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俄罗斯经典默剧《瞧这一家人》剧照。《瞧这一家人》描绘了不靠谱却彼此相爱的六口之家的坚韧与包容。剧中熊孩子与父母之间的大作战令人捧腹，四个热衷恶作剧的孩子甚至走向台下，与观众现场“枕头大战”；全剧妙趣横生，有着百看不厌的“笑”果，是一盘融入了“英式滑稽戏”、“法式哑剧”以及“超现实元素、浓郁的俄罗斯式幽默”的什锦菜，充满了欢笑、愤怒和丰富的情感；这部剧是治疗抑郁的解药，也是抗拒悲伤的良方。陈佩斯曾表示：“喜剧在中国的历史上虽然很古老，但是在近几百年中一直处在文化的边缘。这些年，喜剧在各方努力下，一点点回到人民大众的眼前，成为大众生活的一部分。快乐、笑声是人的一种基本权利，它的逐渐回来，是社会进步、文明进化的表现”。
摘要：近年来，我国喜剧综艺节目呈井喷之势。当下我国的喜剧综艺的繁荣是一种“后情感”现象，必须加以引导，否则喜剧艺术将被经济化、世俗化，将有悖于喜剧精神，也将不利于喜剧长久发展。无论是伪造情感，导致煽情；还是伪造本真，凸显低俗；还是伪造纯情、追求快感，都是我国当下喜剧综艺节目必须面对的问题与挑战。未来喜剧只有走出“后情感”的束缚，去追求文化价值的取向，才能回归真正的喜剧精神。
关键词：喜剧综艺；“后情感”现象；喜剧精神
前言：
近年来，我国喜剧综艺节目呈井喷之势。面对大量的喜剧播出，不能不引人深思。现代社会人们工作、生活压力大，选择娱乐来缓解、调节心情无可厚非，可是人们选择背后的却是“娱乐生产者”，这些“生产者”面对的是经济利益的最大化，因此我们应警惕“快乐无罪”的虚妄，“娱乐至死”的呓语。大众面对喜剧时的情感，无论是虚妄还是呓语，都可以用法国社会学家梅斯特罗维奇的“后情感理论”来解释。当下，我国的喜剧综艺的繁荣是一种“后情感”现象，必须加以引导，否则喜剧艺术将被经济化、世俗化；将有悖于喜剧精神；也将不利于喜剧长久发展。
一.当下喜剧综艺“后情感”现象的主要特征
早在上世纪90年代，社会学家梅斯特罗维奇就断言西方社会的发达国家“已经进入‘后情感社会’”[1]。2004年，王一川先生引介这一理论时，也曾对我国是否进入“后现代社会”存疑，但很肯定地表示“已经形成后情感与后情感主义潮流，从而呈现出一种后情感文化现象”[2]。这种“后情感”不是情感的消亡、终结，而是情感生活的被操纵化，即“后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理”[2]。具体而言，“后情感”现象在当下的喜剧综艺节目中的表现也是非常明显的，比如虚拟性、表演性与代理性[1]等三种特性，这时候的情感可以被复制、被操纵、被消费。
（一）虚拟性
“后情感”是作为一种虚拟情感而存在的。原本作为主体的个人是有真实情感的，但面对文化工业的逻辑安排、精心设计，其中主体的情感大打折扣，其情感只能看作是一种情感符号或者情感表象。在梅斯特罗维奇看来：“当今最有影响的两种虚拟的情感是凝固的愤怒和精心操作的‘快乐’”[1]。
1.凝固的愤怒
愤怒，作为情绪的一种，原本也是无可厚非的，但被商业化操纵后，已经失去了其原本生成与存在的“自然状态”，使得大众不再能够轻易地辨认出真假虚实。被操纵的过程，就可以理解为被凝固的过程。爱情、亲情、友情，在“情感社会”里是人类最基本也是最普遍的情感，而到了“后情感主义”或“后情感社会”里，一切都变成了商业化的产物，连这三种基本情感的纯粹性也是荡然无存了，虚拟的、虚假的、可操作的感情在社会里已经是司空见惯了。在当下的喜剧综艺中，更是如此。近几年，喜剧综艺节目可谓是遍地开花，在各大卫视轮番轰炸下，我们不难看出整个的喜剧界在“繁荣”的背后隐藏着一个巨大的“威胁”，“后情感”现象愈来愈明显。无论是前几年央视的《谢天谢地，你来了》，还是刚刚收官的《开心俱乐部》，商业性质的情绪是“一脉相承”的，虽然都被冠以“即兴发挥”的高难度戏剧冲突，但也大都是走一些喜剧的老路。《开心俱乐部》应是《谢天谢地，你来了》的翻版，只是当红喜剧演员贾玲旗下的喜剧创作团队，借着贾玲的人气炒作商业价值，其节目中各种笑场，却在网络上被炒作为“某某突破自我”“某某内外兼修得高度认可”“某某搞笑中呈现人性温情”“某某出色表现令开心团慌乱”[3]。《开心俱乐部》号称要打破“喜剧综艺面临创作疲态和瓶颈”[3]，然而自己本身就已经在瓶子之中。
2.精心操作的快乐
被操作的快乐是不难理解的。快乐的情感，本是人类内心中自然產生的舒适感觉，是心灵的满足，精神的愉悦。但在“后情感”里，快乐的情感是可以被操纵的，包括演员，也包括观众。商业化的喜剧市场，演员的情感与节目中的情感是否一致是不重要的，观众的情感在商业化的操纵之下也是可控的，观众的或哭或笑，都是演员的“包袱”设定，都是导演经济效益化最大值的考虑。《欢乐喜剧人》《笑傲江湖》《喜剧总动员》《吐槽大会》《周六夜现场》等等，无论是当下口碑不错的喜剧综艺节目，还是恶评如潮的综艺节目，或是只在线上传播的网制搞笑视频《万万没想到》《十万个冷笑话》等等，哪个不是为了点击率、浏览量，而绞尽脑汁设计各种可能来预判观众的反应，进而使得导演能够控制观众“情绪”？观众们犹如马戏团的动物，就像是海豚的顶球，猴子的跳钻火圈，狗熊的走钢丝等，都是在“精心”设计之下获得“快乐”。
（二）表演性
“后情感”是一种面向大众的情感表演。在现代社会（后现代社会）里，情感不再单纯是“为了打动人的灵魂，激发人的思考，并引发人的行动”[1]的存在，而是“为了操纵舆论和引导消费”存在的情感表演。综艺节目特别是喜剧节目本身就带有表演性，也因此就成为了“后情感社会”中“表演性”特征的主阵地。 1.操纵舆论
在当下的喜剧综艺领域，作为节目制作方的导演拥有着自己的一套表达准则，同时表演者也拥有着自己的一套表演技巧，当然表演者肯定受制于制作方的“条条框框”，导演要的是节目播出后的社会效应以及经济效益，因此会要求各个团队在参演时符合导演拟定的主题；进而在播出时引导观众的意识，从而影响观众观看之后的舆论传播。纵观喜剧节目、各种竞技类的喜剧表演，当表演者煽情的环节出现，摄影镜头都会投向舞台下面的观众，而映入镜头的不是两眼红肿的观众就是拿着纸巾擦拭眼泪的观众。《喜剧总动员》第一季第一期《你好，李焕英》，就很能体现节目导演的镜头表达语言，以一个子欲养而亲不在的故事，让无数观众落泪，引来无数好评，还被网友称作“多年未见的好小品”[4]，至此煽情节目在以后的11期节目中反复出现；第二期中的《我叫安德烈》，第三期中的《假如愛有来生》直到总决赛中的《八月桂花香》都是在导演操作演员的配合之下，都是为情感“复归”而服务。呼唤情感本身没有错，但在喜剧综艺舞台上大肆渲染这种情感，是逃脱不掉煽情之嫌的。
2.引导消费
引导消费，包括消费者的消费受到消费风气与趣味的引导，同时还包括消费者在自由时间内的消费活动。以已经谈到《喜剧总动员》的煽情为例，其背后一定是与经济利益有关。第一季第一期，在表达亲情的主题上“大获全胜”，这必然引起导演以及制片方好感，更多的观众来看节目，收视率的提高就意味着节目经济效益的提高，有了这样的开局，其后的节目制作中开始更倾向于情感主题。因此，众多的喜剧综艺节目大打情感牌。《欢乐喜剧人》已经播出三季，从前两季的冠军作品《感染者》《今夜我们一起说相声》的节目名称可以看出是情感的表达，特别是第三季总决赛时文松团队的《我是男一号——艺术之梦》，只从节目名称就能判定打的是“情感牌”。此外还有很多像《幸福养老院》 《常回家看看》 《假如爱有天意》 《父爱》 《老爸》 《母亲的梦想》等等的“感情戏”。反观很快被团队淘汰的节目，比如白眉工作室的《贼不走空》、詹瑞文的《喜王之王》、全民大剧团的《弥月传》、秦昊的《演员的自我修养》、白凯南的《王牌对大牌》等，在晋级与淘汰之路上不难看出二者的差异所在。
（三）代理性
代理性是“后情感”社会中的情感与个体之间的异化关系[1]。“后情感社会”以前，情感还是个体的内心世界与外在现实碰撞后所形成的反应与评价，这时的情感体验还是一种“为我的”“原初的”情感体验；但到了“后情感社会”，个体所面对的外在现实已经被各种媒介与符号“虚拟化”“中介化”，“我们的生活本身，正是这种构建出人类存在价值的表演性文化进行再加工的过程”[5]。也正因为如此，梅斯特罗维奇认为，后情感至少应有三种代理性：由“他者导向”的情感；从过去获得情感冲动；后情感无力理解当下事件。[1]而在当下的喜剧综艺中，至少有两种代理性：由“他者导向”的情感和从过去获得情感冲动。
1.代理性是指由“他者导向”的情感
“他者导向”就是在表现自身情感之前已经预演了他人在见到这种情感后的反应，“代理性”地体验过这种情感。这种代理性的“他者导向”情感，在当下喜剧综艺中号称是“即兴表演”的节目尤为突出。以《开心俱乐部》为例，十二期节目，每期两到三个嘉宾，每个嘉宾要完成三个环节的内容：试戏，飙戏与对戏。“拼演技、比反应”的背后，我们看到一个庞大的创作团队（大碗娱乐、海尧传媒、北京文化）在导演的剧情设计之下，为每个嘉宾都预设了可能发生的故事，这只是嘉宾一方的无剧本，另一方会有无数个剧本，因为他们要“代理性”体验嘉宾的情感，同时也要照顾、“代理性”体验观众观看时的情感生成。与其说：“生活不用剧本，开心无需台词”[3]，不如说：你的台词我早已知道，你的感情我早已体验。
2.代理性是指从过去获得情感冲动
“后情感总是回归历史或不远的过去，并从历史和过去中获取情感的冲动”[1]。眼前的现实社会无法成为“后情感主义”的源泉，只得把目光投向过去的历史，去重新利用已经尘封在记忆中的情感，从而与现在的情感加以对比，形成强烈的情感冲突。以此反观当下的喜剧综艺创作，喜剧演员的剧本创作又有多少不是从过去经历过的历史中挖掘情感？2017年12月开播的第二季《吐槽大会》，延续第一季的形式是吐槽式的喜剧脱口秀。节目中邀请一些当红或“过气”的明星，互相进行吐槽。调侃的“谈资”是这些明星过去的“糗事”“丑事”，用过去的一些事件来博得观众的哄堂大笑。正像本节目的宣传口号说的一样：“吐槽是门手艺，笑对需要勇气”[6]，时过境迁，当年被认为羞于见人的事情早已经被时间长河“淘洗”“干净”。观众在这样的解压方式下，长时间通过爆料、吐槽明星“糗事”来获得的“快乐”，也会使得大众产生“偷窥的快感”。
二.深究当下“喜剧综艺热”背后的“怪状”
现代社会中，大众的消费对象和消费场所都较之此前有着明显的变化，打破了传统的以“生产表现为起点，消费表现为终点，分配和交换表现为中间环节”[7]的社会生产总过程。先前大众的生活理念与消费理念是吃饱、穿暖，现在简单的衣食住行不再是大众日常生活的消费目标，表层的生理需要向更高层次的“审美需要”发展。但是，大众在消费领域更多的是对物质生活的追求。因此，面对经济大潮的冲击与大众的消费倾向，作为艺术门类的喜剧艺术的“生产者”，也不得不调整自己的艺术创作的方式，比如，伪造情感，导致煽情；伪造本真，凸显低俗；伪造纯情、追求快感，这就导致了大众的喜剧综艺节目的“怪状”频出。
（一）伪造情感，导致煽情
情感能够成为商品符号进行兜售，这是与当代社会现状分不开的。技术的进步，经济水平的提高，却使人类越来越感受到生活在网格之中。人与人之间的冷漠和大众对“情感”的需求，被电视媒体捕捉到，并将“情感”作为一大卖点，正如阿多诺所说：“现代文化产业就是一种商品的生产，起决定作用的不再是什么灵性的表现或者风格的追求，而是创造需要，占领市场，实现最终的目标——交换原则，即把产品变成一种交换的商品”[8]。运用到各种真人秀的节目之中，比如歌唱比赛被吐槽为“比惨”等等，当然在当下的喜剧综艺节目中，伪造情感，导致煽情，骗取眼泪和选票，并不少见。 上文在“后情感”的表演性上已经多少涉及到了喜剧综艺节目伪造情感与煽情的内容。再举另一个喜剧综艺的例子：《笑傲江湖》。这个节目类似于歌曲中的选秀节目，因此在表演者的节目之外，节目组更多的是对其身世的曝光。《笑傲江湖》第一季20140309期，一个得了脆骨病的表演者，为观众带来一个悲伤与快乐交融的故事，这与歌曲竞技中“比惨”有什么区别？之后的一期（20140330期），又来了从公务员转行当街头艺人的表演者，不论其演技如何，其身世肯定给观众造成冲击，评委冯小刚称赞其了不起，宋丹丹坦言：“其实人生就这么几十年，你选择非常独特的生存方式，特别好，特别勇敢”[9]，很明显的将同期在舞台上卖凉皮调侃大鹏的表演者比了下去。这种“情感的兜售”不仅贯穿三季《笑傲江湖》，还是其他喜劇综艺节目的通病，煽情过剩，待观众觉察过来，只会使节目口碑下滑。这样将“严重影响人们对客观世界的认识与态度，对整个社会情感层面的积极健康发展来说，无疑是弊远远大于利的”[10]。
（二）伪造本真，凸显低俗
本真的情感是纯洁无暇的，大众对其的喜爱与赞赏也是发自内心的。因此，制片方为了收视率，表演者为了得到认可，都在大肆地伪造本真情感。不仅是喜剧综艺节目，相亲综艺节目也“为了一定的节目效果，涉及个人隐私的话题可以被大肆讨论，嘉宾们要敢说露骨的言语、要敢秀出格的行为，节目中所呈现出的情感特征更是残缺的、不完整的，甚至是为了效果而人为制造的”[11]，这样就使得大量的低俗情节凸显出来。低俗搞怪、博人眼球的表演，是无论如何都不能长久的，观众会产生“审美”疲劳。
这里的典型代表是以东北喜剧人为圆圈的一帮表演者，他们的师父赵本山因其小品内容“低俗”而退出春晚，已是众人皆知的事情，他们非但没改变表演风格反而变本加厉，风风火火地号称“东北F4”，出没于当下的各大喜剧综艺（《欢乐喜剧人》《喜剧总动员》 《笑傲江湖》等等）。小沈阳从《欢乐喜剧人》第二季开赛时信誓旦旦，到第六期的退赛证明了其戏路单一，单靠性别转换是难以长存的（第一期自己扮女装，第二期妻子扮男装，第四期妻子扮男装，第五期自己扮女装）。宋小宝也是活跃的喜剧表演者，凭借着黑肤色、低身高和一句“瞧你那损色（sai）”，在第一季的《欢乐喜剧人》中一直冲到决赛，在第一季的《喜剧总动员》中也陪着跨界演员一起到达决赛，他的《甄嬛后传》 《新鹊桥会》等作品无不体现东北喜剧嘲笑别人的缺点短处的特质。文松在第三季《欢乐喜剧人》十二期节目中（《你好打劫》 《翡翠西瓜》 《不诚不找》 《阴阳双捕》 《新琅琊榜》等），不变的“娘娘腔”，“稍有不慎”就趴地大哭，可谓是把“大俗”发挥到了极致。
（三）伪造纯情、追求快感
快感本身并无贬义，但随着人类进入现代社会，快感一词也被引进了电视领域，约翰·菲斯克把它分为“两种类型，一种是躲避式的快感，倾向于引发冒犯与中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同与社会关系”[12]。也正如日本电视学者藤竹晓所说：“大众以电视为桥梁能够接触到以前无法接近的秘密，这个秘密往往被作为人的弱点的社会性暴露而展示在大众面前”[10]。因此，在消费时代的快感就变成了贬义的快感，节目制作商并不关心观众能否从节目中获得艺术享受，而是关心节目的收视率，由此能够满足大众本能欲望的节目，就成为他们热衷的话题。纵观当下的喜剧综艺节目大致可以分为：“偷窥的快感，游戏的快感，狂欢的快感”[13]。
1.偷窥的快感
大部分媒体还是以社会责任为准则的，但也不排除一些被经济利益“冲昏头脑”的娱乐媒体，展示日常生活中最私密和乏味的空间，以此满足大众的偷窥心理，换得高收视率。
首先，在喜剧综艺节目中，隐私的揭露是主动的，这是为配合观众的偷窥心理而生成的。《欢乐喜剧人》与《喜剧总动员》中，贾玲的胖一直被观众和其他表演者调侃，她本人也在《木兰从军》的节目中扮演一个贪吃的傻大妞形象，在《请回答》中主动露腰自我嘲讽。其次，身体与性也是隐藏在偷窥之中的。主要体现在语言上，比如《我为喜剧狂》中的台词：“是啊，您多出名啊，拍过100多部电影，就是现在扫黄不让播”、“没有癞蛤蟆，天鹅也会寂寞”；《笑傲江湖》中的台词：“你一个月工资不到1500，你别想包养女明星”；《中国喜剧星》中的台词：“你们想好了啊，领走这样一个人，很费粮食的”。最后，美丑的强烈对比中，对丑的嘲讽也是偷窥的眼光所在。宋小宝在《美人鱼之恋》中扮演美人鱼，美人鱼，一个充满童话般的名词，在宋小宝极度夸张的造型里，美感荡然无存。
2.游戏的快感
各式各样的游戏规则，也能使观众得到快感。当下的喜剧综艺节目制作中也充分利用了游戏给人带来快感的功能，规定一些游戏规则，比如淘汰制、踢馆制、评委投票制、大众投票制、导师制等等，来满足大众对快感的追求。《中国喜剧星》的导师制；《笑傲江湖》的评委投票与观众投票相结合制；《欢乐喜剧人》的队长制与踢馆制；《喜剧总动员》（第二季）的现场观众投票制，可以看到各大喜剧综艺节目都强调观众的参与、看重观众的意见，这是满足大众快感的一种表现，也在一定程度上能够使得节目的关注度、收视率、受益率提高。
3.狂欢的快感
在游戏的快感中已经内涵了狂欢，也就是大众投票的狂欢。游戏规则、大众投票是一种表现，另一种表现就是大众参加节目的狂欢。就像《超女》《 快男》一般，喜剧综艺节目的大众参与也是空前的。《我是喜剧狂》《 笑傲江湖》等喜剧综艺节目吸引着大众的关注和参与，还诞生了大量“段子”：“你是猴子派来的救兵吗？”等等。在喜剧综艺节目中，有的是以明星参与为主，有的是草根民众，都能参与到喜剧中来，这也与喜剧综艺“制作者”要达到的结果相一致。全民狂欢背后，更多的是经济利益的驱使。 三.展望我国喜剧综艺的未来发展
在“后情感”现象中审视我国当下喜剧综艺节目，虚拟性、表演性与代理性的特征背后更多的是“喜剧热”的“怪状”。无论是伪造情感，导致煽情；还是伪造本真，凸显低俗；还是伪造纯情、追求快感，都是我国当下喜剧综艺节目必须面对的问题与挑战。未来喜剧如何发展？笔者提出三条拙见：走出“后情感”的束缚；追求文化价值的取向；回归真正的喜剧精神。
（一）走出“后情感”的束缚
“后情感主义”对现代社会的束缚是显而易见的，它给大众情感蒙上了虚拟性、表演性和代理性的三层“面纱”，只要能够走出“后情感”的束缚，就一定能够为喜剧的发展“添砖加瓦”。当然“解铃还须系铃人”，要走出束缚，一定要在束缚的制造者身上下功夫。
1.喜剧创作应摒弃煽情路线，保持娱乐性
喜剧本身就是娱乐的一部分，大众在娱乐中获得喜悦和心灵的放松。娱乐性也可以有喜剧意识，“喜剧意识的鲜明与否是判别艺术作品是否具有喜剧性及其审美价值高低的主导性因素，是反思人类社会及人类自身，从而实现对自我与现实的超越的重要因素”[14]。而当下的喜剧综艺节目中大量存在着把人伦纲常套用在节目中，将喜剧变成“悲剧”来博得大众和评委认可的现象。或许这样做能获得一两次的眼泪与同情，但长期的煽情之后观众也不会“买账”的。另一方面，强调娱乐性也并非指一味地“娱乐”与随意地“享乐”，而是指在把握喜剧创作“度”的原则上的娱乐，是要排除那些庸俗、媚俗部分的。
2.喜剧创作应面向生活
面向生活，从人民群众的生活中汲取灵感与养分，不仅是喜剧创作的原则也是其他文学艺术的原则。习总书记在《文艺工作座谈会上的讲话》指出：“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。”[15]因此，在人民群众的日常生活中，挖掘其中包含的喜剧元素并加以艺术化的处理，这样才能创作出优秀的喜剧作品，才能在喜剧走向人民群众时，真正感受到它的魅力。比如在《欢乐喜剧人》第一季中开心麻花团队的《爸爸爸爸爸爸》就是面向群众创作的作品，在娱乐中揭露“拐卖”儿童的罪恶行径。
（二）追求艺术价值的取向
喜剧作为艺术的一种表现形式，追求艺术价值本来就是“义不容辞”的义务，更何况具有艺术价值的作品才是高质量的作品，才能够“口耳相传”经久不衰。因此，在创作中艺术手法的运用是必不可少的，这些都能增加作品的趣味性。艺术手法有包括表现手法、表达方式、修辞手段等，这里主要看表现手法与修辞手段，因为表达方式上肯定是抒情的。
1.表现手法的巧妙运用可以增添喜剧效果
在喜剧中的表现手法包括了道具的象征，场景的虚实相生，气氛的烘托，演员的联想想象，情节的巧合等，这些表现手法在喜剧中的运用，既能够增添喜剧效果，又能够增加艺术效果。《欢乐喜剧人》 《喜剧总动员》中开心麻花团队的舞美效果是其他团队无法比拟的，其场景的虚实相生，烘托出各种气氛，这在一定程度上为其作品加分。
2.修辞手法的灵活运用也可以增添喜剧效果
喜剧的修辞手法包括了比喻、夸张、双关等，这些修辞手法的运用主要表现在台词上。双关和夸张在喜剧中运用得最多，《欢乐喜剧人》第二季的岳云鹏孙越团队表演的是相声，相声可谓是一门语言的艺术，台上十几分钟全靠一张嘴，因此相声语言是修辞用得最多的喜剧类型。《看病》 《败家子》 《不忘初心》等作品中，都很好地运用了修辞手法，也增添了艺术效果。但提倡语言的修辞并不意味着提倡尖薄、媚俗的语言，语言的修辞还是要把握好分寸的。
（三）回归真正的喜剧精神
喜剧不同于其他的综艺或者艺术，它有自身的定位，那就是“喜剧精神”，这里的喜剧精神的地位与崇高、悲剧等美学范畴都是一样的。喜剧的本质就是“以轻松的形式对人的本質力量的间接、积极的肯定”[16]，喜剧艺术的两个特征分别为“笑与寓庄于谐”[16]。
1.笑的生成
笑的生成就是娱乐性的表达，这一点与上文走出“后情感”束缚中摒弃煽情，保持娱乐性是一致的。这里作为喜剧精神的一部分再次被提出来，可见，笑、娱乐性、喜剧效果在喜剧创作中的地位是至关重要的。
2.“寓庄于谐”
“寓庄于谐”就是“在诙谐可笑的形式中表现深邃的社会思想内涵的审美形态”[16]。“谐”与“庄”可以看作喜剧创作的形式与内容，二者不可偏废一方，只有有机地结合为一体，才能创作出真正的喜剧作品。当下大众的阅读呈现碎片化的后现代特征，因此“喜剧的创作也同样具有强烈的后现代性，在不同层面进行解构和重塑，解构的是喜剧事件，树立的是一种幽默和喜剧精神”[17]。开心麻花团队的《小偷在哪里》，通过小偷、失主、见义勇为者，三个人物三种角色，在诙谐幽默的对比中道出现代社会人与人之间的冷漠，可谓是直面社会现实却又不失风趣。
结语
总之，当下喜剧综艺的“繁荣”，既是喜剧创作发展的机遇也是挑战。创作者与欣赏者都应该了解喜剧真正的精神，这样才能够在创作与欣赏时，不被“后情感”所“蒙蔽”，另外政府还要制定可行的喜剧综艺市场规范与喜剧综艺市场秩序准则，加强对喜剧综艺制作商、出品方的引导与管理，使其不被经济利益冲昏头脑。只有如此“认真的搞笑”，中国未来的喜剧发展才会灿烂，中国艺术门类的继承性、丰富性才会实现。
参考文献：
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[17]徐曼.网生代观众诉求与电视喜剧节目戏仿形式的缝合[J].出版广角，2016（9）.
作者单位：山东师范大学文学院硕士研究生
摘要：近年来，我国喜剧综艺节目呈井喷之势。当下我国的喜剧综艺的繁荣是一种“后情感”现象，必须加以引导，否则喜剧艺术将被经济化、世俗化，将有悖于喜剧精神，也将不利于喜剧长久发展。无论是伪造情感，导致煽情；还是伪造本真，凸显低俗；还是伪造纯情、追求快感，都是我国当下喜剧综艺节目必须面对的问题与挑战。未来喜剧只有走出“后情感”的束缚，去追求文化价值的取向，才能回归真正的喜剧精神。
关键词：喜剧综艺；“后情感”现象；喜剧精神
前言：
近年来，我国喜剧综艺节目呈井喷之势。面对大量的喜剧播出，不能不引人深思。现代社会人们工作、生活压力大，选择娱乐来缓解、调节心情无可厚非，可是人们选择背后的却是“娱乐生产者”，这些“生产者”面对的是经济利益的最大化，因此我们应警惕“快乐无罪”的虚妄，“娱乐至死”的呓语。大众面对喜剧时的情感，无论是虚妄还是呓语，都可以用法国社会学家梅斯特罗维奇的“后情感理论”来解释。当下，我国的喜剧综艺的繁荣是一种“后情感”现象，必须加以引导，否则喜剧艺术将被经济化、世俗化；将有悖于喜剧精神；也将不利于喜剧长久发展。
一.当下喜剧综艺“后情感”现象的主要特征
早在上世纪90年代，社会学家梅斯特罗维奇就断言西方社会的发达国家“已经进入‘后情感社会’”[1]。2004年，王一川先生引介这一理论时，也曾对我国是否进入“后现代社会”存疑，但很肯定地表示“已经形成后情感与后情感主义潮流，从而呈现出一种后情感文化现象”[2]。这种“后情感”不是情感的消亡、终结，而是情感生活的被操纵化，即“后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理”[2]。具体而言，“后情感”现象在当下的喜剧综艺节目中的表现也是非常明显的，比如虚拟性、表演性与代理性[1]等三种特性，这时候的情感可以被复制、被操纵、被消费。
（一）虚拟性
“后情感”是作为一种虚拟情感而存在的。原本作为主体的个人是有真实情感的，但面对文化工业的逻辑安排、精心设计，其中主体的情感大打折扣，其情感只能看作是一种情感符号或者情感表象。在梅斯特罗维奇看来：“当今最有影响的两种虚拟的情感是凝固的愤怒和精心操作的‘快乐’”[1]。
1.凝固的愤怒
愤怒，作为情绪的一种，原本也是无可厚非的，但被商业化操纵后，已经失去了其原本生成与存在的“自然状态”，使得大众不再能够轻易地辨认出真假虚实。被操纵的过程，就可以理解为被凝固的过程。爱情、亲情、友情，在“情感社会”里是人类最基本也是最普遍的情感，而到了“后情感主义”或“后情感社会”里，一切都变成了商业化的产物，连这三种基本情感的纯粹性也是荡然无存了，虚拟的、虚假的、可操作的感情在社会里已经是司空见惯了。在当下的喜剧综艺中，更是如此。近几年，喜剧综艺节目可谓是遍地开花，在各大卫视轮番轰炸下，我们不难看出整个的喜剧界在“繁荣”的背后隐藏着一个巨大的“威胁”，“后情感”现象愈来愈明显。无论是前几年央视的《谢天谢地，你来了》，还是刚刚收官的《开心俱乐部》，商业性质的情绪是“一脉相承”的，虽然都被冠以“即兴发挥”的高难度戏剧冲突，但也大都是走一些喜剧的老路。《开心俱乐部》应是《谢天谢地，你来了》的翻版，只是当红喜剧演员贾玲旗下的喜剧创作团队，借着贾玲的人气炒作商业价值，其节目中各种笑场，却在网络上被炒作为“某某突破自我”“某某内外兼修得高度认可”“某某搞笑中呈现人性温情”“某某出色表现令开心团慌乱”[3]。《开心俱乐部》号称要打破“喜剧综艺面临创作疲态和瓶颈”[3]，然而自己本身就已经在瓶子之中。
2.精心操作的快乐
被操作的快乐是不难理解的。快乐的情感，本是人类内心中自然產生的舒适感觉，是心灵的满足，精神的愉悦。但在“后情感”里，快乐的情感是可以被操纵的，包括演员，也包括观众。商业化的喜剧市场，演员的情感与节目中的情感是否一致是不重要的，观众的情感在商业化的操纵之下也是可控的，观众的或哭或笑，都是演员的“包袱”设定，都是导演经济效益化最大值的考虑。《欢乐喜剧人》《笑傲江湖》《喜剧总动员》《吐槽大会》《周六夜现场》等等，无论是当下口碑不错的喜剧综艺节目，还是恶评如潮的综艺节目，或是只在线上传播的网制搞笑视频《万万没想到》《十万个冷笑话》等等，哪个不是为了点击率、浏览量，而绞尽脑汁设计各种可能来预判观众的反应，进而使得导演能够控制观众“情绪”？观众们犹如马戏团的动物，就像是海豚的顶球，猴子的跳钻火圈，狗熊的走钢丝等，都是在“精心”设计之下获得“快乐”。
（二）表演性
“后情感”是一种面向大众的情感表演。在现代社会（后现代社会）里，情感不再单纯是“为了打动人的灵魂，激发人的思考，并引发人的行动”[1]的存在，而是“为了操纵舆论和引导消费”存在的情感表演。综艺节目特别是喜剧节目本身就带有表演性，也因此就成为了“后情感社会”中“表演性”特征的主阵地。 1.操纵舆论
在当下的喜剧综艺领域，作为节目制作方的导演拥有着自己的一套表达准则，同时表演者也拥有着自己的一套表演技巧，当然表演者肯定受制于制作方的“条条框框”，导演要的是节目播出后的社会效应以及经济效益，因此会要求各个团队在参演时符合导演拟定的主题；进而在播出时引导观众的意识，从而影响观众观看之后的舆论传播。纵观喜剧节目、各种竞技类的喜剧表演，当表演者煽情的环节出现，摄影镜头都会投向舞台下面的观众，而映入镜头的不是两眼红肿的观众就是拿着纸巾擦拭眼泪的观众。《喜剧总动员》第一季第一期《你好，李焕英》，就很能体现节目导演的镜头表达语言，以一个子欲养而亲不在的故事，让无数观众落泪，引来无数好评，还被网友称作“多年未见的好小品”[4]，至此煽情节目在以后的11期节目中反复出现；第二期中的《我叫安德烈》，第三期中的《假如愛有来生》直到总决赛中的《八月桂花香》都是在导演操作演员的配合之下，都是为情感“复归”而服务。呼唤情感本身没有错，但在喜剧综艺舞台上大肆渲染这种情感，是逃脱不掉煽情之嫌的。
2.引导消费
引导消费，包括消费者的消费受到消费风气与趣味的引导，同时还包括消费者在自由时间内的消费活动。以已经谈到《喜剧总动员》的煽情为例，其背后一定是与经济利益有关。第一季第一期，在表达亲情的主题上“大获全胜”，这必然引起导演以及制片方好感，更多的观众来看节目，收视率的提高就意味着节目经济效益的提高，有了这样的开局，其后的节目制作中开始更倾向于情感主题。因此，众多的喜剧综艺节目大打情感牌。《欢乐喜剧人》已经播出三季，从前两季的冠军作品《感染者》《今夜我们一起说相声》的节目名称可以看出是情感的表达，特别是第三季总决赛时文松团队的《我是男一号——艺术之梦》，只从节目名称就能判定打的是“情感牌”。此外还有很多像《幸福养老院》 《常回家看看》 《假如爱有天意》 《父爱》 《老爸》 《母亲的梦想》等等的“感情戏”。反观很快被团队淘汰的节目，比如白眉工作室的《贼不走空》、詹瑞文的《喜王之王》、全民大剧团的《弥月传》、秦昊的《演员的自我修养》、白凯南的《王牌对大牌》等，在晋级与淘汰之路上不难看出二者的差异所在。
（三）代理性
代理性是“后情感”社会中的情感与个体之间的异化关系[1]。“后情感社会”以前，情感还是个体的内心世界与外在现实碰撞后所形成的反应与评价，这时的情感体验还是一种“为我的”“原初的”情感体验；但到了“后情感社会”，个体所面对的外在现实已经被各种媒介与符号“虚拟化”“中介化”，“我们的生活本身，正是这种构建出人类存在价值的表演性文化进行再加工的过程”[5]。也正因为如此，梅斯特罗维奇认为，后情感至少应有三种代理性：由“他者导向”的情感；从过去获得情感冲动；后情感无力理解当下事件。[1]而在当下的喜剧综艺中，至少有两种代理性：由“他者导向”的情感和从过去获得情感冲动。
1.代理性是指由“他者导向”的情感
“他者导向”就是在表现自身情感之前已经预演了他人在见到这种情感后的反应，“代理性”地体验过这种情感。这种代理性的“他者导向”情感，在当下喜剧综艺中号称是“即兴表演”的节目尤为突出。以《开心俱乐部》为例，十二期节目，每期两到三个嘉宾，每个嘉宾要完成三个环节的内容：试戏，飙戏与对戏。“拼演技、比反应”的背后，我们看到一个庞大的创作团队（大碗娱乐、海尧传媒、北京文化）在导演的剧情设计之下，为每个嘉宾都预设了可能发生的故事，这只是嘉宾一方的无剧本，另一方会有无数个剧本，因为他们要“代理性”体验嘉宾的情感，同时也要照顾、“代理性”体验观众观看时的情感生成。与其说：“生活不用剧本，开心无需台词”[3]，不如说：你的台词我早已知道，你的感情我早已体验。
2.代理性是指从过去获得情感冲动
“后情感总是回归历史或不远的过去，并从历史和过去中获取情感的冲动”[1]。眼前的现实社会无法成为“后情感主义”的源泉，只得把目光投向过去的历史，去重新利用已经尘封在记忆中的情感，从而与现在的情感加以对比，形成强烈的情感冲突。以此反观当下的喜剧综艺创作，喜剧演员的剧本创作又有多少不是从过去经历过的历史中挖掘情感？2017年12月开播的第二季《吐槽大会》，延续第一季的形式是吐槽式的喜剧脱口秀。节目中邀请一些当红或“过气”的明星，互相进行吐槽。调侃的“谈资”是这些明星过去的“糗事”“丑事”，用过去的一些事件来博得观众的哄堂大笑。正像本节目的宣传口号说的一样：“吐槽是门手艺，笑对需要勇气”[6]，时过境迁，当年被认为羞于见人的事情早已经被时间长河“淘洗”“干净”。观众在这样的解压方式下，长时间通过爆料、吐槽明星“糗事”来获得的“快乐”，也会使得大众产生“偷窥的快感”。
二.深究当下“喜剧综艺热”背后的“怪状”
现代社会中，大众的消费对象和消费场所都较之此前有着明显的变化，打破了传统的以“生产表现为起点，消费表现为终点，分配和交换表现为中间环节”[7]的社会生产总过程。先前大众的生活理念与消费理念是吃饱、穿暖，现在简单的衣食住行不再是大众日常生活的消费目标，表层的生理需要向更高层次的“审美需要”发展。但是，大众在消费领域更多的是对物质生活的追求。因此，面对经济大潮的冲击与大众的消费倾向，作为艺术门类的喜剧艺术的“生产者”，也不得不调整自己的艺术创作的方式，比如，伪造情感，导致煽情；伪造本真，凸显低俗；伪造纯情、追求快感，这就导致了大众的喜剧综艺节目的“怪状”频出。
（一）伪造情感，导致煽情
情感能够成为商品符号进行兜售，这是与当代社会现状分不开的。技术的进步，经济水平的提高，却使人类越来越感受到生活在网格之中。人与人之间的冷漠和大众对“情感”的需求，被电视媒体捕捉到，并将“情感”作为一大卖点，正如阿多诺所说：“现代文化产业就是一种商品的生产，起决定作用的不再是什么灵性的表现或者风格的追求，而是创造需要，占领市场，实现最终的目标——交换原则，即把产品变成一种交换的商品”[8]。运用到各种真人秀的节目之中，比如歌唱比赛被吐槽为“比惨”等等，当然在当下的喜剧综艺节目中，伪造情感，导致煽情，骗取眼泪和选票，并不少见。 上文在“后情感”的表演性上已经多少涉及到了喜剧综艺节目伪造情感与煽情的内容。再举另一个喜剧综艺的例子：《笑傲江湖》。这个节目类似于歌曲中的选秀节目，因此在表演者的节目之外，节目组更多的是对其身世的曝光。《笑傲江湖》第一季20140309期，一个得了脆骨病的表演者，为观众带来一个悲伤与快乐交融的故事，这与歌曲竞技中“比惨”有什么区别？之后的一期（20140330期），又来了从公务员转行当街头艺人的表演者，不论其演技如何，其身世肯定给观众造成冲击，评委冯小刚称赞其了不起，宋丹丹坦言：“其实人生就这么几十年，你选择非常独特的生存方式，特别好，特别勇敢”[9]，很明显的将同期在舞台上卖凉皮调侃大鹏的表演者比了下去。这种“情感的兜售”不仅贯穿三季《笑傲江湖》，还是其他喜劇综艺节目的通病，煽情过剩，待观众觉察过来，只会使节目口碑下滑。这样将“严重影响人们对客观世界的认识与态度，对整个社会情感层面的积极健康发展来说，无疑是弊远远大于利的”[10]。
（二）伪造本真，凸显低俗
本真的情感是纯洁无暇的，大众对其的喜爱与赞赏也是发自内心的。因此，制片方为了收视率，表演者为了得到认可，都在大肆地伪造本真情感。不仅是喜剧综艺节目，相亲综艺节目也“为了一定的节目效果，涉及个人隐私的话题可以被大肆讨论，嘉宾们要敢说露骨的言语、要敢秀出格的行为，节目中所呈现出的情感特征更是残缺的、不完整的，甚至是为了效果而人为制造的”[11]，这样就使得大量的低俗情节凸显出来。低俗搞怪、博人眼球的表演，是无论如何都不能长久的，观众会产生“审美”疲劳。
这里的典型代表是以东北喜剧人为圆圈的一帮表演者，他们的师父赵本山因其小品内容“低俗”而退出春晚，已是众人皆知的事情，他们非但没改变表演风格反而变本加厉，风风火火地号称“东北F4”，出没于当下的各大喜剧综艺（《欢乐喜剧人》《喜剧总动员》 《笑傲江湖》等等）。小沈阳从《欢乐喜剧人》第二季开赛时信誓旦旦，到第六期的退赛证明了其戏路单一，单靠性别转换是难以长存的（第一期自己扮女装，第二期妻子扮男装，第四期妻子扮男装，第五期自己扮女装）。宋小宝也是活跃的喜剧表演者，凭借着黑肤色、低身高和一句“瞧你那损色（sai）”，在第一季的《欢乐喜剧人》中一直冲到决赛，在第一季的《喜剧总动员》中也陪着跨界演员一起到达决赛，他的《甄嬛后传》 《新鹊桥会》等作品无不体现东北喜剧嘲笑别人的缺点短处的特质。文松在第三季《欢乐喜剧人》十二期节目中（《你好打劫》 《翡翠西瓜》 《不诚不找》 《阴阳双捕》 《新琅琊榜》等），不变的“娘娘腔”，“稍有不慎”就趴地大哭，可谓是把“大俗”发挥到了极致。
（三）伪造纯情、追求快感
快感本身并无贬义，但随着人类进入现代社会，快感一词也被引进了电视领域，约翰·菲斯克把它分为“两种类型，一种是躲避式的快感，倾向于引发冒犯与中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同与社会关系”[12]。也正如日本电视学者藤竹晓所说：“大众以电视为桥梁能够接触到以前无法接近的秘密，这个秘密往往被作为人的弱点的社会性暴露而展示在大众面前”[10]。因此，在消费时代的快感就变成了贬义的快感，节目制作商并不关心观众能否从节目中获得艺术享受，而是关心节目的收视率，由此能够满足大众本能欲望的节目，就成为他们热衷的话题。纵观当下的喜剧综艺节目大致可以分为：“偷窥的快感，游戏的快感，狂欢的快感”[13]。
1.偷窥的快感
大部分媒体还是以社会责任为准则的，但也不排除一些被经济利益“冲昏头脑”的娱乐媒体，展示日常生活中最私密和乏味的空间，以此满足大众的偷窥心理，换得高收视率。
首先，在喜剧综艺节目中，隐私的揭露是主动的，这是为配合观众的偷窥心理而生成的。《欢乐喜剧人》与《喜剧总动员》中，贾玲的胖一直被观众和其他表演者调侃，她本人也在《木兰从军》的节目中扮演一个贪吃的傻大妞形象，在《请回答》中主动露腰自我嘲讽。其次，身体与性也是隐藏在偷窥之中的。主要体现在语言上，比如《我为喜剧狂》中的台词：“是啊，您多出名啊，拍过100多部电影，就是现在扫黄不让播”、“没有癞蛤蟆，天鹅也会寂寞”；《笑傲江湖》中的台词：“你一个月工资不到1500，你别想包养女明星”；《中国喜剧星》中的台词：“你们想好了啊，领走这样一个人，很费粮食的”。最后，美丑的强烈对比中，对丑的嘲讽也是偷窥的眼光所在。宋小宝在《美人鱼之恋》中扮演美人鱼，美人鱼，一个充满童话般的名词，在宋小宝极度夸张的造型里，美感荡然无存。
2.游戏的快感
各式各样的游戏规则，也能使观众得到快感。当下的喜剧综艺节目制作中也充分利用了游戏给人带来快感的功能，规定一些游戏规则，比如淘汰制、踢馆制、评委投票制、大众投票制、导师制等等，来满足大众对快感的追求。《中国喜剧星》的导师制；《笑傲江湖》的评委投票与观众投票相结合制；《欢乐喜剧人》的队长制与踢馆制；《喜剧总动员》（第二季）的现场观众投票制，可以看到各大喜剧综艺节目都强调观众的参与、看重观众的意见，这是满足大众快感的一种表现，也在一定程度上能够使得节目的关注度、收视率、受益率提高。
3.狂欢的快感
在游戏的快感中已经内涵了狂欢，也就是大众投票的狂欢。游戏规则、大众投票是一种表现，另一种表现就是大众参加节目的狂欢。就像《超女》《 快男》一般，喜剧综艺节目的大众参与也是空前的。《我是喜剧狂》《 笑傲江湖》等喜剧综艺节目吸引着大众的关注和参与，还诞生了大量“段子”：“你是猴子派来的救兵吗？”等等。在喜剧综艺节目中，有的是以明星参与为主，有的是草根民众，都能参与到喜剧中来，这也与喜剧综艺“制作者”要达到的结果相一致。全民狂欢背后，更多的是经济利益的驱使。 三.展望我国喜剧综艺的未来发展
在“后情感”现象中审视我国当下喜剧综艺节目，虚拟性、表演性与代理性的特征背后更多的是“喜剧热”的“怪状”。无论是伪造情感，导致煽情；还是伪造本真，凸显低俗；还是伪造纯情、追求快感，都是我国当下喜剧综艺节目必须面对的问题与挑战。未来喜剧如何发展？笔者提出三条拙见：走出“后情感”的束缚；追求文化价值的取向；回归真正的喜剧精神。
（一）走出“后情感”的束缚
“后情感主义”对现代社会的束缚是显而易见的，它给大众情感蒙上了虚拟性、表演性和代理性的三层“面纱”，只要能够走出“后情感”的束缚，就一定能够为喜剧的发展“添砖加瓦”。当然“解铃还须系铃人”，要走出束缚，一定要在束缚的制造者身上下功夫。
1.喜剧创作应摒弃煽情路线，保持娱乐性
喜剧本身就是娱乐的一部分，大众在娱乐中获得喜悦和心灵的放松。娱乐性也可以有喜剧意识，“喜剧意识的鲜明与否是判别艺术作品是否具有喜剧性及其审美价值高低的主导性因素，是反思人类社会及人类自身，从而实现对自我与现实的超越的重要因素”[14]。而当下的喜剧综艺节目中大量存在着把人伦纲常套用在节目中，将喜剧变成“悲剧”来博得大众和评委认可的现象。或许这样做能获得一两次的眼泪与同情，但长期的煽情之后观众也不会“买账”的。另一方面，强调娱乐性也并非指一味地“娱乐”与随意地“享乐”，而是指在把握喜剧创作“度”的原则上的娱乐，是要排除那些庸俗、媚俗部分的。
2.喜剧创作应面向生活
面向生活，从人民群众的生活中汲取灵感与养分，不仅是喜剧创作的原则也是其他文学艺术的原则。习总书记在《文艺工作座谈会上的讲话》指出：“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。”[15]因此，在人民群众的日常生活中，挖掘其中包含的喜剧元素并加以艺术化的处理，这样才能创作出优秀的喜剧作品，才能在喜剧走向人民群众时，真正感受到它的魅力。比如在《欢乐喜剧人》第一季中开心麻花团队的《爸爸爸爸爸爸》就是面向群众创作的作品，在娱乐中揭露“拐卖”儿童的罪恶行径。
（二）追求艺术价值的取向
喜剧作为艺术的一种表现形式，追求艺术价值本来就是“义不容辞”的义务，更何况具有艺术价值的作品才是高质量的作品，才能够“口耳相传”经久不衰。因此，在创作中艺术手法的运用是必不可少的，这些都能增加作品的趣味性。艺术手法有包括表现手法、表达方式、修辞手段等，这里主要看表现手法与修辞手段，因为表达方式上肯定是抒情的。
1.表现手法的巧妙运用可以增添喜剧效果
在喜剧中的表现手法包括了道具的象征，场景的虚实相生，气氛的烘托，演员的联想想象，情节的巧合等，这些表现手法在喜剧中的运用，既能够增添喜剧效果，又能够增加艺术效果。《欢乐喜剧人》 《喜剧总动员》中开心麻花团队的舞美效果是其他团队无法比拟的，其场景的虚实相生，烘托出各种气氛，这在一定程度上为其作品加分。
2.修辞手法的灵活运用也可以增添喜剧效果
喜剧的修辞手法包括了比喻、夸张、双关等，这些修辞手法的运用主要表现在台词上。双关和夸张在喜剧中运用得最多，《欢乐喜剧人》第二季的岳云鹏孙越团队表演的是相声，相声可谓是一门语言的艺术，台上十几分钟全靠一张嘴，因此相声语言是修辞用得最多的喜剧类型。《看病》 《败家子》 《不忘初心》等作品中，都很好地运用了修辞手法，也增添了艺术效果。但提倡语言的修辞并不意味着提倡尖薄、媚俗的语言，语言的修辞还是要把握好分寸的。
（三）回归真正的喜剧精神
喜剧不同于其他的综艺或者艺术，它有自身的定位，那就是“喜剧精神”，这里的喜剧精神的地位与崇高、悲剧等美学范畴都是一样的。喜剧的本质就是“以轻松的形式对人的本質力量的间接、积极的肯定”[16]，喜剧艺术的两个特征分别为“笑与寓庄于谐”[16]。
1.笑的生成
笑的生成就是娱乐性的表达，这一点与上文走出“后情感”束缚中摒弃煽情，保持娱乐性是一致的。这里作为喜剧精神的一部分再次被提出来，可见，笑、娱乐性、喜剧效果在喜剧创作中的地位是至关重要的。
2.“寓庄于谐”
“寓庄于谐”就是“在诙谐可笑的形式中表现深邃的社会思想内涵的审美形态”[16]。“谐”与“庄”可以看作喜剧创作的形式与内容，二者不可偏废一方，只有有机地结合为一体，才能创作出真正的喜剧作品。当下大众的阅读呈现碎片化的后现代特征，因此“喜剧的创作也同样具有强烈的后现代性，在不同层面进行解构和重塑，解构的是喜剧事件，树立的是一种幽默和喜剧精神”[17]。开心麻花团队的《小偷在哪里》，通过小偷、失主、见义勇为者，三个人物三种角色，在诙谐幽默的对比中道出现代社会人与人之间的冷漠，可谓是直面社会现实却又不失风趣。
结语
总之，当下喜剧综艺的“繁荣”，既是喜剧创作发展的机遇也是挑战。创作者与欣赏者都应该了解喜剧真正的精神，这样才能够在创作与欣赏时，不被“后情感”所“蒙蔽”，另外政府还要制定可行的喜剧综艺市场规范与喜剧综艺市场秩序准则，加强对喜剧综艺制作商、出品方的引导与管理，使其不被经济利益冲昏头脑。只有如此“认真的搞笑”，中国未来的喜剧发展才会灿烂，中国艺术门类的继承性、丰富性才会实现。
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[4]来源网络：http：//yue.ifeng.com/a/20160913/39764771_0.shtml.
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[6]来源网络：https：//baike.baidu.com/item/吐槽大会第二季/22277243？fr=aladdin.
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作者单位：山东师范大学文学院硕士研究生