广东东莞人。现为中国美术家协会会员、中国画学会理事、中央文史馆书画院研究员、广东省人民政府文史研究馆馆员、广东省美术家协会理事、李可染画院研究员、广东画院画家、东莞市文学艺术界联合会副主席、东莞市美术家协会主席、岭南画院终身名誉院长、东莞市收藏家协会顾问。国家一级美术师。
　　人类最早产生色彩感应机能的主要因素是动态的阳光，即阳光的四时变化给人类所造成事物的光感强度差异。人类在远古时代的色彩感知虽然受到阳光动态因素影响，但是，当时的混沌色彩感知并没有明确洞悉动态色彩的感觉、感情和想象特征。因此，尽管他们发现外在色彩之动，却只能以静态的色彩形式，反映外在相对恒定的色彩。
　　中国古代绘画色彩观以意象色彩为主导，并且取得独到的艺术成就。这是由于意象色彩传统主要不是表现日光照射下各种物体所呈现于视网膜的色相感觉，而是通过各种固有色组合成多样的间色，它们在色彩自身的关系中不断生发并结构成一个自足的表现空间。宋代文人画的兴起，“墨分五色”“五色胜五彩”的“繁彩寡情”的认识成为主流，这无疑深受老子“五色令人目盲”说的影响。文人画家普遍对耀目的色彩长期采取约束、控制，甚至是不无排斥的态度。翻开中国古代的任何一部画学著作，皆可找到这方面的证据，如“画道之中，水墨为最上”，“草木敷荣，不待丹碌而朱；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”等等。在这种主流态度的胁迫下，宋元以降的色彩绘画一直不能舒展地发展。中国画的着色被称为“布色”或“设色”，都只在强调依照某种特定的法则而推导、演绎色彩的主观过程。这个过程犹如书法中一笔一笔的书写过程，每一笔都是对前一笔的回应。尽管其形式意味具有极简色彩创造的神趣，但是文人画墨色气韵的获得无疑是以压抑了人的色彩本质的丰富性为代价的。
　　在中国古代色彩发展过程中，光色的动态表现一直没有得到充分的发展。文人画家中尤其是山水画家，虽然强烈地感受到四季山川、晨昏朝夕、雨雪飞虹所呈现之自然色彩流变的影响，但是由于中国意象色彩传统，山水画家仅以将动态的色彩转化为用笔墨呈现的“气韵生动”形式。而实质上，大自然中的“流光溢彩”和民间节日庆典中的篝火、烟火恰恰补充了中国古代色彩动态性这一方面的不足。谢赫在“六法”之中提出“随类赋彩”的印象性色彩观念，第一次在绘画中明确提出色彩的形式应当根据自然界的物象不同而变化。这种思想提出后随即受到批评，但却表明在谢赫的审美中给予了色彩恰当的位置，也表现出当时中国古代色彩艺术在模仿方面有了一个初步的理性认识，对显出特征的自然物象的色彩有所区分的积极意义。
　　唐代绘画有“夫画道之中，水墨最为上”的理论，但主要见于山水画中，人物画是以色彩绚丽为主要风格的。牛克诚先生曾经指出：“至迟在汉代以后，水墨画就与色彩并行发展了，比如那时的‘汉画’主体形态的墓室壁画，就已具备了水墨画的基本形式。唐宋时的仕宦文人画家们不过是捡起了汉画中的水墨资源而已。”应该说，水墨人物画是从色墨交融的人物绘画中衍生出来的。宋代人物画的笔墨与色彩关系一方面不断开拓水墨人物画的表现语言，另一方面也未放弃色彩与笔墨结合的追求。宋代一些人物画家为了突出笔墨，将色彩处理得单纯一些，平面一些，牺牲一些色彩的表现力。色彩以平涂为主，变化较少，且尽量不覆盖线条。日本现代的人物画非常接近敦煌壁画的没骨画法，尽管明治以前日本画一直追随唐宋绘画的脚步，还是比较注重笔墨语言的，可是从横山大观、菱田春草的“朦胧体”开始，一些近现代日本画放弃了笔墨、线条而讲究色彩，从某种程度上正是发展了宋代人物画中缺席的没骨人物画。
　　作为一个人物画家，笔者认为中国古代绘画为后世留下了深厚的笔墨与色彩传统，近代西风东渐，中国人物画在造型上吸收了西画素描的一些表现方法，色彩上接受了油画光色表现的一些成果，但中国人物画仍然在水墨、没骨、淡彩、重彩的范围内探索。特定的历史时期，中西方科学色彩观通过现代美术教育体系影响着现代中国画家，许多具有现代美术学院教育背景的人物画家试图用西画的色彩与笔墨结合探索出一条路子，但是由于色彩理念存在的差异，很快会发现笔墨与类似油画的浓色厚彩在表现上是相冲突的。分离或结合的笔墨与色彩关系仍然是现代人物画家在作画时不得不思考、选择的问题，每位画家立足点不同使人物画风格继续演变。笔者在2000年开始的创作中，尝试运用笔与色相结合的“色笔”嫁接动态之光色，在绘画语言中不减弱甚至强调笔墨写逸之气，同时拓宽传统意象色彩的表现力。
　　这一探索体现为两阶段，第一阶段自2000年到2005年左右，在原有结实的笔墨造型中寻求色彩的创新。笔者多次深入西部青藏高原，走丝绸之路，赴西双版纳，同时考察了西方古典艺术发源地意大利及印象派策源地法国，积累了大量的水墨写生。以《版纳阳光》、《傍晚》、《塞纳河畔》等作品为例，将中国画写意抒情品格与西方绘画的印象派的审美追求相沟通，借助西方绘画语言对传统水墨语言系统进行创新，主要集中在构成和色彩的两方面，将意象色彩向感觉性的动态光色转化。这一系列作品强调特定的地理环境，如西双版纳光影斑斓的热带雨林、高原冷冽沉穆的晨夕、塞纳河畔流光溢彩的夜景，有意弱化“墨分五色”的色彩语言、书法用笔和与之相关的系列规范，借鉴西方绘画的色彩将其引入水墨系统中，把传统水墨自我循环的封闭语言结构，改造为开放的、能表现形象在自然环境中的感受的结构，进行墨与色的结合，使其向直观体验靠拢，这样既突出了光感，又丰富了色彩，水墨气韵与色彩的效果相互映衬协调统一，平衡了古典作风与现代技巧，使画面获得真实感觉与丰富层次。


　　第二阶段自2006年至今，随着前后几次深入天山腹地及中亚哈萨克，西部大地广袤雄浑的风物和各族人民质朴奔放的天性使笔者的眼界和胸怀得到了另一种升华，同时也开始思考人物画如何承担磅礴大气的气势与境界。色彩再次成为一个需要慎思的问题出现在笔者的脑海中。沈宗骞在《芥舟学画编》中指出：“人之颜色，由少及老随时而易。”这对当今画家的色彩感觉发现有一定的启示作用，但要真正实现色彩随时而变却不是一件轻而易举的事情，它要求艺术家在开放的观念下，随时间不断变换与增强自己的主体精神。法国印象派画家马奈曾明确表示：“色彩完全是一种趣味和情感问题。”当代艺术家仅仅运用色彩表现感觉是不够的，他应当在心灵里引起情感色彩冲动。荷兰画家凡·高可以被作为近现代最明显运用感情色彩作画的色彩大师。凡·高运用坚实有力的色线，传达出自己热烈的色彩情感律动。正是因为凡·高绘画中感情色彩发挥到无以复加的纯真通达状态，他的绘画形式才引起震惊世界的情感色彩共鸣。笔者在“回望新疆”舞蹈人物系列作品中作出了初步的探索，以粗犷的线条造型代替细劲率性的游戏性线描，追求一种更为恣意苍率的效果。而在《葡萄美酒夜光杯》、《篝火之夜》这样大型的舞蹈组合中，尝试运用笔与色相结合的“色笔”嫁接动态之光色，形象作为意境的依托，色彩不再囿于体现物象神韵、渲染氛围的绘画语言，更是提升到直抒画家胸臆的生命之色。主色调的抓取成了创作的核心问题。画家从情感体悟出发，以物象的本色为基础进行提炼、夸张、装饰，使以情运色达到淋漓尽致的境界。
　　中国造型艺术强调色彩的象征意义与文化内涵。谢赫提出的“随类赋彩”，正是在总结了各方面社会实践基础上产生的。这一赋色观念所具有的主观随意性对中国绘画色彩学的进一步发展产生了重大影响。近代以来，随着西方文化对中国文化的冲击，西方绘画理论、技法被不断引进。这种状况无疑丰富了中国画，使中国画的状物能力得到了很大提高。但是中国画也由此发生着巨大变化，甚至受到某种限制。西方现代科学光色的研究成果被运用在绘画上，成为写实画风的色彩理论依据，这一依据对中国画色彩的传统理论带来很大冲击的同时，也产生了一种未知的可能。
　　从随类赋彩到以情运色，以“色笔”作为手段对中国画意象色彩这一成熟的语言系统进行现代化创新，改变传统绘画的片面性发展状况，变革传统语言就成为必然。具有时代感的艺术家总是通过向原有的稳定系统中引入新因素打破平衡，从而彰显时代新追求的冲击力。有力的变革来自接受与传统观念不同的艺术思想熏陶，并掌握了与传统绘画不同的造型技能训练的艺术家，我们更敏感于对传统变革的求新点。