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谢宗玉有一本散文集叫《遍地药香》①，里面写了六十种药用植物，栀子花，七叶樟，臭牡丹，合欢花，苍耳子，灯心草，望江南，车前子，鸡公朵子，等等，有些在乡下随处可见，有些则是藏在深山。我小时候学过一年中医，对草木一直怀着难以割舍的感情，因此，当我读到《遍地药香》时，记忆仿佛被突然唤醒。那些多年前自己所熟知的植物，在谢宗玉的记述下，蜂拥着来到我的面前，如同一个个旧友，向我诉说自己的经历，流露自己的性情，这个时刻，我才发觉，自己和草木世界实在是隔绝得太久了。
草木活着，人也活着，但这两种活法之间，已经天各一方。尤其是生活在城市多年，泥土的气息、草木的风情，都慢慢地被遗忘了，我们最熟悉的，不过是人声的喧哗和水泥的坚硬而已。城市里也有草木，但那些都是被规整过的，在一种都市美学的强制下，他们的生长只有一个目的，就是为了观赏。所谓的城市，就是杂草没有权利生长的地方，它只给观赏性的植物留存空间。都说城市异化人，把人格式化了，其实城市又何尝不是异化植物、格式化植物的地方？在城市里，人活得累，草木也活得不自由。只是，习惯之后，人就不再奢望什么了。
但谢宗玉的散文，对于困守在城市里的人是一个善意的提醒。他的文字，质朴，自然，有着庄稼和石头的品质，不嚣张，不孤冷，精神的质地，清澈中透着感伤。他并不渲染对城市的敌意，而是耐心地告诉人们，除了我们脚下的水泥地之外，还有一个地方，那里的风是清新的，草木可以肆意生长，人活得恬淡，空气里不时飘着药香……这是哪里？乡村，但又不仅是乡村——或者可以把它定义为是有乡村背景的心灵故乡。
读谢宗玉的文字，你会深深地觉得，这是一个有根的作家，他的经验，感受，欢乐，悲伤，都是有来源地、根据地的，或者说，这是一个有故乡的人。
——我们很容易把“故乡”这个说法，对等于谢宗玉笔下的那个瑶村，一个地理学意义上的老家。如果是这样，谢宗玉的散文并无新意，因为把故乡当作缅怀对象的作家，太多了。谢宗玉不是简单的故乡记述者和追思者，他的写作，其实是在建构一个新的故乡。他的散文，在物质外壳上看，用的多是实在的来自故乡记忆中的元素，但这些物质元素，通过作者的想象，唤起的往往是心灵中那些隐秘的体验：一声叹息，或者一种感念。
《遍地药香》就是很好的例证。六十种植物的背后，维系的是一个村庄，一位少年，一部心史。草木的灵性，村庄的历史，人情的冷暖，少年的成长记忆，交织在一起——在那一片弥漫的药香中，我们辨认出的是作者心灵中所潜藏的精神谱系。通过和草木的对话，谢宗玉让记忆复活，让思绪回到故乡的上空，让心灵重新在那块土地上扎根，让草木成为一个地方的灵魂载体。正是沿着这些一花一草的纤细根系，谢宗玉通过写作，成功地回到了童年和故乡的腹地。
回家，这是每一个疲累的人共有的愿望，它也一直是文学写作中最为永恒的母题之一。但并不是每一个作家都有家可回，也不是每一个作家都能顺利地回家。写作上的回家，重要的在于如何找到可靠的载体，把“一个地方的灵魂”诠释、透显出来。文学写作总是实与虚的互证。实的部分，是通过经验、事实和细节，建构起一个密实的物质外壳，它是作品的精神容器；虚的部分，是生命的感觉和灵魂的跋涉，是作家的心史投影。现在的情形是，作家们的写作，往往一路务虚下去，他们藐视作品中物质外壳的建构，结果，他们的心灵探索也虚浮而缺乏可信的证据。尤其是小说、散文，只有把文字写实了，找到了物质的根据地了，写作的材料可靠了，阅读信任感才有望建立起来；写作的材料若出现了破绽，灵魂也就无处藏身了。因此，我看重一个作家的写作襟怀，更不轻忽他笔下所雕刻的那些细节，以及借由这些细节所建构起来的精神容器。卡尔·曼海姆把这样的能力称为“迷醉”：“如果在一个人看来，除了他当下的处境之外一切都不存在，那么他并不是个完整的人——我们从自己的过去继承了另一种需要：一再切断我们与生活、与我们的生存细节的所有联系。”②
那些草木，正是谢宗玉所依凭的写作材料和精神载体。他迷醉于这些生存细节，这些渺小的植物，使它们如同一条条乡村小路，指引着自己在远行多年之后，回家：
五月端阳的瑶村，有明亮鲜洁的阳光。有蔚蓝深邃的天空。放眼望去是深深浅浅惹眼的绿色。雨季刚过，大地酥软，到处都是一汪汪明镜般的水洼。那些寻找植物的孩子们就豆子般散落在这种环境之中。
他们一个个在田埂上走着，在山沟里走着，在水洼边走着。
他们一个个不作声，勾着头，寻寻觅觅，走走停停。
他们一脸的小心翼翼，庄重严肃。
他们就这样把瑶村的端阳节烘托得隆重而神秘。若干年后的今天，再来回忆当时的情景，我感觉那些走来走去的少年就像一幕历史哑剧中的戏子。他们并不知道端阳节的来历，但他们勾着的头，满脸的敬畏和虔诚，像影子般在瑶村五月的山野里穿来穿去，分明就有了某种悼念的色彩。也许先人之所以要把这么多种植物纳入端阳节的单子，就想让后人在端阳节来临时倾巢出动，在山岗河流之上，勾着头，默默地，穿梭般走来走去？③
作家是如何在文字中回到“五月端阳的瑶村”的？是通过一种“具有杀毒防瘟的作用，主治盗汗、感冒等症”的“七叶樟”回去的。七叶樟，学名叫黄荆，一到端阳，如同艾叶一样，家家户户都缺不了它，这样的记忆，我想很多人都不陌生。仅仅是一种草木，但它的背后，维系着敬畏、文明、吉祥、记念等精神含义，同时也维系着身体意义上的需要。草木，既是精神的，也是物质的，它是瑶村这个地区的缩影。
这恐怕是谢宗玉这一系列散文最为核心的价值所在：他没有把自己笔下的草木世界盲目升华，而是通过这个草木世界的建立，回到自己实在的身体，回到一个实在的记忆世界；它不是虚写草木，而是通过文字把草木落实，把自己的心安放于此，使之安静下来。因此他说：“回乡村居住不但是心灵的需要，也是身体的需要。身体不是个没有知觉的傻瓜，它知道什么地方适合自己生长，只可惜它受意志控制，做了无奈的囚徒。如今我已是疾病缠身，痛神经时不时要受疾病的折磨，这时写这本书，那份酸苦和悲凉自是无法言说。”④ 意识到关怀草木也是“身体的需要”，这就为谢宗玉的写作找到了落实的根据，它不是纯粹务虚的，而是有了一个坚实的基础，那就是这些草木和一个人的人生、一个村庄的命运血肉相连的记忆。这个联接点非常重要，它是作家与世界相联的通孔，也是二者之间精神交流的依据。为此，我能理解，谢宗玉在写《遍地药香》一书时的兴奋，以及感伤，因为他是在借这本书、这些草木，重建自我与世界之间的关系：
我写它们，只是为了感谢故乡的那些草木，让我在懵懂中度过了无灾无病的青少年时期。我写它们，只是为了表达内心深处的那份深深思羡。我要叙述的，只是年少时与它们相依相伴那份和谐而美好的感觉罢了。这些草木，有些医治过我，但更多的并没有直接医治过我，可它们却以自己独特的药香制造出瑶村浑然天成的气场，将我笼罩其中，加以培植。它们对我的影响，每时每刻无处不在。并且，它们在抚育我身体同时，还暗塑了我的心灵。在某种程度上，决定了我一生的命运。由于从小与它们相处久了，我现在都不懂得在人群里如何生存，我活得非常茫然而麻木，只有在它们中间，我的欢笑和泪水，才那么纯粹，那么让我回味无穷。⑤
文学在本质上是写“无论如何与我相关”（蒂利希语）的事物，所以，中国文人推崇写物要有“我”的存在——王维的诗，初看无一字写“我”，都在写物，但处处有物，也处处有“我”。所以，“散文的后面站着一个人”，这个人在散文家的笔下，是藏不住的，它随时会站出来向读者发言。⑥ 我感觉，只有当谢宗玉寄心于乡土和草木时，他的面目才显得异常清晰。何以如此？就在于这么一个不断朝向故乡，不断扎根于出生地的作家，他经验的烙印、感受的方式、精神的底色，都强烈地被他的成长环境所塑造。因此，在谢宗玉的散文中，语言和出生地之间的伦理关系，被张扬得特别显著。
很多的作家，只是把自己的出生地、成长地，看作是纯粹地理学意义上的一个地方，事实上，出生地、成长地和个体人生之间的关系，绝对是一种伦理关系、道德关系——出生地和成长地的一事一物，都可以作为个体人生的见证人，记录和刻写下他曾经的悲伤与快乐。没有一个作家可以摆脱对事物的记忆，因此，那些和自己的成长经验相关的事物，就自然成了个人精神自传的重要材料，比如，鲁迅笔下的中药铺，周作人笔下的乌篷船，沈从文笔下的水，莫言笔下的高粱，贾平凹笔下的包谷或红苕，又比如，谢宗玉笔下的那些草木。耿占春在论到这种文学地理学时，曾经敏锐地指出：
经验的形成总是在一个经验环境中，我们的感受与情感也不是在纯粹的思想中产生，而是在一个产生它的事物秩序中。就像“观念”这个词语所提示的，原初的意念总是在“观看”中所产生的。思想有它的可见性，和一种视觉上的起源。是地理空间中的某些事物、形态与事件唤起了这些感受。要探究和描述这些感受就要恰当地描述产生这种感受的具体事物及其形态。描写经验就意味着描写产生这种经验的经验环境，对感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空间。这既是一种对经验与感受的表达方式，也是检验经验与感受的真实力量的方式。没有经验环境就没有真实的经验，没有描述感受产生的事物秩序，感受就是空洞无物的概念。⑦
从这个意义上说，分析作家笔下的经验形态，以及经验形成的环境，确实可以更好地理解他的写作。真实的写作，总是起源于作家对自己最熟悉的人、事、物的基本感受，离开了这个联接点，写作就会流于虚假、浮泛，甚至空洞化。因此，从终极意义上说，写作都是朝向故乡的一次精神扎根，他在出生地，在自己的经验形成的环境中，钻探得越深，写作的理由就越充分。无根的写作，只会是一种精神造假。
谢宗玉在写作上的返乡，为他的经验、感受和精神的展开，找到了宽阔的资源。故乡的植物，故乡的人，和在城市里生活的“我”，形成了一种新型的对话关系，这种关系的重建，敞开的是一个新的世界——在这个世界里，“植物们的爱恋都是精神的”鹧鸪的声音，有时“清婉”，有时“凄怆”，而人呢，离开的时候就像大树“落下一片叶子”……可以说，所有的事物背后，都隐藏着生命的故事，就像他笔下写到的死亡，也是灵魂的私语：
隔一些年回到村庄，发现村庄正在死祖辈的人、生子辈的人；又隔些年回到村庄，发现村庄开始死伯辈的人、生孙辈的人了。而村庄本身这棵大树，不但四季更换着叶子，枝桠也会在岁月里变延。很多过去熟悉的场景渐渐消失，替代的是新的陌生的场景。熟悉的老屋倒了，陌生的新房立了；熟悉的山路荒了，陌生的马路直了；还有，熟悉的面孔隔着岁月不再熟悉，陌生的声音随着时日更加陌生……
现在终于轮到父亲了。我想，还要不了多少年就该轮我了。我说不出心里这种忧伤如水的心情。但再不像以前那么惧怕死亡了。只是我还是舍不得父亲就将离去。父亲若去了，村庄里就再不剩几个我熟悉的人了。
——这不仅是感怀，也是审美的体验。故乡和故乡的植物、动物与人，在谢宗玉笔下是伦理的，也是审美的。从物质经验的描写到精神经验的呈现，从伦理到审美，谢宗玉把他的瑶村变成了一个想象力的传奇。
地理学意义上的小村庄，在谢宗玉的写作中，成了一个辽阔的精神疆域，其秘密就在于谢宗玉有志于写出一个地方的灵魂。而这个地方的灵魂，不仅存在于这个地方的人身上，还存在于这个地方的动物、植物身上。谢宗玉的所有散文，几乎都在描述一个人类与动植物谐和相处的世界，他害怕这个世界被现代生活强行割裂，害怕自己漂浮在都市的上空而失去对自然世界的感受力，害怕自己熟悉的事物一夜之间变得陌生。因为有害怕，他的写作也就一直存着敬畏，存着他对生命世界的忠诚守护。他是一个有根的作家，而在这个根系的末梢，活跃的是他对故土深切的爱——正是这种最基本的情感，滋润和养育着他这种温暖而坚韧的写作。
尼采说，一个好作家的身上，不仅有他自己的精神，还有他朋友们的精神。而我想说，一种好的写作，不仅有人的精神，还有植物的精神、动物的精神。谢宗玉的散文写作，就很好地说明了这一点。
注释
①谢宗玉：《遍地药香》，湖南文艺出版社2006年版。
②[德]卡尔·曼海姆著，艾彦等译：《文化社会学论集》，辽宁教育出版社2003年版，第255页。
③谢宗玉：《遍地药香·七叶樟》，湖南文艺出版社2006年版。
④⑤谢宗玉：《草管人命——〈遍地药香〉自序》，《都市美文》2006年第4期。
⑥参见谢有顺：《散文的后面站着一个人》，《当代作家评论》2006年第3期。
⑦耿占春：《自我的边界：沈苇的诗歌地理学》。
（作者单位：中山大学中文系）
草木活着，人也活着，但这两种活法之间，已经天各一方。尤其是生活在城市多年，泥土的气息、草木的风情，都慢慢地被遗忘了，我们最熟悉的，不过是人声的喧哗和水泥的坚硬而已。城市里也有草木，但那些都是被规整过的，在一种都市美学的强制下，他们的生长只有一个目的，就是为了观赏。所谓的城市，就是杂草没有权利生长的地方，它只给观赏性的植物留存空间。都说城市异化人，把人格式化了，其实城市又何尝不是异化植物、格式化植物的地方？在城市里，人活得累，草木也活得不自由。只是，习惯之后，人就不再奢望什么了。
但谢宗玉的散文，对于困守在城市里的人是一个善意的提醒。他的文字，质朴，自然，有着庄稼和石头的品质，不嚣张，不孤冷，精神的质地，清澈中透着感伤。他并不渲染对城市的敌意，而是耐心地告诉人们，除了我们脚下的水泥地之外，还有一个地方，那里的风是清新的，草木可以肆意生长，人活得恬淡，空气里不时飘着药香……这是哪里？乡村，但又不仅是乡村——或者可以把它定义为是有乡村背景的心灵故乡。
读谢宗玉的文字，你会深深地觉得，这是一个有根的作家，他的经验，感受，欢乐，悲伤，都是有来源地、根据地的，或者说，这是一个有故乡的人。
——我们很容易把“故乡”这个说法，对等于谢宗玉笔下的那个瑶村，一个地理学意义上的老家。如果是这样，谢宗玉的散文并无新意，因为把故乡当作缅怀对象的作家，太多了。谢宗玉不是简单的故乡记述者和追思者，他的写作，其实是在建构一个新的故乡。他的散文，在物质外壳上看，用的多是实在的来自故乡记忆中的元素，但这些物质元素，通过作者的想象，唤起的往往是心灵中那些隐秘的体验：一声叹息，或者一种感念。
《遍地药香》就是很好的例证。六十种植物的背后，维系的是一个村庄，一位少年，一部心史。草木的灵性，村庄的历史，人情的冷暖，少年的成长记忆，交织在一起——在那一片弥漫的药香中，我们辨认出的是作者心灵中所潜藏的精神谱系。通过和草木的对话，谢宗玉让记忆复活，让思绪回到故乡的上空，让心灵重新在那块土地上扎根，让草木成为一个地方的灵魂载体。正是沿着这些一花一草的纤细根系，谢宗玉通过写作，成功地回到了童年和故乡的腹地。
回家，这是每一个疲累的人共有的愿望，它也一直是文学写作中最为永恒的母题之一。但并不是每一个作家都有家可回，也不是每一个作家都能顺利地回家。写作上的回家，重要的在于如何找到可靠的载体，把“一个地方的灵魂”诠释、透显出来。文学写作总是实与虚的互证。实的部分，是通过经验、事实和细节，建构起一个密实的物质外壳，它是作品的精神容器；虚的部分，是生命的感觉和灵魂的跋涉，是作家的心史投影。现在的情形是，作家们的写作，往往一路务虚下去，他们藐视作品中物质外壳的建构，结果，他们的心灵探索也虚浮而缺乏可信的证据。尤其是小说、散文，只有把文字写实了，找到了物质的根据地了，写作的材料可靠了，阅读信任感才有望建立起来；写作的材料若出现了破绽，灵魂也就无处藏身了。因此，我看重一个作家的写作襟怀，更不轻忽他笔下所雕刻的那些细节，以及借由这些细节所建构起来的精神容器。卡尔·曼海姆把这样的能力称为“迷醉”：“如果在一个人看来，除了他当下的处境之外一切都不存在，那么他并不是个完整的人——我们从自己的过去继承了另一种需要：一再切断我们与生活、与我们的生存细节的所有联系。”②
那些草木，正是谢宗玉所依凭的写作材料和精神载体。他迷醉于这些生存细节，这些渺小的植物，使它们如同一条条乡村小路，指引着自己在远行多年之后，回家：
五月端阳的瑶村，有明亮鲜洁的阳光。有蔚蓝深邃的天空。放眼望去是深深浅浅惹眼的绿色。雨季刚过，大地酥软，到处都是一汪汪明镜般的水洼。那些寻找植物的孩子们就豆子般散落在这种环境之中。
他们一个个在田埂上走着，在山沟里走着，在水洼边走着。
他们一个个不作声，勾着头，寻寻觅觅，走走停停。
他们一脸的小心翼翼，庄重严肃。
他们就这样把瑶村的端阳节烘托得隆重而神秘。若干年后的今天，再来回忆当时的情景，我感觉那些走来走去的少年就像一幕历史哑剧中的戏子。他们并不知道端阳节的来历，但他们勾着的头，满脸的敬畏和虔诚，像影子般在瑶村五月的山野里穿来穿去，分明就有了某种悼念的色彩。也许先人之所以要把这么多种植物纳入端阳节的单子，就想让后人在端阳节来临时倾巢出动，在山岗河流之上，勾着头，默默地，穿梭般走来走去？③
作家是如何在文字中回到“五月端阳的瑶村”的？是通过一种“具有杀毒防瘟的作用，主治盗汗、感冒等症”的“七叶樟”回去的。七叶樟，学名叫黄荆，一到端阳，如同艾叶一样，家家户户都缺不了它，这样的记忆，我想很多人都不陌生。仅仅是一种草木，但它的背后，维系着敬畏、文明、吉祥、记念等精神含义，同时也维系着身体意义上的需要。草木，既是精神的，也是物质的，它是瑶村这个地区的缩影。
这恐怕是谢宗玉这一系列散文最为核心的价值所在：他没有把自己笔下的草木世界盲目升华，而是通过这个草木世界的建立，回到自己实在的身体，回到一个实在的记忆世界；它不是虚写草木，而是通过文字把草木落实，把自己的心安放于此，使之安静下来。因此他说：“回乡村居住不但是心灵的需要，也是身体的需要。身体不是个没有知觉的傻瓜，它知道什么地方适合自己生长，只可惜它受意志控制，做了无奈的囚徒。如今我已是疾病缠身，痛神经时不时要受疾病的折磨，这时写这本书，那份酸苦和悲凉自是无法言说。”④ 意识到关怀草木也是“身体的需要”，这就为谢宗玉的写作找到了落实的根据，它不是纯粹务虚的，而是有了一个坚实的基础，那就是这些草木和一个人的人生、一个村庄的命运血肉相连的记忆。这个联接点非常重要，它是作家与世界相联的通孔，也是二者之间精神交流的依据。为此，我能理解，谢宗玉在写《遍地药香》一书时的兴奋，以及感伤，因为他是在借这本书、这些草木，重建自我与世界之间的关系：
我写它们，只是为了感谢故乡的那些草木，让我在懵懂中度过了无灾无病的青少年时期。我写它们，只是为了表达内心深处的那份深深思羡。我要叙述的，只是年少时与它们相依相伴那份和谐而美好的感觉罢了。这些草木，有些医治过我，但更多的并没有直接医治过我，可它们却以自己独特的药香制造出瑶村浑然天成的气场，将我笼罩其中，加以培植。它们对我的影响，每时每刻无处不在。并且，它们在抚育我身体同时，还暗塑了我的心灵。在某种程度上，决定了我一生的命运。由于从小与它们相处久了，我现在都不懂得在人群里如何生存，我活得非常茫然而麻木，只有在它们中间，我的欢笑和泪水，才那么纯粹，那么让我回味无穷。⑤
文学在本质上是写“无论如何与我相关”（蒂利希语）的事物，所以，中国文人推崇写物要有“我”的存在——王维的诗，初看无一字写“我”，都在写物，但处处有物，也处处有“我”。所以，“散文的后面站着一个人”，这个人在散文家的笔下，是藏不住的，它随时会站出来向读者发言。⑥ 我感觉，只有当谢宗玉寄心于乡土和草木时，他的面目才显得异常清晰。何以如此？就在于这么一个不断朝向故乡，不断扎根于出生地的作家，他经验的烙印、感受的方式、精神的底色，都强烈地被他的成长环境所塑造。因此，在谢宗玉的散文中，语言和出生地之间的伦理关系，被张扬得特别显著。
很多的作家，只是把自己的出生地、成长地，看作是纯粹地理学意义上的一个地方，事实上，出生地、成长地和个体人生之间的关系，绝对是一种伦理关系、道德关系——出生地和成长地的一事一物，都可以作为个体人生的见证人，记录和刻写下他曾经的悲伤与快乐。没有一个作家可以摆脱对事物的记忆，因此，那些和自己的成长经验相关的事物，就自然成了个人精神自传的重要材料，比如，鲁迅笔下的中药铺，周作人笔下的乌篷船，沈从文笔下的水，莫言笔下的高粱，贾平凹笔下的包谷或红苕，又比如，谢宗玉笔下的那些草木。耿占春在论到这种文学地理学时，曾经敏锐地指出：
经验的形成总是在一个经验环境中，我们的感受与情感也不是在纯粹的思想中产生，而是在一个产生它的事物秩序中。就像“观念”这个词语所提示的，原初的意念总是在“观看”中所产生的。思想有它的可见性，和一种视觉上的起源。是地理空间中的某些事物、形态与事件唤起了这些感受。要探究和描述这些感受就要恰当地描述产生这种感受的具体事物及其形态。描写经验就意味着描写产生这种经验的经验环境，对感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空间。这既是一种对经验与感受的表达方式，也是检验经验与感受的真实力量的方式。没有经验环境就没有真实的经验，没有描述感受产生的事物秩序，感受就是空洞无物的概念。⑦
从这个意义上说，分析作家笔下的经验形态，以及经验形成的环境，确实可以更好地理解他的写作。真实的写作，总是起源于作家对自己最熟悉的人、事、物的基本感受，离开了这个联接点，写作就会流于虚假、浮泛，甚至空洞化。因此，从终极意义上说，写作都是朝向故乡的一次精神扎根，他在出生地，在自己的经验形成的环境中，钻探得越深，写作的理由就越充分。无根的写作，只会是一种精神造假。
谢宗玉在写作上的返乡，为他的经验、感受和精神的展开，找到了宽阔的资源。故乡的植物，故乡的人，和在城市里生活的“我”，形成了一种新型的对话关系，这种关系的重建，敞开的是一个新的世界——在这个世界里，“植物们的爱恋都是精神的”鹧鸪的声音，有时“清婉”，有时“凄怆”，而人呢，离开的时候就像大树“落下一片叶子”……可以说，所有的事物背后，都隐藏着生命的故事，就像他笔下写到的死亡，也是灵魂的私语：
隔一些年回到村庄，发现村庄正在死祖辈的人、生子辈的人；又隔些年回到村庄，发现村庄开始死伯辈的人、生孙辈的人了。而村庄本身这棵大树，不但四季更换着叶子，枝桠也会在岁月里变延。很多过去熟悉的场景渐渐消失，替代的是新的陌生的场景。熟悉的老屋倒了，陌生的新房立了；熟悉的山路荒了，陌生的马路直了；还有，熟悉的面孔隔着岁月不再熟悉，陌生的声音随着时日更加陌生……
现在终于轮到父亲了。我想，还要不了多少年就该轮我了。我说不出心里这种忧伤如水的心情。但再不像以前那么惧怕死亡了。只是我还是舍不得父亲就将离去。父亲若去了，村庄里就再不剩几个我熟悉的人了。
——这不仅是感怀，也是审美的体验。故乡和故乡的植物、动物与人，在谢宗玉笔下是伦理的，也是审美的。从物质经验的描写到精神经验的呈现，从伦理到审美，谢宗玉把他的瑶村变成了一个想象力的传奇。
地理学意义上的小村庄，在谢宗玉的写作中，成了一个辽阔的精神疆域，其秘密就在于谢宗玉有志于写出一个地方的灵魂。而这个地方的灵魂，不仅存在于这个地方的人身上，还存在于这个地方的动物、植物身上。谢宗玉的所有散文，几乎都在描述一个人类与动植物谐和相处的世界，他害怕这个世界被现代生活强行割裂，害怕自己漂浮在都市的上空而失去对自然世界的感受力，害怕自己熟悉的事物一夜之间变得陌生。因为有害怕，他的写作也就一直存着敬畏，存着他对生命世界的忠诚守护。他是一个有根的作家，而在这个根系的末梢，活跃的是他对故土深切的爱——正是这种最基本的情感，滋润和养育着他这种温暖而坚韧的写作。
尼采说，一个好作家的身上，不仅有他自己的精神，还有他朋友们的精神。而我想说，一种好的写作，不仅有人的精神，还有植物的精神、动物的精神。谢宗玉的散文写作，就很好地说明了这一点。
注释
①谢宗玉：《遍地药香》，湖南文艺出版社2006年版。
②[德]卡尔·曼海姆著，艾彦等译：《文化社会学论集》，辽宁教育出版社2003年版，第255页。
③谢宗玉：《遍地药香·七叶樟》，湖南文艺出版社2006年版。
④⑤谢宗玉：《草管人命——〈遍地药香〉自序》，《都市美文》2006年第4期。
⑥参见谢有顺：《散文的后面站着一个人》，《当代作家评论》2006年第3期。
⑦耿占春：《自我的边界：沈苇的诗歌地理学》。
（作者单位：中山大学中文系）