作者：南无哀
　　出版：生活·读书·新知三联书店
　　出版时间：2016年1月
　　【评委评语】
　　文明竞争与文明比较，似乎是人类历史的主要内容。其中的一项重要争论是文明的扩散究竟是以什么作为道具？如果说观看是一种权力机制，那么，基于视觉势能的空间剪裁就是东方主义叙事的修辞学策略。摄影史蒙太奇是一副历史情感的多棱镜：同情的优越感、好奇的民族志、历史人物的剪影或普通人物的生态。《东方照相记》的贡献在于通过个体化的作品系列勾勒西方的东方想象和我们的自我认同的历史节点。
　　—陈卫星


　　本書的最初起因，完全出于一种职业图片编辑的好奇：西方摄影师何以到中国来？当时双方的社会状况什么样？怎么来的？住在哪儿？喜欢吃哪家小馆儿？关心中国什么事儿？特别是，对中国有何看法？关于中国的那些著名照片是怎么拍出来的？在西方社会如何传播并产生了何种影响？如此等等。由此，写作中尽量保留了摄影师在中国工作的细节，这显然比较个人趣味。后来将手头积累的40多位拍摄中国、并有一定数量照片留下来的西方摄影师一次一次地看下来，感觉甚为强烈的一点就是，在对他们的认识和评价中，我们今天的很多评论过于一厢情愿地将其当作抽象的、在真空中工作的摄影家、艺术家来看待，而有意无意地忽略了他们所承受的社会历史制约，以及这种制约对他们拍摄中国的影响。简言之，西方摄影家到中国来，观看的眼光虽有从东方主义向人文主义的转变，但主要还是把拍摄中国当作一种谋生之道，而不是持有一种平等的情怀，直到刘香成出场。
　　本书书名《东方照相记》中的“东方”，有两个意思，都以欧洲中心论为参照，一个是地理学意义上的“东方”，以欧洲为中心，中国自然是地理上的“东方”。另一个意思来自于爱德华·萨义德的《东方学》（Orientalism，也译为东方主义），中国在文化上被西方定义为“东方”：西方通过东方学—也就是由西方建立起来的关于东方的知识体系，对东方进行描述、判断，由此诱发和影响了西方对东方的态度和行动，使东方在与西方的关系中，始终处于“宾语”地位。萨义德通过对东方学的精细梳理，揭示出了众多西方主导的“纯学术”（比如人类学），在西方殖民主义和文化霸权的建立过程中扮演着“帮闲”角色。由此我们不能不问：西方摄影师在中国的拍摄活动及其所拍摄的中国照片，曾经扮演过什么角色？对其照片中的东方学倾向，是否应予检讨？因为摄影，正是西方定义东方的工具之一。这就是作者为何将“谋生之道”写入“序言”，并在对西方摄影家中国照片的评价中引入东方学分析的原因。
　　作者最终只将14位重要的拍摄过中国的西方摄影家收入本书，主要基于三点考虑。第一，这14位摄影家已经能够清晰地展示出160余年来西方摄影家拍摄中国的轨迹，其典型性在同时期拍摄中国的摄影家中无可替代。第二，选入的摄影家必须通过拍摄中国、描述中国、传播中国，在当时的西方社会形成了关于中国的知识，从而或多或少地影响了西方人对中国的印象和态度。至于有西方传教士、官员、游客、商人、教师等到中国拍了照片，当时没有社会传播，现在被发现再做展览、出书等，这样的摄影师被放弃，虽然他们的照片数量与质量可能都很出色，比如法国人方苏雅（Auguste Francois，1857-1935）。第三，在同一时期拍摄中国的摄影师中，只选择其中最出色、最有话题性的一位。比如1948- 1949年，法国摄影师亨利·卡蒂埃-布勒松与美国摄影师杰克·伯恩斯（Jack Birns，1919-2008））都在中国工作，本书选入了前者；1980年前后，美国摄影师伊芙·阿诺德与日本摄影师久保田博二都曾在中国工作，本书也是只选了前者。出于同样的原因，在1860-1870年代拍摄过中国的英国摄影师中，选了约翰·汤姆森而放弃了威廉·桑德斯（William Saunders，1832-1892）。这便是有些拍摄过中国的知名西方摄影家未被收入的原因。
　　（节选自《东方照相记》后记，南无哀/文）