没有生活经验就不能很好地进行创作，这几乎是众所周知的道理，“艺术创作离不开生活基础”的说法正说明了这一点。然而即使具有丰富的生活经验，但没有能够正确地认识它，也不能生动而又深刻地加以反映，更谈不上创作了。“对生活的认识过程贯穿于艺术创作的始终”，“对生活认识过程是艺术的创作过程中不可缺少的”，这些提法无疑都是对这种观点的肯定。但是，问题在于：如何理解艺术的创作过程？艺术的创作过程应不应该包括艺术家对生活的认识过程？不认清这个问题，就不可能在实际上分清艺术家的创作过程和深入生活、认识生活的关系。那么，两者之间究竟是什么关系呢？
　　对此有一种流行说法，例如：“从深入生活，到认识生活，再到反映生活——包括生活形象变为艺术形象，这就是创作过程。”“文艺家进行文艺创作的过程也是对现实生活的认识过程。这个过程是从作家深入生活、体验生活、观察、研究一切人、一切生动的生活现象开始的。”持这种说法的人们把创作过程和认识过程混为一谈，把两个过程完全看成一回事。其实，认识过程和创作过程是艺术的两个不同阶段，我们必须加以区别。我们研究认识过程和创作过程之间的差别不是要把它们割裂开来，抹杀它们的联系，我们甚至可以说，在艺术家的艺术生活中，很难在它们之间找到一条严格的界限。通常是在认识过程中，已孕育着创作，而在进入创作过程后，也要不断从生活中汲取新的营养。但是，我们却不能因为这种联系而抵消它们之间的差别。认识与创作的统一，是有差别的统一，辩证的统一，认识与创作的差别是统一中的差别。艺术，当它作为美学的研究对象的时候，我们不仅要注意它与其他意识形态的共同点，而且尤其重要的是必须注意它的特殊点，才能“成为我们认识事物的基础的东西。”不仅如此，当我们进行研究它产生的全过程的时候，则还必须注意“在过程发展的各个阶段 中也有其特点”。这就是我们所以要把艺术家的认识过程和创作过程区别的理由。
　　那么，在艺术生产过程的这两个不同阶段上，区别就在于：认识过程是鉴别、选择、吸收的过程，而创作过程是净化、过滤、输出的过程；认识过程是采集原材料并输入大脑工厂，创作工程师把原料加工提炼制出成品；认识是对生活的观察、体验、研究分析，创作是把这种观察、体验、研究分析中得来的东西进行综合、概括、冶炼、提纯、采用生活本身的形式把它们再现出来。这前一过程，恰如鲁迅说的“静观默察，烂熟于心”；这后一观察，恰如鲁迅说的“凝神结想，一挥而就”。不难看出，这是两个截然不同的阶段，正如不能把一个教师掌握知识的过程和传授知识的过程混淆一样，认识过程和创作过程也决然混淆不得。
　　当然，我们强调认识过程和创作过程的差别，并不是无视它们的联系。我们知道，艺术家深入生活，通过对生活的观察、体验、感受，去发现题材，获取主题，收集创作素材，等等，这一过程，仅仅依靠对生活的认识是不能完成的。因为题材的发掘和主题的萌生要经过大量的思考、概括才提炼出来的。从丰富的生活矿藏中取得原料，也不是一件简单的事。它们是艺术家从浩繁的生活海洋中精心挑选出来的，而不是不经思考随意拣来的。有经验的艺术家从不在生活中盲目地收罗一切，他们要分析，要判断，要辨认，要鉴别。他们只把有用之物记下来，只把可用之物放到素材的背袋里。艺术家从生活中大量聚敛创作养料，为艺术生命的诞生做好了准备。周恩来总理有句很精辟的话，叫做“长期积累，偶然得之”。这个“偶然得之”就是作品胎儿在生活中的“受孕”。艺术作品的孕育过程就从这里开始。毛主席有一句很形象的话，叫做“浮想联翩，欣然命笔” 。这个“浮想联翩，欣然命笔”就是“十月怀胎，一朝分娩”，但又不完全是。因为作品的孕育时间不是“十月”和“一朝”所能比拟的。不到生活中“受孕”，不掌握原始材料就进入创作过程，正如王朝闻先生所说，那是“下蛋的公鸡的现象尚未绝迹”。这种蛋即使生了出来，也不过是一只蛋而已，无论给它多么适宜的温度，它也不会变成一个生命。
　　我们知道，画家收集素材的主要手段除了拍照就是写生。所谓“搜尽奇峰打草稿”指的正是这样一个在广收博采的基础上进行的创作。但是为收集素材手段的写生，并不是自然主义地记录现实，也不像新闻记者停顿在“搜集材料”的阶段，而是深入地体验和反复地观察，透彻地研究。写生的过程同时也是对对象的认识过程。一幅好的写生，完全可以达到对生活本质的认识。列宾的《教会执事者》这幅有名的肖像画，就是他为《库尔斯克省的教会行列》收集素材时对原型的习作。但是列宾在这幅写生里所揭示出来的社会内容并不亚于一幅创作的容量，致使教会执事长这一形象成为列宾作品中最光辉有力的形象之一。如果画家对他所描绘的对象没有深刻的理解，如果画家没有从他所描绘的对象身上发现某种本质的东西，他不仅不可能把血气旺盛的老僧的假仁假义、粗野、自负、贪婪和热衷于权势的性格特征揭示得如此淋漓尽致，深刻有力，反而有可能把这样一个富于特征的形象从眼皮底下放过的。
　　事实证明，艺术家从生活中取得创作原料的过程，就已经是一个从感性到理性的认识过程，如果艺术家在生活中仅仅满足于记录现象，而不去努力研究这些现象的本质和内部联系，就必然要给创作过程带来很大的麻烦。而且对生活没有一定程度的理解，是连主题也不能萌生的，连表现什么的意图尚不清晰，创作何从谈起？主题的深化又何从谈起？不能设想，仅仅带着一大堆片面的、偶然的、非本质的现象就可以进入创作过程；不能设想，把硫化铜当金矿的人，怎么能冶炼出真金来；不能设想，是草是苗都分不清，怎么能谈得上锄地。
　　因此，认识过程，作为创作过程的准备阶段，它就不能不做大量的分析和研究工作，不能不做大量的、属于理性的工作，这一工作需要清醒的头脑，抽象的思维。当然也有人认为创作是在情感的驱使下产生的，是由创作冲动引起的。可是，这种冲动和情感又是怎么来的呢？“世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨”，鲜明的爱憎感情总是有缘有故的。这个“爱”是认识的结果，是由理性转化而来的，而不是那种不可靠的“一见钟情”。同样，创作冲动的产生也是基于对事物本质的深刻洞察，也是由理性转化而来的。
　　我们强调艺术家在进入创作过程之前，不仅要掌握大量感性材料，而且要力求达到对这些材料的理解和有一定深度的本质认识。以为来自于生活的原料是感性的东西，但感性材料却不等于感性认识，更不等于生活本身。当然这并不是说，进入创作过程之后，就不再需要对这些感性材料进行加工改造和取舍留弃的工作。但是，这种取舍留弃不同于生活中的取舍留弃。艺术家在生活中的取舍留弃，是以是否反映了本质为其标准的，但在创作过程中的取舍留弃，则是仅对某一特定主题而言的。也就是说，符合主题需要的素材就留就取；不符合主题的素材就舍就弃。显然，此时此地舍弃的东西，彼时彼地还可能用得上。创作中的取舍留弃，恰如厨师做菜的挑肥拣瘦，选用瘦肉是因为这道菜需要瘦肉，并不是瘦肉比肥肉好，只能说各有各的用场。在艺术家的记忆仓库中，储存着各种各样的感性材料，这些材料随时都可能启用，被调遣出来聚集在主题的旗帜之下。
　　艺术家的生活经验就像是艺术创作的生命。正如水是鱼的生命一样，艺术家一旦对生活取得了认识，创作就如鱼得水，立刻活跃起来。艺术家对生活认识的深度与广度，决定着创作的活动天地。活动天地如果像大海，创作就获得了完全的自由；活动天地如果像池塘，鱼就只能在这块小天地中兜圈子了。因此，艺术家只有不断向生活汲取，长期到生活中去，获得丰富的生活经验和生活感受，才能为创作开辟一个广阔天地。“精鹜入极，心游万仞”，“寂然凝思，思接千载；悄焉动容，视通万里。”也只有进入这样一个境界，艺术家思想的起伏，感情的波涛，才会不知不觉地溶解到想象所创造的云烟蒸腾的艺术境界里，凝固到想象所创造的血肉丰满的艺术形象中。如果艺术家不去努力为创作提供这样一个广阔天地，那么，它就只好做一条缸中鱼，一只笼中鸟了。
　　从对生活的认识中获得创作的生命吧！在创作时反复推敲生活的原料以获得主题的深刻性吧！只依靠一时的冲动或脱离生活，都不可能创造出真正具有生命力的作品，凭空想象，更将白费力气。
　　【赵红雨，广州画院】