐一条船上，但我们要停下来看一下这条船上装载的是什么东西，否则很可能很容易找到很好的方式，但是创作有所缺乏。
最后谈谈教育，我们真的缺乏音乐剧方面的专门的音乐教育。要搞音乐剧的音乐创作，要学作曲、填词；一定要学表演，不一定要很好的表演，但一定要尝试到在舞台上表演的演员是什么滋味；要有创意，没有限制的创意；要熟悉戏剧结构方式；要欣赏有名的一些经典作品；还要学制作，学市场、营销。往往一些作曲的人、艺术家跟制作人认识相反，所以希望看到会有一些专门给作曲家的，或者说专门为填词而设的教育课程，以培育下一代。
杨绍林：中国音乐剧——现阶段是痛苦的，前景是广阔的
这几年我一直从事戏剧管理工作，最近十年又做中国音乐剧这方面的一些探索研究，我注意到这个市场的规模确实非常大，这个行业尽管现在还是比较痛苦的，但是前景是广阔的。
毫无疑问，西方发达国家在音乐剧这方面走在我们前面，因为他们有一百多年的历史，他们经历从大歌剧贵族化向平民化的这样一个转型。当大歌剧发展出现问题时，他们为了寻找自己的市场、寻找自己的观众，对大歌剧进行了改造，走上平民化的路线。而音乐剧在进入中国以后，我发觉走了一条相反的路。因为在伦敦西区，在美国看音乐剧，票价都很便宜，折合人民币也就两百块钱，很多经典的音乐剧都能买到这样的票。回过头来，我记得头一部音乐剧《悲惨世界》在大剧院演出时，国内票价基本上是在八百块左右。所以这样一对比的话，我们实际上走了一条贵族化的路，走了一条相反的路。为什么市场规模打不开？因为我们的基础没有夯实，在票价上没有夯实，在人才方面、内容的储备方面也没有夯实。大多数音乐剧一讲制作就是千万投资，也就是说你要想取得收支平衡的话，必须有2500万到3000万的水平才能达到收支平衡。按300块钱的票价、1000座的观众，你要演一百场，才能收支平衡。如果按照这个来计算的话，这样的投资亏钱大。我们的音乐剧应该怎么发展，如果按照这条路走下去，尽管前景是广阔的，是诱人的，但是我们正处在一个扭曲的时代，我们必须改变这一切。
第二点，我们搞研究的常常喜欢寻找规律，寻找模式，搞管理的也是这样，但是从搞管理的角度上看，我有一个体会，我觉得管理永远在找规律、找标准、找秩序，而搞艺术创作的人永远是在打破这种限制，所以我把艺术管理叫做冲突管理，这种管理是常态。同样音乐剧也一样。因为大家在讲音乐剧的模板、标准时，我到伦敦西区、美国百老汇看了近百台的演出，我发现没有一个模板，在伦敦那里把所有元素都调动起来，声光、科技、视觉、舞美、杂技、舞蹈、音乐、戏剧这些元素都可以融合在一起，重要的是和谐、协调、统一，都可以认为这就是音乐剧，他们不争论，而我们这里恰恰在争论，这恰恰是我们音乐剧发展的一个障碍。从这个意义上来讲，重要的是关注审美，重要的是大家观看戏剧，内心能够燃烧起来。所以，不要给自己制造神圣、制造标准、制造秩序、制造规范，只有这样才能产出最好的音乐剧，属于中国的音乐剧。
第三点，有关音乐剧制作。国外音乐剧的市场体系已经很完善了，政府方面，有配套的税收政策、有配套的资助政策。比如说在百老汇真正属于商业演出的制作公司也就六七十家，而非盈利性的公司有四百多家。音乐剧可以得到政府的资助，当然在美国，政府的资助很少，大量来自社会的投资，当然还有完善的剧场，完善的人才配置体系。而我们目前的市场远远没有构架，所以在上海做音乐剧，一家是不成气候的，如果想推动这个事业的话，希望社会更多的团队参与到这个行业来，同时，政府要搭建一个平台。如果在上海，能够形成一百个、两百个这样的工作室，我相信上海音乐剧的发展肯定会非常好。
刚才谈到音乐剧存在与发展的宏观方面，在具体的方面，我认为有四个必要条件：资本、场地、时间及所有创造要素，包括最后的环节——观众的反应与互动。没有观众的音乐剧是没有生命力的。音乐剧大制作与小制作不能简单地等于投资盈利的多与少，相反在更多情况下是投资大风险高，小制作也有巨大的盈利机会。因此，中国音乐剧的发展，在不排斥大制作的同时，要扶持更多这方面的小制作。我注意到在伦敦西区和百老汇的发展当中，很多成功的音乐剧实际上都是从一些小制作开始。无论是政府、社会、风投，都要重视独立制作人，重视有个性、有才华、有追求的新人。
第四点，音乐剧产业发展的两个途径。一，发展和培养能在中国长期从事音乐剧创作的团队，维持一定的投资规模和环境。二，培养观众了解其艺术形式精髓，证明音乐剧能提高都市生活品质，体现我们城市发展的水平。
董方思：两种文化，一种戏剧
音乐剧是一个固定的形式，但是音乐剧的内容就像一个杯子，倒红酒也好、巧克力也好，都可以。要知道，音乐剧的真谛就是观众把我们的票买回去。我非常幸运，我曾经制作的演出有四五部在百老汇上演，《美女与野兽》《狮子王》《42街》《双城记》等。
回顾从一开始到今天，我们起初是文化交流中的演出，接下来是原版的音乐剧国内巡演，现在是本土化的音乐剧，比如说《妈妈咪呀》，后来是本土化再创作，买到音乐剧本，然后再重新创作，就像《Q大道》。再接下来会有国外的演员参演到国内的优秀剧目当中。再往前迈一步，就是国内投资走进了美国百老汇市场。
在中国，文化交流贡献最大的城市就是上海，最开始的时候正是上海把更多的音乐剧带到中国这片土地上，最初是原版英文剧目，上海的市场在中国音乐剧和中国舞台剧国际化方面做出了非常大的贡献，虽然那时只有10%的人群能够真正理解和欣赏这些剧目。在这之后也是国际化的业内人士把眼光放到上海市场，继续做本土化的剧目。可以说之前只有一个剧目在一个地方演三五场，但是通过在中国的巡演，以及当地文化部门领导的重视，当地业内人士继续活跃在音乐剧制作、创作领域上，也逐渐意识到院线对于舞台剧和音乐剧的表演很重要。 第三步就是本土化，复制国外原创音乐剧，《名扬四海》是中国第一部本土化音乐剧，我们把剧本、歌词也翻译成中文表演，和原创音乐剧有同样的效果。所以当时这是中戏很大胆的尝试，5万美金专门请到了美国的制作人、导演、灯光设计、舞美团队来教学生做这部戏，如何用中文呈现出来。我一直是所有这些引进剧目的美方联系人，中戏的客座教授。和中戏合作的第二部戏是《为我疯狂》，我们从美国请了三个原创的导演、音乐制作人，做学院版，如果是学院版不会公开，我们也是在为完整商业版做准备。我们当时取得了音乐、剧本和歌词的版权，所有舞台设计、灯光设计都是由中戏的团队制作，这样会便宜很多。在这么多年的过程当中，我希望中国的这些团体，包括中戏也意识到，我们并不需要百老汇很出名的制作人、导演，我们真正需要的是，懂市场，懂得真正把戏本土化的人士。其实本土化的另一个方式是再创作的方式，就是取得所有版权当中一部分的版权，包括剧本和歌词。刚才我们谈的是国外音乐剧的本土化，其实还有一个是本地音乐剧和舞台剧的国际化，就像《少林武魂》在百老汇的演出，国外的演员参演到国内的音乐剧。在原创音乐剧当中也有很多这样的作品。
再谈谈对于制作人而言如何来组建我们的团队，如何在这个团队当中更好地利用国外艺术家。在请国外团队时，你要知道为什么要请国外专业的艺术家参与你的创作，一种目的是需要他的名气去融资，一种是只是要一些建议，并不是为了要参与到创作。还有一种，国内的创作团队已经建成了，只要带团队怎么样走下去。再有一种目的是，希望国外的艺术家来帮助和教导如何提升团队，然后带团队一直来创作。这四种目的都没有问题，只是一开始要明确，我们是为了哪个目的来合作，通常外国的专家希望参与到创作过程。接下来要考虑的是，想请什么样的人，是什么样的水准，是百老汇级的，还是外百老汇级的，他们的国际影响和对中国市场的了解程度，他们参与的过程是长期还是短期的。在美国制作都是从工作室开始的，朗读会开始，我们看了这个朗读会以后，喜欢这部剧就来创作这部剧，随着这部剧的投资扩大，正式投资这部剧，成为这部剧的成员。就好像日本、韩国有一些投资团队或者制作团队，他们也会投资进入中国的一些演出。
最后，对中国音乐剧未来的发展提三点希望：第一，希望更多的艺人能够到海外去学习，我见过中国的领导，包括一些管理者会出去学习交流，但是演员演出行业，比如说舞美设计很少有到国外交流的机会。第二，国内市场一定要意识到全国性巡演的重要性，这个巡演不是说在一个地方巡演一两场，而是在一个城市演二三十场再到下一个城市。第三，要培养观众，一定要让国内的票价降下来，还要让更多学生接触音乐剧。
仁田雅士：日本的音乐剧实情
日本音乐剧主要有三种形式：一种就是国外经典剧目在日本翻译成日文进行上演。第二种就是日本本土的题材做的原创作品。最后一种形式是邀请国外欧美各个国家经典的、好的作品来演出，只要是长演不衰的剧目都作为长期的演出。还有一种是连续几年或者隔了几年再反复演出，然后形成一种长期反复的演出形式，只演3—4周，仅演一次。这是三大形式的演出状态。
翻译剧目也好，引进剧目也好，首先是制作人和投资方在股权上达成一致，通常情况下根据演出总收入，包括在东京的演出和在其他城市的演出，还有演出相关的衍生产品销售的收入总数按照百分比来支出版权费。如果按目前为止演出的这些实际情况来看，大概一般在总收入的10—13%。按照日本演出总的制作来说，一般3—4周演出大概花费4—5亿日元，这是总的制作费。整个演出的制作成本会分摊制作成本的风险，现在比较多的是由几个公司共同投资。
在日本最有代表性的剧团和一些企业，包括宝冢剧团、四季、东宝、TBS电视台、日本电视台、富士电视台等等。在日本主要上演音乐剧的代表性的剧场大概十个左右，但是其中已经有四个关闭了。
近年来，为了日本音乐剧演出的稳定和发展，大家都做出了不同的应对和策略，其中一种是海外的投资和运作，通过这种方式，这个作品可以优先得到在日本上演的权利。还有就是投资国外的制作公司，用投资形式带创作，取得成果。四季剧院几乎独占了大多数的大众音乐剧的作品，比如《猫》《狮子王》《剧院魅影》，在日本的上演权的背景下，拥有多个自己的剧场，具备了可以同时上演几个不同剧目的条件，用剧团所属的演员（工资制）上演翻译作品，获得了比较高的经济效益。其实一个比较重要的，就是吸引观众。总体来说，在首都，国外直接引进剧目的观众群大概是10万人左右，如果说首都圈观众总人口是4600万的话，那么还不到1%。如果按这个比例来算的话，一个剧目演3—4周是比较合适的。今后我们的方向是如何吸引观众，比如日生剧场为了培养观众，为儿童做音乐剧，而且有些是免费的。作为剧场本身来说，邀请剧目演出和剧场自己的演出，这是目前在做的工作，另外，怎么把好的剧目推广出去，这是今后要做的工作。
松田诚：日本2.5次元音乐剧的发展
日本音乐剧有一个非常大的市场，在日本去年的演出规模达到730亿日元，折合人民币约45亿元，这其中有70%以上，有30多亿是在东京这个市场产生的。在整个亚洲地区，日本在发展音乐剧方面应该是走在前面的。同时在最近几年，发展特别迅速的一个形式，就是以动漫题材为原创的音乐剧，这种动漫形式的音乐剧在日本有一个名字：2.5次元。在日本现在比较流行的2.5次元音乐剧有：《火影忍者》《一吻定情》《铁壁阿童木》等，包括日本和韩国合作在做的一部音乐剧《死亡笔记》，明年会在日本和韩国两地演出。
我们看一下2.5次元音乐剧的市场规模，去年演出的剧目数量有70部，去年观众的观演人数达到160万人次。漫画和舞台有相同的地方，看漫画，你要理解它的意思以及画面呈现的想象力，同样舞台呈现也是一样，是写实与写意的完美结合。2.5次元音乐剧成功的一大因素在于动漫原著的知名度和影响力，日本的动画和漫画大家都非常喜欢。这个演出的收入不仅包括票房，还包括通过这个舞台剧衍生出来的周边产品、纪念品，还有和电影院的合作，各种同时进行的产业。但是2.5次元舞台剧当中的演员没有一个是明星，不用有名的演员的原因是我们要保护动漫原有的形象。在过去的十年当中，我们每隔两年会挑选新的演员。反过来说，其实这也是考虑动漫形象不需要很有名的演员。另外，观众群非常年轻，比如《网球王子》的观众是10—30岁的年轻人，平均年龄是23岁。现在在日本有很多宅男宅女，很少在户外活动，但是因为喜爱动漫，通过《网球王子》走进剧场。 接下来说说市场战略方面，首先我们演出售票有一个会员制。我们统一的票价是5600日元，在日本音乐剧市场同等规格的演出票价大约在10000到13000日元，在过去十年间这个票价没有变过，占日本应届毕业生收入的四十分之一。虽然这个票价很低，但是真正来到剧场的观众，他们可能会花同样票价的价钱或者超过票价的价钱去买周边产品。
在日本2.5次元音乐剧迅速发展，我们在日本成立了一个2.5次元音乐剧协会。在日本有各种不同的公司，包括音乐剧制作公司、唱片公司、动漫制作公司，大家一起围绕着2.5次元音乐剧发展。在日本，首先要团结一致发展一个平台，接下来在兼顾了日本市场之后拓展海外市场。大家可能也都了解，日本的动漫不仅在日本本国受欢迎，在世界上也得到很多动漫迷的支持。现在在中国有很多的年轻人都通过网络来获取动漫信息。我们现在在做的是把日本动漫题材的音乐剧做成商品，向海外市场推出。音乐剧《网球王子》之前有到韩国和台北进行演出，当时是日本的原班人马过去，当地用韩文字幕、中文字幕进行演出。目前在大陆地区我们还没有进行过动漫题材的音乐剧演出。我们真心的希望在近几年之内可以把2.5次元音乐剧带到中国。同时，也更希望和中国、韩国以及亚洲其他国家一起创造出亚洲音乐剧，并走向欧洲市场。
金培达：音乐剧——超越音乐的音乐创作
我是音乐创作人。到底一个音乐剧作曲家跟一般的作曲家有什么分别呢？我个人认为音乐剧的创作人应该具备一些想法。
第一，什么叫真正的音乐剧？音乐剧是外来的，很多时候我们是通过看表演或者文章等理解音乐剧，但是往往我们有这样的态度，觉得音乐剧一定要这样、那样才是真正的音乐剧。所以我们进行音乐剧创作时，第一件事就是要避免把音乐剧放在盒子里，因为真正的音乐剧外在的条件，就是灯光、台词，我们不能够把任何一个事情变成一个规则。
我们常常在创作时都想制造经典，但经典是要经过实践的，实践会告诉我们哪一部剧会成为真正的经典。网上说全球四大音乐剧、十大音乐剧，但是我们一定要把握住，其实没有最好只有更好。我们的目的不是做一个最好的音乐剧，我们起码要打造自己的音乐剧，我们要有追求经典跟最好的精神。
目标观众这个概念要很清楚，尤其你是一个制作人或者是作曲，其实每一个剧我们是根据打动我们的事情，比如说一个概念、一个故事，来衡量剧目的。我们在创作音乐剧时，首先是想好我们这部剧创作给谁看，什么观众会被这个剧打动，我们不贪心所有的剧一定要全部人喜欢。
我从作曲的步骤来说一下音乐剧的类别。很多时候我们会批评别人的音乐剧，说它不像一个音乐剧，对白太多了或者是舞蹈太多了，或者唱的太少了。但是我们去看，这几十年下来，西方音乐剧其实有一个类别，这个类别也没有一个标准，它是每一种剧目呈现的方式。我很简单地把它归类，第一种我们把它叫做歌唱大集会音乐剧，第二种是概念音乐剧concept musical，也是我们一般所认为的故事来发展。第三种是点唱机音乐剧Jukebox Musical，简单的说就是用已经存在的歌曲变成音乐剧，有时有故事，有时是松散的故事。第四种就是故事音乐剧，如《巴黎圣母院》《小王子》《大明星》《悲惨世界》等。当制作人对这个意图有明确方向时，可能相对对音乐剧的认识大家是平等的，无论是批评的、鼓励的、表扬的，我们都会有一个新的看法。
再说一下创作的过程。所有的艺术创作都是从一个点开始，一个作曲家做的事情往往是从一个灵感出发。国内来讲一般先从制作人开始，因为有公司投资，有各方面想法，然后找作曲人跟填词人、编剧配合做出来。还有一种情况，作曲跟填词，他们是先写一些歌，然后拿着这几首歌找制作人，希望制作人能帮他们找一个想法。制作人出发的制作创作有一个眼光，他会想到舞台、舞美的调动，视觉上有一些想法。但如果是从作曲家开始的话，他会有一些心理的想法。
下面说说主题，成功的音乐剧往往有一个非常突出的主题，这个主题让人对他有一个印象。再说结构，大家观赏一个成功的音乐剧，可以看到中间有高点，那基本上意味着音乐的结尾，在写歌的时候，在结尾的时候，要把观众的情绪锁住。在创作里，我不论做电影音乐，还是做音乐剧创作，基本上是自己找资料来写。今天大家都是做音乐剧，我们坐一条船上，但我们要停下来看一下这条船上装载的是什么东西，否则很可能很容易找到很好的方式，但是创作有所缺乏。
最后谈谈教育，我们真的缺乏音乐剧方面的专门的音乐教育。要搞音乐剧的音乐创作，要学作曲、填词；一定要学表演，不一定要很好的表演，但一定要尝试到在舞台上表演的演员是什么滋味；要有创意，没有限制的创意；要熟悉戏剧结构方式；要欣赏有名的一些经典作品；还要学制作，学市场、营销。往往一些作曲的人、艺术家跟制作人认识相反，所以希望看到会有一些专门给作曲家的，或者说专门为填词而设的教育课程，以培育下一代。