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如果说凯伦·克诺尔（Karen Knorr）是成长于上世纪70-80年代英国摄影艺术家中最为活跃的一位，或许很少有人能提出异议。作为著名摄影理论学家维克多·布尔金（Victor Burgin）在伦敦中心理工学院 （现威斯敏斯特大学）的早期学生，克诺尔自选择摄影为媒介以来便从未停止过创作的步伐。有关她参加画廊个展、摄影节、摄影展会和相关讲座的信息每隔两周都会以电子邮件的形式发送到同行、藏家和朋友们的邮箱中，而她的最新创作也横跨欧亚和美洲大陆，分别在日本、印度和美国展开。
凯伦·克诺尔于20世纪50年代中出生于德国法兰克福，在50年代末随家庭迁往美属波多黎各，并在圣胡安市度过了童年时光。克诺尔在上世纪70年代分别在美国、巴黎和伦敦接受了绘画和摄影的学位教育，并从上世纪70年代末开始定居伦敦，在此正式展开了她的艺术生涯。正如克诺尔复杂的身份背景，她所创作的作品很难被划分到任何一个流派，而是采用了不同的视觉和文本策略提出了与纪实摄影的一种批判性的、戏谑的对话。
本文试图追随艺术家在过去将近40年的创作脉络，去概观克诺尔在长时间作品构建的过程中所涉及的议题和范式，并从侧面考察个人经历和克诺尔所处的社会背景对她的创作所产生的影响。文章将集中考察克诺尔移居英国之后的学习和创作生涯，有关她早期跨文化的成长历程将在访谈中有甚为详细的提及。
在不久前伦敦哈肯尼[SPACE]工作室开放日上，凯伦·克诺尔将两张选自《印度之歌》（Indian Song）的作品与摄影艺术家奥利维耶·里雄（Olivier Richon）的近期作品并置在工作室的墙上，由于作品的挑选和展览空间的设置，观众的视线不断在两个系列中跳跃，试图从中找出更多的联系。
早在40年前，来自美国的克诺尔与瑞士青年艺术家里雄在伦敦相遇，抱着对摄影的热爱，两人一拍即合，并开始搭档来申请完成艺术院校的作品集。时值20世纪70年代中后期，以英国工人阶级青年为主的朋克亚文化正在伦敦地下俱乐部中酝酿，1977年，克诺尔和里雄合作的《朋克》系列正是拍摄自该运动的发展阶段，年轻的朋克聚集在位于柯芬园（Covent Garden）附近的罗克西俱乐部（Roxy Club）以及查令十字街的國际村（Global Village），他们在着装上相比此前任何一个亚文化群体都要更加的夸张，这在视觉表现力上吸引了包括克诺尔和里雄在内的年轻摄影师们。在围绕着性手枪（Sex Pistol）乐队为中心的朋克音乐场景中，克诺尔和里雄记录了劳拉·洛吉克（Laura Logic）、 波莉·史戴文（Poly Styrene）以及苏克西（Siouxsie Sioux）等音乐人的珍贵影像。正是凭借这一组记录伦敦朋克亚文化的作品，克诺尔在同年成功申请到伦敦中心理工学院的摄影本科课程，成为著名摄影理论学家维克多·布尔金学生之一，并开始在文化研究和电影理论内进行摄影理论和实践的学习，紧接着开始了一系列围绕“表征政治”（politics of representation）的实践作品。
卓越的标记
1979年至1989年时值新自由主义盛行的撒切尔时代，克诺尔在此期间创作了四组黑白摄影作品，先后顺序为《贝尔格拉维亚》（Belgravia，1979—1981）、《绅士》（Gentlemen，1981—1983）、《乡村生活》（Country Life，1983—1984）以及《鉴赏家》（Connoisseur，1986—1990），分别利用图像和文字的互涉，从不同角度切入英国阶级制度与生活方式。
《贝尔格拉维亚》是克诺尔在伦敦中心理工学院学习摄影课程最后一年开始创作的作品，也是她作为一名摄影艺术家实践者独自展开的第一个重要项目，这为她此后十年的创作奠定了主题和范式上的参照。贝尔格拉维亚坐落在伦敦海德公园角和贝尔格雷夫广场之间，是伦敦上流社会住宅区，它不仅距离白金汉宫只有数分钟的步行路程，周围还有著名的哈罗德百货，在过去百年间一直吸引着旧富与新贵竞相入住。与同一时期拍摄英国工人阶级业余生活的马丁·帕尔相反，克诺尔的《贝尔格拉维亚》则是对伦敦特权阶级“日常”的描述。
出生于富裕的美国商人家庭，克诺尔对上层阶级文化和生活方式并不陌生，而她的家庭就曾居住在位于贝尔格拉维亚区隆帝斯广场（Lowndes Square）的一栋建筑内。在《贝尔格拉维亚》系列的第一张作品中，克诺尔的母亲和祖母身着华贵的皮草大衣，依次坐在一间奢华房间中的两个单人沙发上自信地目视着镜头。在黑白照片背景中出现的英式壁纸和书架、台几上的罗马风格灯具以及前景中的中东地毯都凸显出主人的身份，这种带有阶级和个人印记的标志也反复出现在《贝尔格拉维亚》系列的其他照片当中。
当观者把视线移出照片的中画幅边框后，几行简短的文本加深了她们对身份和审美的认同—“我住在19世纪，早期19世纪，我为拿破仑和梅特涅这两个对头着迷。”在克诺尔针对作品的自述中，她强调了将两种文本结合起来的重要性：“在历史上，针对上层阶级的肖像总有一种恭维的倾向，但是图像和文字的结合使得这项作品更接近于讽刺和漫画，而又不失去特定于摄影的强烈的现实效果。”作品的意义可以在图像和文字之间的空间中找到：文字和图像都不会互相说明，而是创造出由观众完成的“第三意义”。正是从《贝尔格拉维亚》系列开始，克诺尔持续运用这一策略来探索她选择的生活方式，动物及其在博物馆背景下的主题。
在克诺尔紧接着创作的《绅士》系列中，她选择去往位于伦敦圣詹姆斯区不同的俱乐部里拍摄其成员的肖像。绅士俱乐部文化起源于17世纪英国和欧洲大陆，彼时，英国上层社会的男性以各种兴趣爱好为由，常常聚到这样的场所进行社交。通常，绅士俱乐部中不光有酒吧、棋牌和台球室这样的休闲设施，还往往设置有图书馆和书房，内部陈设相当奢华。绅士俱乐部不单单反映出英国资产阶级和殖民文化的历史，也成为父权制社会的遗迹之一。取代于记录这些上层男性的日常生活，克诺尔将讨论的议题集中在英国这一特定阶级保守的父权价值观之上，并通过图像和文字来讨论撒切尔时代背景下的价值观残留。 1983年，克诺尔接受英国摄影家美术馆的委任，在伦敦、牛津郡和苏格兰一带拍摄有关英国休闲阶级乡村生活的图景。克诺尔所选择的地点均为18世纪时期建筑师按照如画美（picturesque）1审美所建造起来的私人建筑和花园，她通过一系列包含了静物和风景的黑白照片将观者从撒切尔时代的矛盾和纷争中解放出来，从而短暂地回到大不列颠鼎盛时期的历史片段之中。克诺尔对英国上层阶级生活的观看在她于1986年至1989年间所创作的《鉴赏家》作品中达到了高潮。“鉴赏家”（Connoisseur）一词源于法语，指的是拥有鉴别文化珍品、遗产和艺术鉴赏力的人。在创作这一系列的过程中，克诺尔先后拜访了伦敦多个藏有不同类别历史物件和艺术珍品的私人和公共建筑，其中包括百灵顿伯爵大屋（Chiswick House）、约翰·索恩爵士博物馆（Sir John Soane Museum）、多维茨画廊（Dulwich Picture Gallery）等等。与《乡村生活》类似，克诺尔在《鉴赏家》系列中追随了英国上层阶级在18世纪对艺术收藏、如画美文化的痴迷。
与克诺尔早期所运用的中画幅单色摄影、图像和文本结合的策略不同，她在《鉴赏家》中开始运用彩色摄影，并在室内拍摄中运用了大量的摆拍和拼贴，巧妙地通过不同物件、动物和背景的搭配来挑战20世纪末的博物馆文化。在该系列一张名为《想象的愉悦》（Pleasures of the Imagination）的作品中，一位男子站在美术馆的风景绘画展厅内，可以想象着这位背对着观众的男子正在欣赏他眼前的画作。英国艺术史学家马尔科姆·安德鲁斯（Malcolm Andrews）在《风景与西方艺术》一书的开篇以这张图片作为切入点，从消费的角度针对博物馆文化进行了分析：“在这幅图像里，房屋的完美对称，冰冷、经典的装饰格调，克制、均布的灯光，平滑、镇静的轮廓线，都展现了一个极度优雅并且绝有涵养的，用来观赏的自然景观的房间，而那些被观赏的自然景观却恰恰与这室内空间的构成方式毫无相通之处。画中的风景有着粗糙的质地、自由扩散和蔓延着的有机形式、不对称的构图、高度变化的灯光以及不可度量的深度。它们沉重的镀金画框标志着它们昂贵的价格，它们的高贵身份又因周围小心布置着的警戒线而得以强调。”2安德鲁斯认为这幅摄影作品无论从标题还是构思都是对艺术消费的反讽，而这也是凯伦·克诺尔创作《鉴赏家》系列的初衷。
正是從《鉴赏家》开始，克诺尔的作品开始转向博物馆和历史文化的特殊场所，并开始运用数字拼贴技术来进行建构，在《鉴赏家》完成之时，撒切尔时代也宣告了结束，克诺尔的作品也不再局限于英国本地，而是开始了她在全世界各地的创作计划。
场所精神
2002年，凯伦·克诺尔的作品合集《场所精神：凯伦·克诺尔的摄影作品》（Genii Loci：The Photographic Work of Karen Knorr）在伦敦出版，其中收录了她从1990年至2002年之间创作的一系列作品，而该书的题目“场所精神”正于克诺尔在上世纪90年代至今的作品中扮演着极其重要的角色。
在古罗马时代，场所精神指的是一个地点的“守护神灵”。 1979年，挪威著名城市建筑学家诺伯舒兹（Christian Norberg-Schulz）在《场所精神—迈向建筑现象学》书中再次向读者重申了“场所精神”的概念，指的是所有独立的本体，包括人与场所，都有其“守护神灵”陪伴其一生，同时也决定其特性和本质。正是在“场所精神”的指引下，克诺尔开始将她对特定地点的兴趣以及对视觉文化、女性主义和动物研究的议题结合起来，创作出包含《德行与欣悦》（The Virtues and the Delights，1992-1994）和《学院》（Academy，1994-2005）在内的多部作品。
《学院》是克诺尔在上世纪90年代中开始拍摄的一系列欧洲博物馆和艺术机构的彩色照片。这一系列的创作源自克诺尔在1993年前往瑞典的一次学术访问，在参观了斯德哥尔摩皇家艺术学院的展览空间之后，她开始思考有关西方美术的生产、传播和消费之间的关系，并尝试用摄影来质疑构成西方审美的历史观点。无论从项目考察的深度和广度，还是在媒介运用的丰富性上，抑或是创作持续的时间和规模，《学院》系列都可谓克诺尔职业生涯中最为重要的项目之一。
美术学院是在16世纪形成的，它们的创立倡导凝视（通过绘画，视角和几何）的智慧化以及针对文科的研究，是一个旨在区分学术艺术家与工匠的机械和技术工作的机构。艺术学院设立了一个批判性的凝视，检验了那些在学院内形成的，且依旧在欧洲博物馆内展示的欧洲中心古典美学的残余。3克诺尔在选定拍摄议题并针对欧洲美术文化进行大量的调研之后，开始联系欧洲各地美术馆学院以获得官方的拍摄许可。在完成每一张图像之前，克诺尔会针对特定艺术学院的博物馆空间进行实地考察，并充分研究这些机构的历史背景和区别于其他机构的不同之处。在拍摄《学院》系列的十年时间里，克诺尔所造访的场馆包括伦敦皇家艺术学院、斯德哥尔摩皇家艺术学院、圣彼得堡列宾研究所等地点，探讨了欧洲美术文化之根本神话与民族认同以及遗产的联系。
在《学院》系列中一张名为《艺术爱好者》（The Art Lover）的作品中，五只原本应该出现在自然历史博物馆中的猴子标本被克诺尔置于法国奥赛博物馆展示西方雕塑的大型场馆之中，这一来是借用了18世纪西方美术史中的猴型人物绘画（Singerie），讽刺了艺术学院里模仿议题；4二来通过动物的形象戏仿了传统欧洲博物馆的结构和等级制度，其中猴子的出现强调了它作为格格不入的局外者的位置意识。早在《鉴赏家》系列中，克诺尔就开始将动物和特定场域结合起来，运用这样的策略来进行不同层面的隐喻，并持续至今天的作品当中。在该系列的另一张名为《视觉模特》（A Model of Vision）的图片中，一位金发女子的背影出现在画面中央，而她周围则是高筑的大理石讲台，让人联想起英国哲学家杰里米·边沁所提出的环形监狱。5在传统艺术史中，女性一直以来被作为男性艺术家所凝视的对象，《视觉模特》试图为观众再现了西方艺术院校中男性凝视传统，并提出了关于女性和少数族裔在21世纪学院中的身份问题。 除了精心构建的作品之外，克诺尔在创作《学院》系列的过程中还制作了相关的视频录像和装置，从不同角度建立起艺术家与历史之间的对话。在完成长达十年的《学院》系列之后，克诺尔继续投身于对动物遗迹博物馆和历史遗迹的探索，并开始将数字摄影和传统胶片摄影混合在一起，并将这一策略沿用到今日。
在《童话》（Fables，2004-2008）系列中，克诺尔尝试通过将动物带入博物馆和美术馆空间的做法来关注动物行为以及这些行为与人类行为及其缺点之间的关系。在童话中，动物往往被用来表征人类的天性，隐喻了人类的愚蠢，而在《童话》系列的构思中，克诺尔试图规避上述的隐喻，而是用这些在人类领土上无忧无虑自由走动的动物形象来让人们重新思考自然和文化之间的距离。
在一张拍摄于法国卡纳瓦莱博物馆（Carnavalet Museum）回廊的一张图片中，克诺尔将不同野生动物的标本精心布置在空间之中，让观众去感受来自原始的自然，以及允许自然以艺术作为表现形式进入其中的文化遗产之间的张力。无论从拍摄场景的选择还是构图，《童话》系列都展现出克诺尔深受欧洲巴洛克式绘画影响所作出的审美选择，而这也成为克诺尔历年作品中颇具个人风格和视觉表现力的原因。
从印度到日本
《印度之歌》（India Song）是克诺尔广为人知的一组摄影系列，自2012年完成以来便先后在全世界各地的博物馆、美术馆和摄影节上展出，为她增加了诸多的国际声誉。克诺尔从2008年开始将工作重心转移到印度拉贾斯坦邦，集中探索拉贾斯坦邦在历史上遗留下来的皇宫和寺庙，尝试用影像来搭建印度当代遗产的历史和当下之间的联系。
克诺尔依然选用在实地拍摄，再用数码技术将动物融合到照片中去的策略来讨论一系列和当地文化相关的议题。例如，在创作名为《飞向自由》（The Flight to Freedom）图片的过程中，她选择将白色的鸟和男性贵族的房间内部相融合，原本看上去雍容华贵的场景却隐藏着克诺尔对印度女性抵抗男性社会的隐喻。在《印度之歌》一张张照片中，这些奢华的建筑内景体现了包含拉贾斯坦邦历史上受不同宗教和文化形成的多种风格，包括印度、波斯、穆斯林和希腊文化等等，而选择将这些建筑挑选出来并构建于同一个项目之内正是克诺尔意图打破宗教和文化边界的用心之作。
在《印度之歌》的拍摄暂时告于段落之后，克诺尔于2012年开始在日本考察该国的传统，并陆续创作了题为《物语》（Monagatari）和《花柳界》（Karyukai）两件作品，均参考了与京都与日本宗教遗产相关的浮世绘版画和民间故事。在《物语》系列作品中，克诺尔拜访了京都、奈良以及伊势等地的寺庙、神社、传统日式旅店和公园，而画面中的动物和穿着和服的女子則映射了江户时代的屏风艺术。
正是克诺尔对不同文化的兴趣激发她一次次地展开新的项目，而最近，受到英国摄影评论人大卫·坎帕尼（David Campany）著作《开放的公路：摄影与美国公路旅行》（The Open Road： Photography and the American Road Trip）的启发，克诺尔准备与英国女摄影师安娜·福克斯（Anna Fox）展开一个沿美国东海岸公路摄影的计划，以此来重新认识自己作为美国人的身份认同。
注释：
1. “如画美”是流行于18世纪英国的风景美学，由英国牧师威廉·吉尔平（William Gilpin）在1780年代提出，被认为是对埃德蒙·伯克（Edmund Burke）关于崇高和美之观念的传承。“如画美”代表的实际上是以非常特殊的主观性去感知土地的一种审美追求，在历史上对英国文学、风景画、造园艺术和旅游文化均产生了重要的影响。
2. 参阅马尔科姆·安德鲁斯，《风景与西方艺术》，上海人民出版社，2014年，第8页。
3. 在针对作品的称述中，克诺尔强调了她对学院，这一在历史上定义传统艺术标准的特定机构定义。
4. 17世纪末，法国让·贝然（Jean Bérain）在自己的装饰设计中引进中国素材，开创了“Singerie”，即猴形人物绘画，这些作品中猴子穿着人的服装，模仿人做事。卢浮宫博物馆藏有18 世纪画家夏尔丹的作品《猴子画师》（Singe Peintre）和《猴子古董商》（Singe Antiquaire），两只猴子都穿着当时的流行服饰，翘着二郎腿，一只对着石膏像有模有样地画画，另一只翘着兰花指、拿着放大镜，一本正经地观察古钱币。夏尔丹用猴子影射人类，分别讽刺了皇家艺术学院那些只会模仿的画家，以及一窍不通又不懂装懂的“古董大师”。更多内容参考邓娟，《艺术史上最有名的三种猴》，《新周刊》第462期。
5. 环形监狱由英国哲学家杰里米·边沁（Bentham）于1785年提出。这样的设计使得一个监视者就可以监视所有的犯人，而犯人却无法确定他们是否正在受到监视。
凯伦·克诺尔于20世纪50年代中出生于德国法兰克福，在50年代末随家庭迁往美属波多黎各，并在圣胡安市度过了童年时光。克诺尔在上世纪70年代分别在美国、巴黎和伦敦接受了绘画和摄影的学位教育，并从上世纪70年代末开始定居伦敦，在此正式展开了她的艺术生涯。正如克诺尔复杂的身份背景，她所创作的作品很难被划分到任何一个流派，而是采用了不同的视觉和文本策略提出了与纪实摄影的一种批判性的、戏谑的对话。
本文试图追随艺术家在过去将近40年的创作脉络，去概观克诺尔在长时间作品构建的过程中所涉及的议题和范式，并从侧面考察个人经历和克诺尔所处的社会背景对她的创作所产生的影响。文章将集中考察克诺尔移居英国之后的学习和创作生涯，有关她早期跨文化的成长历程将在访谈中有甚为详细的提及。
在不久前伦敦哈肯尼[SPACE]工作室开放日上，凯伦·克诺尔将两张选自《印度之歌》（Indian Song）的作品与摄影艺术家奥利维耶·里雄（Olivier Richon）的近期作品并置在工作室的墙上，由于作品的挑选和展览空间的设置，观众的视线不断在两个系列中跳跃，试图从中找出更多的联系。
早在40年前，来自美国的克诺尔与瑞士青年艺术家里雄在伦敦相遇，抱着对摄影的热爱，两人一拍即合，并开始搭档来申请完成艺术院校的作品集。时值20世纪70年代中后期，以英国工人阶级青年为主的朋克亚文化正在伦敦地下俱乐部中酝酿，1977年，克诺尔和里雄合作的《朋克》系列正是拍摄自该运动的发展阶段，年轻的朋克聚集在位于柯芬园（Covent Garden）附近的罗克西俱乐部（Roxy Club）以及查令十字街的國际村（Global Village），他们在着装上相比此前任何一个亚文化群体都要更加的夸张，这在视觉表现力上吸引了包括克诺尔和里雄在内的年轻摄影师们。在围绕着性手枪（Sex Pistol）乐队为中心的朋克音乐场景中，克诺尔和里雄记录了劳拉·洛吉克（Laura Logic）、 波莉·史戴文（Poly Styrene）以及苏克西（Siouxsie Sioux）等音乐人的珍贵影像。正是凭借这一组记录伦敦朋克亚文化的作品，克诺尔在同年成功申请到伦敦中心理工学院的摄影本科课程，成为著名摄影理论学家维克多·布尔金学生之一，并开始在文化研究和电影理论内进行摄影理论和实践的学习，紧接着开始了一系列围绕“表征政治”（politics of representation）的实践作品。
卓越的标记
1979年至1989年时值新自由主义盛行的撒切尔时代，克诺尔在此期间创作了四组黑白摄影作品，先后顺序为《贝尔格拉维亚》（Belgravia，1979—1981）、《绅士》（Gentlemen，1981—1983）、《乡村生活》（Country Life，1983—1984）以及《鉴赏家》（Connoisseur，1986—1990），分别利用图像和文字的互涉，从不同角度切入英国阶级制度与生活方式。
《贝尔格拉维亚》是克诺尔在伦敦中心理工学院学习摄影课程最后一年开始创作的作品，也是她作为一名摄影艺术家实践者独自展开的第一个重要项目，这为她此后十年的创作奠定了主题和范式上的参照。贝尔格拉维亚坐落在伦敦海德公园角和贝尔格雷夫广场之间，是伦敦上流社会住宅区，它不仅距离白金汉宫只有数分钟的步行路程，周围还有著名的哈罗德百货，在过去百年间一直吸引着旧富与新贵竞相入住。与同一时期拍摄英国工人阶级业余生活的马丁·帕尔相反，克诺尔的《贝尔格拉维亚》则是对伦敦特权阶级“日常”的描述。
出生于富裕的美国商人家庭，克诺尔对上层阶级文化和生活方式并不陌生，而她的家庭就曾居住在位于贝尔格拉维亚区隆帝斯广场（Lowndes Square）的一栋建筑内。在《贝尔格拉维亚》系列的第一张作品中，克诺尔的母亲和祖母身着华贵的皮草大衣，依次坐在一间奢华房间中的两个单人沙发上自信地目视着镜头。在黑白照片背景中出现的英式壁纸和书架、台几上的罗马风格灯具以及前景中的中东地毯都凸显出主人的身份，这种带有阶级和个人印记的标志也反复出现在《贝尔格拉维亚》系列的其他照片当中。
当观者把视线移出照片的中画幅边框后，几行简短的文本加深了她们对身份和审美的认同—“我住在19世纪，早期19世纪，我为拿破仑和梅特涅这两个对头着迷。”在克诺尔针对作品的自述中，她强调了将两种文本结合起来的重要性：“在历史上，针对上层阶级的肖像总有一种恭维的倾向，但是图像和文字的结合使得这项作品更接近于讽刺和漫画，而又不失去特定于摄影的强烈的现实效果。”作品的意义可以在图像和文字之间的空间中找到：文字和图像都不会互相说明，而是创造出由观众完成的“第三意义”。正是从《贝尔格拉维亚》系列开始，克诺尔持续运用这一策略来探索她选择的生活方式，动物及其在博物馆背景下的主题。
在克诺尔紧接着创作的《绅士》系列中，她选择去往位于伦敦圣詹姆斯区不同的俱乐部里拍摄其成员的肖像。绅士俱乐部文化起源于17世纪英国和欧洲大陆，彼时，英国上层社会的男性以各种兴趣爱好为由，常常聚到这样的场所进行社交。通常，绅士俱乐部中不光有酒吧、棋牌和台球室这样的休闲设施，还往往设置有图书馆和书房，内部陈设相当奢华。绅士俱乐部不单单反映出英国资产阶级和殖民文化的历史，也成为父权制社会的遗迹之一。取代于记录这些上层男性的日常生活，克诺尔将讨论的议题集中在英国这一特定阶级保守的父权价值观之上，并通过图像和文字来讨论撒切尔时代背景下的价值观残留。 1983年，克诺尔接受英国摄影家美术馆的委任，在伦敦、牛津郡和苏格兰一带拍摄有关英国休闲阶级乡村生活的图景。克诺尔所选择的地点均为18世纪时期建筑师按照如画美（picturesque）1审美所建造起来的私人建筑和花园，她通过一系列包含了静物和风景的黑白照片将观者从撒切尔时代的矛盾和纷争中解放出来，从而短暂地回到大不列颠鼎盛时期的历史片段之中。克诺尔对英国上层阶级生活的观看在她于1986年至1989年间所创作的《鉴赏家》作品中达到了高潮。“鉴赏家”（Connoisseur）一词源于法语，指的是拥有鉴别文化珍品、遗产和艺术鉴赏力的人。在创作这一系列的过程中，克诺尔先后拜访了伦敦多个藏有不同类别历史物件和艺术珍品的私人和公共建筑，其中包括百灵顿伯爵大屋（Chiswick House）、约翰·索恩爵士博物馆（Sir John Soane Museum）、多维茨画廊（Dulwich Picture Gallery）等等。与《乡村生活》类似，克诺尔在《鉴赏家》系列中追随了英国上层阶级在18世纪对艺术收藏、如画美文化的痴迷。
与克诺尔早期所运用的中画幅单色摄影、图像和文本结合的策略不同，她在《鉴赏家》中开始运用彩色摄影，并在室内拍摄中运用了大量的摆拍和拼贴，巧妙地通过不同物件、动物和背景的搭配来挑战20世纪末的博物馆文化。在该系列一张名为《想象的愉悦》（Pleasures of the Imagination）的作品中，一位男子站在美术馆的风景绘画展厅内，可以想象着这位背对着观众的男子正在欣赏他眼前的画作。英国艺术史学家马尔科姆·安德鲁斯（Malcolm Andrews）在《风景与西方艺术》一书的开篇以这张图片作为切入点，从消费的角度针对博物馆文化进行了分析：“在这幅图像里，房屋的完美对称，冰冷、经典的装饰格调，克制、均布的灯光，平滑、镇静的轮廓线，都展现了一个极度优雅并且绝有涵养的，用来观赏的自然景观的房间，而那些被观赏的自然景观却恰恰与这室内空间的构成方式毫无相通之处。画中的风景有着粗糙的质地、自由扩散和蔓延着的有机形式、不对称的构图、高度变化的灯光以及不可度量的深度。它们沉重的镀金画框标志着它们昂贵的价格，它们的高贵身份又因周围小心布置着的警戒线而得以强调。”2安德鲁斯认为这幅摄影作品无论从标题还是构思都是对艺术消费的反讽，而这也是凯伦·克诺尔创作《鉴赏家》系列的初衷。
正是從《鉴赏家》开始，克诺尔的作品开始转向博物馆和历史文化的特殊场所，并开始运用数字拼贴技术来进行建构，在《鉴赏家》完成之时，撒切尔时代也宣告了结束，克诺尔的作品也不再局限于英国本地，而是开始了她在全世界各地的创作计划。
场所精神
2002年，凯伦·克诺尔的作品合集《场所精神：凯伦·克诺尔的摄影作品》（Genii Loci：The Photographic Work of Karen Knorr）在伦敦出版，其中收录了她从1990年至2002年之间创作的一系列作品，而该书的题目“场所精神”正于克诺尔在上世纪90年代至今的作品中扮演着极其重要的角色。
在古罗马时代，场所精神指的是一个地点的“守护神灵”。 1979年，挪威著名城市建筑学家诺伯舒兹（Christian Norberg-Schulz）在《场所精神—迈向建筑现象学》书中再次向读者重申了“场所精神”的概念，指的是所有独立的本体，包括人与场所，都有其“守护神灵”陪伴其一生，同时也决定其特性和本质。正是在“场所精神”的指引下，克诺尔开始将她对特定地点的兴趣以及对视觉文化、女性主义和动物研究的议题结合起来，创作出包含《德行与欣悦》（The Virtues and the Delights，1992-1994）和《学院》（Academy，1994-2005）在内的多部作品。
《学院》是克诺尔在上世纪90年代中开始拍摄的一系列欧洲博物馆和艺术机构的彩色照片。这一系列的创作源自克诺尔在1993年前往瑞典的一次学术访问，在参观了斯德哥尔摩皇家艺术学院的展览空间之后，她开始思考有关西方美术的生产、传播和消费之间的关系，并尝试用摄影来质疑构成西方审美的历史观点。无论从项目考察的深度和广度，还是在媒介运用的丰富性上，抑或是创作持续的时间和规模，《学院》系列都可谓克诺尔职业生涯中最为重要的项目之一。
美术学院是在16世纪形成的，它们的创立倡导凝视（通过绘画，视角和几何）的智慧化以及针对文科的研究，是一个旨在区分学术艺术家与工匠的机械和技术工作的机构。艺术学院设立了一个批判性的凝视，检验了那些在学院内形成的，且依旧在欧洲博物馆内展示的欧洲中心古典美学的残余。3克诺尔在选定拍摄议题并针对欧洲美术文化进行大量的调研之后，开始联系欧洲各地美术馆学院以获得官方的拍摄许可。在完成每一张图像之前，克诺尔会针对特定艺术学院的博物馆空间进行实地考察，并充分研究这些机构的历史背景和区别于其他机构的不同之处。在拍摄《学院》系列的十年时间里，克诺尔所造访的场馆包括伦敦皇家艺术学院、斯德哥尔摩皇家艺术学院、圣彼得堡列宾研究所等地点，探讨了欧洲美术文化之根本神话与民族认同以及遗产的联系。
在《学院》系列中一张名为《艺术爱好者》（The Art Lover）的作品中，五只原本应该出现在自然历史博物馆中的猴子标本被克诺尔置于法国奥赛博物馆展示西方雕塑的大型场馆之中，这一来是借用了18世纪西方美术史中的猴型人物绘画（Singerie），讽刺了艺术学院里模仿议题；4二来通过动物的形象戏仿了传统欧洲博物馆的结构和等级制度，其中猴子的出现强调了它作为格格不入的局外者的位置意识。早在《鉴赏家》系列中，克诺尔就开始将动物和特定场域结合起来，运用这样的策略来进行不同层面的隐喻，并持续至今天的作品当中。在该系列的另一张名为《视觉模特》（A Model of Vision）的图片中，一位金发女子的背影出现在画面中央，而她周围则是高筑的大理石讲台，让人联想起英国哲学家杰里米·边沁所提出的环形监狱。5在传统艺术史中，女性一直以来被作为男性艺术家所凝视的对象，《视觉模特》试图为观众再现了西方艺术院校中男性凝视传统，并提出了关于女性和少数族裔在21世纪学院中的身份问题。 除了精心构建的作品之外，克诺尔在创作《学院》系列的过程中还制作了相关的视频录像和装置，从不同角度建立起艺术家与历史之间的对话。在完成长达十年的《学院》系列之后，克诺尔继续投身于对动物遗迹博物馆和历史遗迹的探索，并开始将数字摄影和传统胶片摄影混合在一起，并将这一策略沿用到今日。
在《童话》（Fables，2004-2008）系列中，克诺尔尝试通过将动物带入博物馆和美术馆空间的做法来关注动物行为以及这些行为与人类行为及其缺点之间的关系。在童话中，动物往往被用来表征人类的天性，隐喻了人类的愚蠢，而在《童话》系列的构思中，克诺尔试图规避上述的隐喻，而是用这些在人类领土上无忧无虑自由走动的动物形象来让人们重新思考自然和文化之间的距离。
在一张拍摄于法国卡纳瓦莱博物馆（Carnavalet Museum）回廊的一张图片中，克诺尔将不同野生动物的标本精心布置在空间之中，让观众去感受来自原始的自然，以及允许自然以艺术作为表现形式进入其中的文化遗产之间的张力。无论从拍摄场景的选择还是构图，《童话》系列都展现出克诺尔深受欧洲巴洛克式绘画影响所作出的审美选择，而这也成为克诺尔历年作品中颇具个人风格和视觉表现力的原因。
从印度到日本
《印度之歌》（India Song）是克诺尔广为人知的一组摄影系列，自2012年完成以来便先后在全世界各地的博物馆、美术馆和摄影节上展出，为她增加了诸多的国际声誉。克诺尔从2008年开始将工作重心转移到印度拉贾斯坦邦，集中探索拉贾斯坦邦在历史上遗留下来的皇宫和寺庙，尝试用影像来搭建印度当代遗产的历史和当下之间的联系。
克诺尔依然选用在实地拍摄，再用数码技术将动物融合到照片中去的策略来讨论一系列和当地文化相关的议题。例如，在创作名为《飞向自由》（The Flight to Freedom）图片的过程中，她选择将白色的鸟和男性贵族的房间内部相融合，原本看上去雍容华贵的场景却隐藏着克诺尔对印度女性抵抗男性社会的隐喻。在《印度之歌》一张张照片中，这些奢华的建筑内景体现了包含拉贾斯坦邦历史上受不同宗教和文化形成的多种风格，包括印度、波斯、穆斯林和希腊文化等等，而选择将这些建筑挑选出来并构建于同一个项目之内正是克诺尔意图打破宗教和文化边界的用心之作。
在《印度之歌》的拍摄暂时告于段落之后，克诺尔于2012年开始在日本考察该国的传统，并陆续创作了题为《物语》（Monagatari）和《花柳界》（Karyukai）两件作品，均参考了与京都与日本宗教遗产相关的浮世绘版画和民间故事。在《物语》系列作品中，克诺尔拜访了京都、奈良以及伊势等地的寺庙、神社、传统日式旅店和公园，而画面中的动物和穿着和服的女子則映射了江户时代的屏风艺术。
正是克诺尔对不同文化的兴趣激发她一次次地展开新的项目，而最近，受到英国摄影评论人大卫·坎帕尼（David Campany）著作《开放的公路：摄影与美国公路旅行》（The Open Road： Photography and the American Road Trip）的启发，克诺尔准备与英国女摄影师安娜·福克斯（Anna Fox）展开一个沿美国东海岸公路摄影的计划，以此来重新认识自己作为美国人的身份认同。
注释：
1. “如画美”是流行于18世纪英国的风景美学，由英国牧师威廉·吉尔平（William Gilpin）在1780年代提出，被认为是对埃德蒙·伯克（Edmund Burke）关于崇高和美之观念的传承。“如画美”代表的实际上是以非常特殊的主观性去感知土地的一种审美追求，在历史上对英国文学、风景画、造园艺术和旅游文化均产生了重要的影响。
2. 参阅马尔科姆·安德鲁斯，《风景与西方艺术》，上海人民出版社，2014年，第8页。
3. 在针对作品的称述中，克诺尔强调了她对学院，这一在历史上定义传统艺术标准的特定机构定义。
4. 17世纪末，法国让·贝然（Jean Bérain）在自己的装饰设计中引进中国素材，开创了“Singerie”，即猴形人物绘画，这些作品中猴子穿着人的服装，模仿人做事。卢浮宫博物馆藏有18 世纪画家夏尔丹的作品《猴子画师》（Singe Peintre）和《猴子古董商》（Singe Antiquaire），两只猴子都穿着当时的流行服饰，翘着二郎腿，一只对着石膏像有模有样地画画，另一只翘着兰花指、拿着放大镜，一本正经地观察古钱币。夏尔丹用猴子影射人类，分别讽刺了皇家艺术学院那些只会模仿的画家，以及一窍不通又不懂装懂的“古董大师”。更多内容参考邓娟，《艺术史上最有名的三种猴》，《新周刊》第462期。
5. 环形监狱由英国哲学家杰里米·边沁（Bentham）于1785年提出。这样的设计使得一个监视者就可以监视所有的犯人，而犯人却无法确定他们是否正在受到监视。