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1945年出生，北京人。现为中国美术家协会会员、中国画学会理事、中国国家画院研究员、中国艺术研究院研究员、中央文史研究馆书画院艺委会委员、文化部国韵文华书画院艺委会副主席、北京海华归画院副院长、香港新美术学会创始会长。
中国画的写意性，是其一大特点，也是和西方绘画的重要区别。
写意是意念的造型观，写实是求真的造型观，在对事物的观察方法和表现形式上有着根本的不同。
西方艺术从古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴直到19世纪上半叶，一直走在写实的道路上。西方绘画的发展是与科学同步的，正是透视学、解剖学、光学等学科的发展，造就了西方艺术的科学理性精神。我们在观看由文艺复兴到浪漫主义的大师们的作品时，不能不为其严谨和惟妙惟肖所感动。写实精神给人类文明的贡献是永远不会被磨灭的。
然而西方艺术由19世纪印象派开始却发生了革命性变化，尤其自后期印象派开始，艺术家的主观意志起了主导作用，他们不再以客观再现对象为目的，而是以自己的观察和理解去能动地表现对象，再后来则发展成了完全主观的抽象主义。艺术家笔下的作品只在情感和思维深处和客观世界相联系，在表象上已与客观世界隔离。
纵观西方绘画史（尤其近现代），其发展是跳跃式的、突变式的，是对传统不断颠覆的历程。
中国画则走了一条完全不同的发展道路。她从一开始，就不以追求对事物纯客观的描绘为宗旨。在写生和默写中，似乎更钟情于后者。所谓“搜尽奇峰打草稿”即是说不必真实地再现一山一石，而是纵览名山大川，在充分感知大自然气息的基础上，形成“意念之象”“象外之象”，落笔时方能“迁想妙得”“气韵生动”。
和西方绘画注重科学理性不同，中国画更注重哲学思考，尤其是老庄哲学对中国画“写意”观念的形成有决定性的影响。在强大思想体系和文化习惯的支撑下，中国画的发展是线性的、连贯的，只有渐变而没有突变，只有改良而没有革命。中国画既没有走向完全的写实，亦没有走向彻底的抽象，而是始终以“意象”表现为最高原则。
中国画之意象，是艺术家内心之象，艺术家观察自然时，可称之为“以心观象”，就是不停留在自然的表象，而是用自己的灵魂去感受自然的本质。“以心观象”之心者，非众人之心，非他人之心，而是自我之心，是艺术家个人的直觉、幻觉、理想、审美、情操、学养等综合因素构成的最本质的感悟。用这样的“心”去观“象”，即艺术家个人的“意念之象”。
具体作画时，古画论中提到的“以形写神”，我理解为是具体的方法论，更确切地说是指导学画者的入门指南。而对于成熟的艺术家则更应提倡“以神写形”，因为艺术家见到要描绘的对象时，不是如照相机般再现，而是首先要感受其“神韵”。只有感受到被描绘对象在艺术家心目中最具“意味”的东西，才能抓住“画眼”，胸有成竹，落笔坚决，勾画有力，如有神助。反之，则心中无数，模棱两可，拖泥带水，笔不达意。所以从根本上讲“以神写形”是认识论，是中国画写意精神的宗旨。齐白石云“善写意者言其神，工写生者重其形，要写生而复写意，写意而复写生，自然神形俱见”，则是通俗地解释了在写生和创作中神与形互为转化、相生相成的关系。
中国画之写意精神，在山水和花鸟画中体现得尤为鲜明。元以降之文人画“重灵性，轻丹青”的主张将写意精神展现得淋漓尽致，达到了空前完美的境界。但在人物画中，问题有些复杂。由于被描绘者的高度具体性，使画家在表现人物时如套上重重枷锁，难以像山水和花鸟那样尽情所为。而“超凡脱俗”的文人画家们不愿、不耻或不敢去描绘“人”这个最大的俗物。他们更愿意寄情山水，咏志梅竹，幻想遗世独立，不食人间烟火。我们看元以后的中国画，人物大都只在民俗画、年画、民间版画等领域出现，文人画中人物往往只作为景之点缀而存在，较少成为画面主体，唐宋人物画的辉煌似乎一去不返。清末海上画派的任伯年已非传统意义上之文人，而是靠卖画为生的“体制外画家”。他画了不少人物画，甚至有不少文人画家极少染指的人物肖像画，这些显然是被人出钱订制的，在文人画家眼中属大“俗”。但任伯年的过人才华，却使他的人物画成为中国绘画史上的杰作。
清末民初，西学引入，特别是西方解剖学、透视学和素描技法被介绍到中国（据说任伯年就学过素描），给予中国画尤其是人物画的发展以巨大的影响。
到民国时“留法三杰”林风眠、徐悲鸿和刘海粟均引进西方技法，意图“改良”中国画。
林风眠先生将西方后期印象派和中国传统文人情怀相结合，创作出大批具有鲜明个人符号的仕女和戏曲人物，给中国人物画开拓了一个崭新的天地。对于林风眠艺术成就的研究还远远不够，随着时光的推移，人们必将越来越认识到他虽为“非主流”却是伟大先行者的地位。事实上，正是林风眠为代表的一些艺术家的主张与实践，才使得中国人物画坛能呈现出较为多彩的面目。
徐悲鸿作为奠定现代美术教学体系的宗师级人物，提出了“素描为一切造型艺术之基础”“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”等对中国画的改造主张。可以说徐氏教学法对今天中国画（尤其是人物画）的影响是决定性的。在彼时的环境下，中国人物画理所当然以写实为主流，以表现工农兵为主体。传统中国人物画的一些重要题材，如仕女画和高士图等长期处于被边缘化的境地。
改革开放以来，中国画坛呈现出多元化的繁荣景象：一方面西方现代、后现代艺术思潮大量涌入并开始“本土化”，代表现象是“实验水墨”的出现和发展；另一方面则是“国学热”的兴起和对传统文化的重新认识，包括对所谓“精华”与“糟粕”的再界定。不少艺术家又重归传统并以此检视以往的思维定式和创作方法。
本人经历了20世纪80年代的民间风、装饰风、敦煌风之后，又出国游历，重走林风眠等先辈的道路，在西方博物馆中自觉进行中西文化的比照，归国后又对传统文化进行再观照、再学习、再研究，不断充实作品的文化内涵，在画风上从强调鲜明的外在张力，到追求隽永的内在意味。
仕女画是中国画最古老的体裁之一，历代的仕女画随着时代变迁而呈现不同风貌。近十余年来我较多表现从清末到20世纪30年代的女性。那是一个离我们很近，却有意无意被遗忘的年代。我的根本立意并非唯美，亦非怀旧 ，而是以“新仕女画”为载体，寄托“平静祥和”“上善若水”“亲近自然”“静观寂照”等理念和心境，回味逝去时代的美好情怀。
作为一个中国画家，在漫长的创作生涯中，表现题材可变，笔墨技法可变，唯一不变的是中国画的写意精神。将这种精神沉积在自己的一笔一画中，创造出自己独特的审美境界，是我一生不懈的追求。
中国画的写意性，是其一大特点，也是和西方绘画的重要区别。
写意是意念的造型观，写实是求真的造型观，在对事物的观察方法和表现形式上有着根本的不同。
西方艺术从古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴直到19世纪上半叶，一直走在写实的道路上。西方绘画的发展是与科学同步的，正是透视学、解剖学、光学等学科的发展，造就了西方艺术的科学理性精神。我们在观看由文艺复兴到浪漫主义的大师们的作品时，不能不为其严谨和惟妙惟肖所感动。写实精神给人类文明的贡献是永远不会被磨灭的。
然而西方艺术由19世纪印象派开始却发生了革命性变化，尤其自后期印象派开始，艺术家的主观意志起了主导作用，他们不再以客观再现对象为目的，而是以自己的观察和理解去能动地表现对象，再后来则发展成了完全主观的抽象主义。艺术家笔下的作品只在情感和思维深处和客观世界相联系，在表象上已与客观世界隔离。
纵观西方绘画史（尤其近现代），其发展是跳跃式的、突变式的，是对传统不断颠覆的历程。
中国画则走了一条完全不同的发展道路。她从一开始，就不以追求对事物纯客观的描绘为宗旨。在写生和默写中，似乎更钟情于后者。所谓“搜尽奇峰打草稿”即是说不必真实地再现一山一石，而是纵览名山大川，在充分感知大自然气息的基础上，形成“意念之象”“象外之象”，落笔时方能“迁想妙得”“气韵生动”。
和西方绘画注重科学理性不同，中国画更注重哲学思考，尤其是老庄哲学对中国画“写意”观念的形成有决定性的影响。在强大思想体系和文化习惯的支撑下，中国画的发展是线性的、连贯的，只有渐变而没有突变，只有改良而没有革命。中国画既没有走向完全的写实，亦没有走向彻底的抽象，而是始终以“意象”表现为最高原则。
中国画之意象，是艺术家内心之象，艺术家观察自然时，可称之为“以心观象”，就是不停留在自然的表象，而是用自己的灵魂去感受自然的本质。“以心观象”之心者，非众人之心，非他人之心，而是自我之心，是艺术家个人的直觉、幻觉、理想、审美、情操、学养等综合因素构成的最本质的感悟。用这样的“心”去观“象”，即艺术家个人的“意念之象”。
具体作画时，古画论中提到的“以形写神”，我理解为是具体的方法论，更确切地说是指导学画者的入门指南。而对于成熟的艺术家则更应提倡“以神写形”，因为艺术家见到要描绘的对象时，不是如照相机般再现，而是首先要感受其“神韵”。只有感受到被描绘对象在艺术家心目中最具“意味”的东西，才能抓住“画眼”，胸有成竹，落笔坚决，勾画有力，如有神助。反之，则心中无数，模棱两可，拖泥带水，笔不达意。所以从根本上讲“以神写形”是认识论，是中国画写意精神的宗旨。齐白石云“善写意者言其神，工写生者重其形，要写生而复写意，写意而复写生，自然神形俱见”，则是通俗地解释了在写生和创作中神与形互为转化、相生相成的关系。
中国画之写意精神，在山水和花鸟画中体现得尤为鲜明。元以降之文人画“重灵性，轻丹青”的主张将写意精神展现得淋漓尽致，达到了空前完美的境界。但在人物画中，问题有些复杂。由于被描绘者的高度具体性，使画家在表现人物时如套上重重枷锁，难以像山水和花鸟那样尽情所为。而“超凡脱俗”的文人画家们不愿、不耻或不敢去描绘“人”这个最大的俗物。他们更愿意寄情山水，咏志梅竹，幻想遗世独立，不食人间烟火。我们看元以后的中国画，人物大都只在民俗画、年画、民间版画等领域出现，文人画中人物往往只作为景之点缀而存在，较少成为画面主体，唐宋人物画的辉煌似乎一去不返。清末海上画派的任伯年已非传统意义上之文人，而是靠卖画为生的“体制外画家”。他画了不少人物画，甚至有不少文人画家极少染指的人物肖像画，这些显然是被人出钱订制的，在文人画家眼中属大“俗”。但任伯年的过人才华，却使他的人物画成为中国绘画史上的杰作。
清末民初，西学引入，特别是西方解剖学、透视学和素描技法被介绍到中国（据说任伯年就学过素描），给予中国画尤其是人物画的发展以巨大的影响。
到民国时“留法三杰”林风眠、徐悲鸿和刘海粟均引进西方技法，意图“改良”中国画。
林风眠先生将西方后期印象派和中国传统文人情怀相结合，创作出大批具有鲜明个人符号的仕女和戏曲人物，给中国人物画开拓了一个崭新的天地。对于林风眠艺术成就的研究还远远不够，随着时光的推移，人们必将越来越认识到他虽为“非主流”却是伟大先行者的地位。事实上，正是林风眠为代表的一些艺术家的主张与实践，才使得中国人物画坛能呈现出较为多彩的面目。
徐悲鸿作为奠定现代美术教学体系的宗师级人物，提出了“素描为一切造型艺术之基础”“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”等对中国画的改造主张。可以说徐氏教学法对今天中国画（尤其是人物画）的影响是决定性的。在彼时的环境下，中国人物画理所当然以写实为主流，以表现工农兵为主体。传统中国人物画的一些重要题材，如仕女画和高士图等长期处于被边缘化的境地。
改革开放以来，中国画坛呈现出多元化的繁荣景象：一方面西方现代、后现代艺术思潮大量涌入并开始“本土化”，代表现象是“实验水墨”的出现和发展；另一方面则是“国学热”的兴起和对传统文化的重新认识，包括对所谓“精华”与“糟粕”的再界定。不少艺术家又重归传统并以此检视以往的思维定式和创作方法。
本人经历了20世纪80年代的民间风、装饰风、敦煌风之后，又出国游历，重走林风眠等先辈的道路，在西方博物馆中自觉进行中西文化的比照，归国后又对传统文化进行再观照、再学习、再研究，不断充实作品的文化内涵，在画风上从强调鲜明的外在张力，到追求隽永的内在意味。
仕女画是中国画最古老的体裁之一，历代的仕女画随着时代变迁而呈现不同风貌。近十余年来我较多表现从清末到20世纪30年代的女性。那是一个离我们很近，却有意无意被遗忘的年代。我的根本立意并非唯美，亦非怀旧 ，而是以“新仕女画”为载体，寄托“平静祥和”“上善若水”“亲近自然”“静观寂照”等理念和心境，回味逝去时代的美好情怀。
作为一个中国画家，在漫长的创作生涯中，表现题材可变，笔墨技法可变，唯一不变的是中国画的写意精神。将这种精神沉积在自己的一笔一画中，创造出自己独特的审美境界，是我一生不懈的追求。