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在多数人印象中，郭文景的创作比较偏好厚重的、庞大的、悲壮的、文学性的和有历史感的题材，如《川崖悬葬》（Op.11，1983）、《经幡》（Op.14，1986）、《蜀道难》（Op.15，1987）、《愁空山》（Op.18，1992）、《狂人日记》（Op.21，1994）、《悲歌》（Op.25，1996）、《日月山》（Op.37，2002）、《b小调英雄交响曲》（Op.39，2002）及新作二胡协奏曲《野草》（Op.44，2006）等等，它们都以戏剧性、悲剧性和交响性的音响震撼人心，并形成了郭文景独有的艺术气质。但2006年11月19日“郭文景民乐作品音乐会”上，穿插在三部大型乐队作品中的两部打击乐作品：铙钹三重奏《戏》（Op.23，1996）和为六面京锣而作的三重奏《炫》（Op.40，2003），却让我们看到了郭文景的另一面——轻松、调侃、诙谐、炫技。三对铙钹和六面京锣俨然化身为活灵活现的几个角色，时而唇枪舌战、面红耳赤，时而窃窃私语、玄机暗藏，时而沉思默想、三缄其口，时而神情怡然、逍遥自在，表演感十足；音乐有谐谑有沉静，有叙事有慨叹，有对话有争执，有爆发有沉默，戏剧性突出；演奏者们神情专注地敲敲打打，间或来声俏皮的口哨、淘气的响舌，还有模仿戏曲人物的高哦低吟，或吼或嗔或喊或媚……真真是跌宕起伏一出戏，技艺高超一场“秀”，让所有观众在报以热烈掌声的同时会心一笑，体味到独特的郭氏幽默。作曲家说：“从精神或内容层面说，《戏》和《炫》反映了我创作的另一个方面，它们在我的作品中起到了某种平衡作用。”
《戏》和《炫》，虽带有“嬉游”性质，却绝非“游戏之作”，它们体现了作曲家的一种名为“极限写作”的创作理念，即最大限度地穷尽某一物体音响的可能性。它的缘起非常简单：“辛辛那提打击乐三重奏乐团的音乐家们整天四处旅行演出，总要携带那么多沉重的乐器是件很麻烦的事情。我说给你们一人只写一件乐器，让你们轻松一些。这话是半开玩笑，但我真的那样做了，我就为几对用手拿的钹写了一首作品（注：指《戏》）。由此产生了‘让一种乐器产生N种声音’的‘极限意识’。”
那么郭文景做到了怎样的极限？他又是如何做到的呢？让我们细致解构京锣三重奏《炫》来寻找答案——
锣本身没有确定音高，节奏、力度和速度的变化是主要的表现手段，郭文景却独辟蹊径，硬是拓展出音高和音色两个新的表现领域，并力求做到“极限”。
音高方面的“极限”体现为三个层面：
《炫》一共用了6面锣，按照锣面直径自小到大排列，分别是小苏（290mm）、大苏（295mm）、高虎（300mm）、中虎（325mm）、低虎1（350mm）和低虎2（355mm），它们的相对音高相应地依次降低，这是最基本的6个音高，6个声部。
在此基础上，每一面锣击打不同位置，又会获得不同的音高。其中小苏、大苏、高虎因为乐器直径不大，只用到了两种敲击位置：即锣心（或称锣眼）和锣帮（或称外圈），敲击锣心时音高相对低于锣帮。中虎和两个低虎都用到了敲击锣心、锣光（或称中圈）、锣帮三个位置，从而获得了低、中、高三个相对音高。作曲家在乐谱上把这些不同音高的符头写在规定的线上加以区别，这样，这六面锣最多可形成15个有相对音高差的声部（如标号9就用到了全部的15个声部）。这是在6个基本声部上的进一步细化。
除此之外，郭文景还发明了一种“指压变音法”：就是在击打锣面的同时，另一只手的手指按压锣面，按压点的不同和下压力度的不同会产生音高变化（这种技法主要用在中虎和低虎上，手指按压的位置是锣心、锣光以及锣光与锣帮的交界处）。具体来说有这样几种：1.在锣面指定的位置用手指止音，加大或减少手指的压力以制造上、下滑音。手指压力加大则音调上行，反之则下行；2.手指用正常的力度压在锣面指定的位置，然后手指逐渐移动到其它位置，同时加大下压力度，制造出长滑音效果；3.用较大的力度在锣面移动手指，获得连贯的滑音；4.手指保持正常压力不动，获得相对稳定的音高（这样获得的音高当然比没有手指按压时略高）；5.手指保持较大压力不动，获得相对稳定的音高（比前一方法得到的声音更高）。这些由“指压变音法”获得的音高，是在前述15个声部基础上的“色彩性变化音”。
这些“无中生有”的音高变化不但增加锣的表现力，也为一些和声性的写法提供了基础。
让我们再来看看《炫》在音色方面是如何做到极限的。音色的极限化与多种因素密切相关，大致包括以下四种：
首先，既然是打击乐作品，槌子（准确地说是“击打工具”）自然是决定音色的重要因素。《炫》的三位演奏者用到了11种（共18件套）不同质地的槌子：软的和半硬的两种马林巴槌（包纱线或毛线）、最软的和中硬的两种定音鼓槌（包毛毡）、三种钢片琴或颤音琴槌（软橡胶头），此外还有大鼓槌杆（木制）、马林巴槌杆（藤条）、硬币或金属条、金属刷等，完全没用使用常规的锣槌（包布）。这些槌子因所用材质的软硬度不同，获得的音色自然不同，软槌打出的音色朦胧、柔和，硬槌打出的音色尖锐、响亮。槌杆敲打锣面或锣边是金属与木质混合的、听起来比较散的一种音色，金属刷、硬币、金属条等制造出的则是寒冷刺激的音色。
第二，新开发的演奏法既是炫技的需要，也是追求音色极限化的有效手段。比如：一个槌子在指定位置止音，用另一个槌子的槌杆击打它的杆，获得一种响亮的木制音色，真可谓“物尽其用”。又如，“敲击后槌子仍停留在锣面上止音”和“敲击后迅速止音”会得到两种不同的音色，休止的表情也不尽相同。
第三，锣摆放的方式不同也影响音色。多数时间里几面锣是平放在软垫上的，因不能充分震动，所以余音少，音色闷；用手提着锣可使之充分震动，音色比较自然；提起一侧，另一侧仍靠在软垫上，有稍许余音，音色介于前两者之间。
第四，六面锣的直径不同音色自然不同：直径大的，音质低沉，有一定浓度和厚度，发音相对迟缓；直径小的，音色明亮，发音相对灵敏。击打不同位置除了有音高的变化，音色也有差异，一般来说，敲击点越靠近锣眼，声音越低，音色也相闷；反之，越靠锣边，声音越高，音色也越明亮清脆。
写到这里，我想到了郭文景的另一处令人叫绝的“音色极限”：歌剧《夜宴》（Op.35，2001）第三场开场有一段弦乐组演奏的背景，先后用了9种音色来演奏单音A（包括同度、八度），分别是：小提琴自然泛音、5度人工泛音、A弦空弦、D弦拉A音；中提琴拉颤音A；大提琴A弦右手拉弦左手拨弦、G弦上拨奏A、G弦上拉A、C弦上手指弹A音。用同一乐器族、在同一音级上作如此细致入微的音色变化，使相对静态的音高结构因为动态的音色配置而产生了奇妙的纹理变幻美，加上力度的细微变化、重音不同的节奏组合以及装饰音对单音色彩的改变，更给这个表面几乎静止的“持续音带”带来了隐约的流动感——可见，这种极限化的音色处理在非打击乐音响中也足以形成独立于旋律之外的新的表现力。
至于节奏的极限表现为两个思路：
一是在有表现价值的前提下，尽可能多地使用音值单位相同但拍数不同的节拍（如同自然数没有穷尽一样，这种拍号也是无法穷尽的，所以，“极限”在此主要表现为“多”）例如在标号1—5的这一部分中，发音点的基本单位始终是16分音符，作者选择性地使用了从7/16—48/16的11种拍号，然后让它们无规律地交替出现了29次，利用多变的拍号频繁改变重音位置（一小节换一个拍号），切换基本律动，同时以几个声部间不同的音色和“指压变音法”变化音高作为辅助手段加以区别，使这个发音点密密匝匝的段落非但没有单调呆板，反而变化多端、灵动活跃。这里有必要罗列出这11种拍号：21/16（7 7 7），14/16（7 7），25/16（5 5 5 5 5），20/16（5 5 5 5），15/16（5 5 5），17/16（5 5 7），14/16（7 7），48/16（8 8 8 8 8 8），8/16，24/16（8 8 8），7/16（3 4）。经笔者统计，全曲共用了20种X/16拍（从4/16-48/16），10种X/8拍（从2/8-13/8）。
第二个思路是力求把同一拍号的组合方式穷尽，如标号37的8小节均为9/16，但有（2 3 2 2）、（3 2 2 2）、（2 2 2 3）三种组合，在发音点数固定的前提下改变组合，求得变化。
总之，3个人、6面锣、11种槌子、15个声部、33种拍号（除上述30种外还有3/4、4/4、5/4拍）、N种音色，N种节奏，以及力度、表情、速度等系数……这一部作品究竟可以组合出多少种可能呢？我们不得而知。
行文至此不由感叹，“极限写作”实际上是作曲家的一种自我挑战，要把“游戏”玩到这种“极限”，还是颇需要些智慧和勇气的。而作为一种创作理念，“极限写作”的意义显然不仅限于智力游戏，它更多地表现为一种思维方式：它不是多种元素的融合消化，而是一种元素的纯粹与升华；不是1 1 1 …=1（谭盾语），而是1=1 1 1 …“从某种角度说，这是一种古典主义精神，类似于巴赫用《赋格的艺术》把复调对位的可能性穷尽。”郭文景这样认为。
“极限写作”是一种技术手段而不是艺术目的，那种为了炫技而极限、只有游戏而没有艺术的做法显然是舍本逐末、本末倒置的。郭文景相当谨慎地避免了这样的问题，在作品的艺术性、逻辑性上同样尽善尽美。
从音乐语言组织来说，《戏》和《炫》都没有采用传统打击乐合奏（即几种乐器齐奏）的形式，而是引入了西方室内乐三重奏的理念①，在小结构上以对话和模仿为主要手段，有各声部间不同音色的对话，有同一节奏、类似音色在不同声部间的模仿等等。这种不改变乐器形制，而是深入到音乐组织逻辑层面寻求突破的做法，是郭文景近年来在一些传统音乐领域进行革新的核心思想。如实验京剧《穆桂英》依然采用传统乐器来伴奏，因为采用了和声性的、对位式的织体，非常规的配器等产生了全新的音响②。
清晰的宏观布局，不但是这两部作品饶有趣味的重要原因，也是与一些纯粹为炫技而写的作品的本质区别。如《炫》按照“热闹-谐谑-安静-慢起渐快-收尾”的布局曲折发展，仿佛一部由噪音演绎的无词剧，牢牢操控着听众的心理节奏。
另外，值得特别关注的是，作者还把某些特殊音色作为固定音响符号，在整体结构中穿针引线，完成类似固定主题贯穿的结构作用。例如有一种足够特殊的“郭氏独创”音色——初听我立刻想到一个字：水，并想象那是敲击之后迅速把锣浸在水中并反复提起、浸入而产生的，直到在中央音乐学院小演奏厅看到现场演奏才恍然大悟：原来这种酷似水波荡漾、却又带有金属光泽的声音是把一面铙钹放在锣面上敲击，任由铙钹自由摆动而产生的！——重要的是，这个“金属水波”般的音色不但有表现意义，更有结构价值：它在全曲的头、腹、尾三次出现，并且都是在空白的背景中，这足以让听众记住，并感受到一种贯穿全曲的深层结构力。
中国民族打击乐器中，铙钹、锣类乐器都无准确音高，节奏、力度和速度的变化是主要的表现手段，而郭文景在此领域的“原创性贡献”无疑具有革新意义：他独创了一些非传统的演奏法来获得新的音色，大大拓宽了乐器的表现力，让演奏者的声音和肢体动作也成为增加戏剧性表现的重要元素，同时注重整体结构的张弛起伏和戏剧性布局，并借鉴西方室内乐重奏概念来组织语言，将这些乐器由传统器乐合奏中的“齐唱者之一”提升到“重唱者之一”甚至是“独唱者”的地位。所以说，是郭文景和他的《戏》《炫》，让我们“发现”并重新认识了从未被重视的铙钹和锣，是郭文景的“极限写作”令我们讶异于它们惊人的表现力。
作为中国民族打击乐领域不可多得的、艺术性技术性俱佳的经典作品，《戏》和《炫》也深受打击乐演奏者们的青睐，已经成为专业教学和比赛的必选曲目，并在世界各地舞台上频繁演出。原因有三：首先因为专门写给锣、铙钹等响器的作品相当少见；二是因为这两部作品在演奏技法上极富挑战性，其中的新音色新技法大大丰富了民族打击乐器的表现力；三是因为作品虽然有难度，但可操作性很强，即使在节奏最复杂、发音点最密集或三人交叉演奏多声部交织的地方也不会出现“无法实现的设计”，令演奏者毫无障碍，最大限度地“炫”出他们的技巧③，这一点得到了演奏者的一致称道。海牙打击乐团总监在《炫》首演之后给作曲家来信说，（除了精妙的音乐）“作曲家在研究、琢磨乐器方面也下了很大的功夫”。我们可以想见，在写作的过程中，郭文景一定是把这些乐器放在手边，从挖掘演奏法、寻找新音色到设计重奏配合都仔细琢磨，反复演练，时常在工作中进入超然忘我的境界。客观地说，除了作品自身的艺术性、趣味性和“极限意识”之外，这种建立在实践基础上的“可操作性”也是《戏》和《炫》能够广泛流传的原因之一，而其中反映出来的科学、严谨的艺术态度，是否会对那些在毕业作品中还有超出乐器音域之类“小”错误的学生们有点启示呢？
我怀着极大的好奇心，期待着郭文景“极限”系列之三——为鼓而作早日问世，不知他会从庞大的鼓类家族中选择哪一种，会琢磨出多少新的演奏法，创造出多少闻所未闻的声音，设计出多么精妙的结构？它会是《擂》、《叩》，还是《鸣》？它能否实现作曲家的又一次自我超越呢？我们拭目以待。
①关于借鉴重奏思维组织音乐语言的问题可参见李吉提先生与童昕的《三重奏〈戏〉的音乐语言分析》（载《中央音乐学院学报》1999年第三期88-94页）在此不赘述。
②参见田春明《21世纪京剧音乐创作的一次变革》，载《中国戏曲学院学报》2007年第一期。
③而这也恰好应和了《炫》的标题含义：一是“金锣之声，光彩炫目”；二是演奏者“炫耀技艺”。
娄文利 博士，解放军艺术学院音乐系讲师
（责任编辑 于庆新）
《戏》和《炫》，虽带有“嬉游”性质，却绝非“游戏之作”，它们体现了作曲家的一种名为“极限写作”的创作理念，即最大限度地穷尽某一物体音响的可能性。它的缘起非常简单：“辛辛那提打击乐三重奏乐团的音乐家们整天四处旅行演出，总要携带那么多沉重的乐器是件很麻烦的事情。我说给你们一人只写一件乐器，让你们轻松一些。这话是半开玩笑，但我真的那样做了，我就为几对用手拿的钹写了一首作品（注：指《戏》）。由此产生了‘让一种乐器产生N种声音’的‘极限意识’。”
那么郭文景做到了怎样的极限？他又是如何做到的呢？让我们细致解构京锣三重奏《炫》来寻找答案——
锣本身没有确定音高，节奏、力度和速度的变化是主要的表现手段，郭文景却独辟蹊径，硬是拓展出音高和音色两个新的表现领域，并力求做到“极限”。
音高方面的“极限”体现为三个层面：
《炫》一共用了6面锣，按照锣面直径自小到大排列，分别是小苏（290mm）、大苏（295mm）、高虎（300mm）、中虎（325mm）、低虎1（350mm）和低虎2（355mm），它们的相对音高相应地依次降低，这是最基本的6个音高，6个声部。
在此基础上，每一面锣击打不同位置，又会获得不同的音高。其中小苏、大苏、高虎因为乐器直径不大，只用到了两种敲击位置：即锣心（或称锣眼）和锣帮（或称外圈），敲击锣心时音高相对低于锣帮。中虎和两个低虎都用到了敲击锣心、锣光（或称中圈）、锣帮三个位置，从而获得了低、中、高三个相对音高。作曲家在乐谱上把这些不同音高的符头写在规定的线上加以区别，这样，这六面锣最多可形成15个有相对音高差的声部（如标号9就用到了全部的15个声部）。这是在6个基本声部上的进一步细化。
除此之外，郭文景还发明了一种“指压变音法”：就是在击打锣面的同时，另一只手的手指按压锣面，按压点的不同和下压力度的不同会产生音高变化（这种技法主要用在中虎和低虎上，手指按压的位置是锣心、锣光以及锣光与锣帮的交界处）。具体来说有这样几种：1.在锣面指定的位置用手指止音，加大或减少手指的压力以制造上、下滑音。手指压力加大则音调上行，反之则下行；2.手指用正常的力度压在锣面指定的位置，然后手指逐渐移动到其它位置，同时加大下压力度，制造出长滑音效果；3.用较大的力度在锣面移动手指，获得连贯的滑音；4.手指保持正常压力不动，获得相对稳定的音高（这样获得的音高当然比没有手指按压时略高）；5.手指保持较大压力不动，获得相对稳定的音高（比前一方法得到的声音更高）。这些由“指压变音法”获得的音高，是在前述15个声部基础上的“色彩性变化音”。
这些“无中生有”的音高变化不但增加锣的表现力，也为一些和声性的写法提供了基础。
让我们再来看看《炫》在音色方面是如何做到极限的。音色的极限化与多种因素密切相关，大致包括以下四种：
首先，既然是打击乐作品，槌子（准确地说是“击打工具”）自然是决定音色的重要因素。《炫》的三位演奏者用到了11种（共18件套）不同质地的槌子：软的和半硬的两种马林巴槌（包纱线或毛线）、最软的和中硬的两种定音鼓槌（包毛毡）、三种钢片琴或颤音琴槌（软橡胶头），此外还有大鼓槌杆（木制）、马林巴槌杆（藤条）、硬币或金属条、金属刷等，完全没用使用常规的锣槌（包布）。这些槌子因所用材质的软硬度不同，获得的音色自然不同，软槌打出的音色朦胧、柔和，硬槌打出的音色尖锐、响亮。槌杆敲打锣面或锣边是金属与木质混合的、听起来比较散的一种音色，金属刷、硬币、金属条等制造出的则是寒冷刺激的音色。
第二，新开发的演奏法既是炫技的需要，也是追求音色极限化的有效手段。比如：一个槌子在指定位置止音，用另一个槌子的槌杆击打它的杆，获得一种响亮的木制音色，真可谓“物尽其用”。又如，“敲击后槌子仍停留在锣面上止音”和“敲击后迅速止音”会得到两种不同的音色，休止的表情也不尽相同。
第三，锣摆放的方式不同也影响音色。多数时间里几面锣是平放在软垫上的，因不能充分震动，所以余音少，音色闷；用手提着锣可使之充分震动，音色比较自然；提起一侧，另一侧仍靠在软垫上，有稍许余音，音色介于前两者之间。
第四，六面锣的直径不同音色自然不同：直径大的，音质低沉，有一定浓度和厚度，发音相对迟缓；直径小的，音色明亮，发音相对灵敏。击打不同位置除了有音高的变化，音色也有差异，一般来说，敲击点越靠近锣眼，声音越低，音色也相闷；反之，越靠锣边，声音越高，音色也越明亮清脆。
写到这里，我想到了郭文景的另一处令人叫绝的“音色极限”：歌剧《夜宴》（Op.35，2001）第三场开场有一段弦乐组演奏的背景，先后用了9种音色来演奏单音A（包括同度、八度），分别是：小提琴自然泛音、5度人工泛音、A弦空弦、D弦拉A音；中提琴拉颤音A；大提琴A弦右手拉弦左手拨弦、G弦上拨奏A、G弦上拉A、C弦上手指弹A音。用同一乐器族、在同一音级上作如此细致入微的音色变化，使相对静态的音高结构因为动态的音色配置而产生了奇妙的纹理变幻美，加上力度的细微变化、重音不同的节奏组合以及装饰音对单音色彩的改变，更给这个表面几乎静止的“持续音带”带来了隐约的流动感——可见，这种极限化的音色处理在非打击乐音响中也足以形成独立于旋律之外的新的表现力。
至于节奏的极限表现为两个思路：
一是在有表现价值的前提下，尽可能多地使用音值单位相同但拍数不同的节拍（如同自然数没有穷尽一样，这种拍号也是无法穷尽的，所以，“极限”在此主要表现为“多”）例如在标号1—5的这一部分中，发音点的基本单位始终是16分音符，作者选择性地使用了从7/16—48/16的11种拍号，然后让它们无规律地交替出现了29次，利用多变的拍号频繁改变重音位置（一小节换一个拍号），切换基本律动，同时以几个声部间不同的音色和“指压变音法”变化音高作为辅助手段加以区别，使这个发音点密密匝匝的段落非但没有单调呆板，反而变化多端、灵动活跃。这里有必要罗列出这11种拍号：21/16（7 7 7），14/16（7 7），25/16（5 5 5 5 5），20/16（5 5 5 5），15/16（5 5 5），17/16（5 5 7），14/16（7 7），48/16（8 8 8 8 8 8），8/16，24/16（8 8 8），7/16（3 4）。经笔者统计，全曲共用了20种X/16拍（从4/16-48/16），10种X/8拍（从2/8-13/8）。
第二个思路是力求把同一拍号的组合方式穷尽，如标号37的8小节均为9/16，但有（2 3 2 2）、（3 2 2 2）、（2 2 2 3）三种组合，在发音点数固定的前提下改变组合，求得变化。
总之，3个人、6面锣、11种槌子、15个声部、33种拍号（除上述30种外还有3/4、4/4、5/4拍）、N种音色，N种节奏，以及力度、表情、速度等系数……这一部作品究竟可以组合出多少种可能呢？我们不得而知。
行文至此不由感叹，“极限写作”实际上是作曲家的一种自我挑战，要把“游戏”玩到这种“极限”，还是颇需要些智慧和勇气的。而作为一种创作理念，“极限写作”的意义显然不仅限于智力游戏，它更多地表现为一种思维方式：它不是多种元素的融合消化，而是一种元素的纯粹与升华；不是1 1 1 …=1（谭盾语），而是1=1 1 1 …“从某种角度说，这是一种古典主义精神，类似于巴赫用《赋格的艺术》把复调对位的可能性穷尽。”郭文景这样认为。
“极限写作”是一种技术手段而不是艺术目的，那种为了炫技而极限、只有游戏而没有艺术的做法显然是舍本逐末、本末倒置的。郭文景相当谨慎地避免了这样的问题，在作品的艺术性、逻辑性上同样尽善尽美。
从音乐语言组织来说，《戏》和《炫》都没有采用传统打击乐合奏（即几种乐器齐奏）的形式，而是引入了西方室内乐三重奏的理念①，在小结构上以对话和模仿为主要手段，有各声部间不同音色的对话，有同一节奏、类似音色在不同声部间的模仿等等。这种不改变乐器形制，而是深入到音乐组织逻辑层面寻求突破的做法，是郭文景近年来在一些传统音乐领域进行革新的核心思想。如实验京剧《穆桂英》依然采用传统乐器来伴奏，因为采用了和声性的、对位式的织体，非常规的配器等产生了全新的音响②。
清晰的宏观布局，不但是这两部作品饶有趣味的重要原因，也是与一些纯粹为炫技而写的作品的本质区别。如《炫》按照“热闹-谐谑-安静-慢起渐快-收尾”的布局曲折发展，仿佛一部由噪音演绎的无词剧，牢牢操控着听众的心理节奏。
另外，值得特别关注的是，作者还把某些特殊音色作为固定音响符号，在整体结构中穿针引线，完成类似固定主题贯穿的结构作用。例如有一种足够特殊的“郭氏独创”音色——初听我立刻想到一个字：水，并想象那是敲击之后迅速把锣浸在水中并反复提起、浸入而产生的，直到在中央音乐学院小演奏厅看到现场演奏才恍然大悟：原来这种酷似水波荡漾、却又带有金属光泽的声音是把一面铙钹放在锣面上敲击，任由铙钹自由摆动而产生的！——重要的是，这个“金属水波”般的音色不但有表现意义，更有结构价值：它在全曲的头、腹、尾三次出现，并且都是在空白的背景中，这足以让听众记住，并感受到一种贯穿全曲的深层结构力。
中国民族打击乐器中，铙钹、锣类乐器都无准确音高，节奏、力度和速度的变化是主要的表现手段，而郭文景在此领域的“原创性贡献”无疑具有革新意义：他独创了一些非传统的演奏法来获得新的音色，大大拓宽了乐器的表现力，让演奏者的声音和肢体动作也成为增加戏剧性表现的重要元素，同时注重整体结构的张弛起伏和戏剧性布局，并借鉴西方室内乐重奏概念来组织语言，将这些乐器由传统器乐合奏中的“齐唱者之一”提升到“重唱者之一”甚至是“独唱者”的地位。所以说，是郭文景和他的《戏》《炫》，让我们“发现”并重新认识了从未被重视的铙钹和锣，是郭文景的“极限写作”令我们讶异于它们惊人的表现力。
作为中国民族打击乐领域不可多得的、艺术性技术性俱佳的经典作品，《戏》和《炫》也深受打击乐演奏者们的青睐，已经成为专业教学和比赛的必选曲目，并在世界各地舞台上频繁演出。原因有三：首先因为专门写给锣、铙钹等响器的作品相当少见；二是因为这两部作品在演奏技法上极富挑战性，其中的新音色新技法大大丰富了民族打击乐器的表现力；三是因为作品虽然有难度，但可操作性很强，即使在节奏最复杂、发音点最密集或三人交叉演奏多声部交织的地方也不会出现“无法实现的设计”，令演奏者毫无障碍，最大限度地“炫”出他们的技巧③，这一点得到了演奏者的一致称道。海牙打击乐团总监在《炫》首演之后给作曲家来信说，（除了精妙的音乐）“作曲家在研究、琢磨乐器方面也下了很大的功夫”。我们可以想见，在写作的过程中，郭文景一定是把这些乐器放在手边，从挖掘演奏法、寻找新音色到设计重奏配合都仔细琢磨，反复演练，时常在工作中进入超然忘我的境界。客观地说，除了作品自身的艺术性、趣味性和“极限意识”之外，这种建立在实践基础上的“可操作性”也是《戏》和《炫》能够广泛流传的原因之一，而其中反映出来的科学、严谨的艺术态度，是否会对那些在毕业作品中还有超出乐器音域之类“小”错误的学生们有点启示呢？
我怀着极大的好奇心，期待着郭文景“极限”系列之三——为鼓而作早日问世，不知他会从庞大的鼓类家族中选择哪一种，会琢磨出多少新的演奏法，创造出多少闻所未闻的声音，设计出多么精妙的结构？它会是《擂》、《叩》，还是《鸣》？它能否实现作曲家的又一次自我超越呢？我们拭目以待。
①关于借鉴重奏思维组织音乐语言的问题可参见李吉提先生与童昕的《三重奏〈戏〉的音乐语言分析》（载《中央音乐学院学报》1999年第三期88-94页）在此不赘述。
②参见田春明《21世纪京剧音乐创作的一次变革》，载《中国戏曲学院学报》2007年第一期。
③而这也恰好应和了《炫》的标题含义：一是“金锣之声，光彩炫目”；二是演奏者“炫耀技艺”。
娄文利 博士，解放军艺术学院音乐系讲师
（责任编辑 于庆新）