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电影《如果爱》海报电影《三傻大闹宝莱坞》海报歌舞片，又称音乐片，是一种将歌曲巧妙地融入到影片叙事中的电影类型，常常伴之以舞蹈。与其它电影对歌曲的运用所不同的是，歌曲不再只是辅助和烘托的手段，而是起到塑造人物和推动影片情节发展的重要作用。歌舞片最初盛行于20世纪30年代的美国，《百老汇的歌舞》、《绿野仙踪》、《雨中曲》、《音乐之声》等代表作品迄今仍留在观众记忆深处。
相较于美国歌舞片三四十年代的流行和五六十年代的昌盛，亚洲歌舞片的发展就显得迟缓而徘徊不前，中国歌舞片的现状即是如此。中国自1931年第一部歌舞片《歌女红牡丹》之后，曾推出过《刘三姐》、《五朵金花》等备受好评的歌舞片作品，在中国电影史上出现了短暂的歌舞片创作高潮，而后却陷入沉寂，鲜有佳作。但在亚洲歌舞电影中，有一个国家例外，那就是印度。自1931年印度的第一部有声电影《阿拉姆·阿拉》开始，印度电影中就再离不开传统音乐和舞蹈。大量歌舞的呈现为印度影片烙上了鲜明的印记，也成为当时印度电影市场抵制外来电影的天然措施。进入新世纪以来，随着电脑动画技术的迅速发展，印度电影中的歌舞更趋于精致、绚丽，影片剪辑也更加成熟，代表作品有《阿育王》、《贫民窟里的百万富翁》、《大篷车》、《流浪者》、《三傻大闹宝莱坞》等，并有多部作品被提名并获奥斯卡等多项电影节大奖。
2005年中国导演陈可辛的《如果爱》一扫先前的阴霾，在国内外各大电影节上取得了不菲成绩。本文将中国歌舞电影《如果爱》和2009年印度歌舞电影《三傻大闹宝莱坞》进行比较，意在分析两者特点，以避己之短、学他人之长。
一、相同叙事主题下的“小”与“大”
这两部电影讲述的都是一个关于“寻找”的故事，同是关于成长，环绕着爱情和友情的永恒母题。
《如果爱》立意于“小”，偏重于个人情感的追寻和对人本身的探索。女主角孙纳寻找的是自身的成功，是梦想的实现，为此她甘心付出沉重的代价，离开深爱的人，开始一段没有过去、没有回忆的新生活；林见东寻找的是十年前曾有过的真情，是跟所爱的人在一起经历过的艰辛却温暖的时光，是对孙纳偏执的爱，是与孙纳的重逢，甚至是对孙纳十年前离弃的报复，为此他纠结于过去而不能自拔；聂文寻找的是爱情里的解疑答惑，是对孙纳爱情的肯定，为此他疑惑、徘徊、焦虑、思绪不定。什么是爱，也许是爱，如果是爱，影片的结尾向我们揭示他们寻找的其实是“放下”，因为“放不下”才会有各自的痛苦、纠结和刻意遗忘而不能忘，只有“放下”才能看到新的东西，找寻到真正的答案而最终得到解脱。
《三傻大闹宝莱坞》则立意于“大”，在关注民众关心的社会问题之余兼顾了个人感情。因一通电话从已经起飞的飞机上装病才得以跑下来的法涵，接到法涵电话匆忙得连裤子都忘了穿的莱俱，在法涵、莱俱的劝说下逃离婚礼现场的琵亚，甚至是那个人人厌倦、目中无人的“沉默者”查图尔，他们一路辛苦、辗转奔波，都是为了寻找那个从毕业即失去音讯的好朋友、爱人和对立者。影片在四人寻找兰彻的表面下亦隐藏了对更深层次内涵的找寻，如兰彻意图帮助“病毒校长”寻找最好的教学方式，帮助莱俱寻找自信，帮助法涵寻找坚持自己理想的勇气和机会，帮助琵亚寻找真爱等等，这场寻找以兰彻为主线铺陈展开，揭露的是印度教育体制的弊端，弘扬的是人与人之间的真情。
二、人物形象对传统理念的挑战
（一）孙纳——义无反顾的孤勇追梦者
《如果爱》中的女主角孙纳年少时为了成名、为了梦想，背弃了自己的爱情，成名的过程和手段不是传统观念中的那种磊落，甚至牵扯到现实社会中热议的演艺圈的潜规则，但导演的处理重点却不在对这种背叛的讨伐或者是对孙纳不光明手段的批判，却对孙纳为梦想可以付出一切的孤勇有隐隐的赞赏之意，这与中国素来推崇的“君子有所为，有所不为”、“君子坦荡荡”、“光明磊落”等传统观念相悖，这种“不择手段”的上位是对传统观念的解构，但也没有对传统观念浓重的批判意味，只是在传统观念之外为观众提供另一种思考的方式——原来得到是要付出代价的。影片不再单纯灌输传统是非观，而是为观众提供是非判断的多视角，这对以往单纯讲求传统真善美的作品而言，也是一种创新。
（二）兰彻——除旧革新的天才创造者
《三傻大闹宝莱坞》中的兰彻以其特有的智慧“横行”在印度皇家理工学院里，从进校的第一天用自己的小发明教训高年级学长的恶整，教毫米如何偷偷溜进学校蹭课，胆敢给“病毒校长”上课教他什么才是最好的教学方式，偷改查图尔的演讲稿令校长抓狂，擅自继续制作校长命令停止的乔伊的飞机模型，偷试卷，包括他本身替人上学等等，每一件事都在挑战着既有的社会规则，他以自己独有的方式告诉他的朋友和所有人，有利于个人发展的才是对的，那些不利学生发展的所谓规则必须革除。他以一人之力反叛“填鸭式”的教育体制，并最终获得“病毒校长”的承认，得到所有人包括一直视他为眼中钉的查图尔的认可。兰彻是旧有腐朽制度的天敌，对传统教育方式的调侃和解构，以及对印度传统家庭种姓观念的挑战和否认是他的热情所在，他的乐观和智慧亦让观者看到了新秩序的美好和可能；他的400项专利发明，他所建立的特色乡村学校，他没有一纸文凭依然获得的巨大成功，这一切都揭示出旧有教育体制的腐朽和人们对新的教育方式的迫切需求。
三、对歌舞元素的运用
（一）复调结构中完成“对话”
《如果爱》中音乐不再作为一种辅助和烘托气氛的手段，而是参与到电影叙事中用以塑造人物和推动影片情节发展，起到了类似于传统影片台词的作用，基本做到了每首歌的歌词都与对白挂钩。歌词与对白的自然衔接，使得观者能清楚地看到电影主人公内心的活动过程，帮助观众更好地理解剧情和人物形象，音乐在这里起到了帮助电影叙事、完成人物心里剖析的作用。
从《如果爱》的叙事策略来看，这并不是一个常规的叙事过程。影片包含了两个故事，采用了双重叙事的结构，戏中戏的表述方式也使得影片更具可看性。20世纪俄罗斯著名文学理论家巴赫金曾提出小说创作的“复调理论”，大意是指“有着众多的各自独立而不像融合的声音和意识，有具有充分价值的不同声音组成的对话关系。进一步说，这一解释所强调的有三个特质：一是人的意识的独立性，二是各种不同的独立意识组成的多声部，三是各具完整价值的声音组成的全面对话性。”[1]正是由于歌舞元素的巧妙加入，才实现了影片中三位主人公现实身份与剧中身份的分离和重合，突破了历时性、单一叙事线索的窠臼，使主人公以各自独立的声部，在“戏中戏”的复调结构里，实现了“对话”的全面性。总观整部影片，其展示了戏里、戏外、过去、现在四个维度的时空，在不同时空的快速转换中，观众不仅面临入戏的问题，更是接受着情节重组和演绎的挑战，而对歌舞元素的运用在帮助完整电影叙事结构，完成人物对话，剖析人物心理活动之外，也很好地渲染了影片气氛，调动观众情绪。 （二）淡化现实主义，表现乐观
由于语言文化的差异，我们听不懂《三傻大闹宝莱坞》里面每首歌曲每句歌词的具体含义，无从分析它们与影片对白是否衔接，但音乐艺术的共通性还是可以让观者在旋律中窥见歌舞所要表达的基调和基本内涵。比如开篇当寻找之旅开始时，汽车奔跑在高速公路上，随之而起的《Behti Hawa Sa Tha Woh》（他像风一样自由），绵延悠长的优美旋律，那种在野外的空旷，仿佛是法涵和莱俱的喃喃诉说，轻柔告诉观者兰彻是怎样的一个人，他，是像风一样自由而无拘束的人。而《Give Me Some Sunshine》（给我一些阳光）则是乔伊的主题曲，他在回廊上的自弹自唱总会伴着镜头中乔伊的出现回响在观者的脑海，对光明、理解、宽容的向往是乔伊内心最深处的渴望，正是“病毒校长”的不理解和逼迫才使得他的内心陷入黑暗，并最终走向死亡。
影片中那个特立独行的兰彻有句口头禅叫“Aal Izz Well”（一切顺利），影片中一段恰到好处的歌舞是充分诠释这种乐天派心态的关键——就算不能解决问题，至少可以平复心绪，打败恐惧，增加直面问题的勇气。导演拉库马·希拉尼（Rajkumar Hirani）在这段歌舞前后的调度安排也甚是巧妙，每段超现实的舞蹈告一段落之后镜头都切回故事进程，轻松推进情节发展；整个狂欢结束后再突如其来一个巨大对比，让观众的情绪从轻松惬意的云端直坠沮丧遗憾的低谷，既加强了剧情本身的跌宕起伏，又与本来轻飘飘的“一切顺利”形成对比，增加深度。
相比于《如果爱》表现出来的人物内心的挣扎，各主角在寻找自己内心解脱的过程中的彷徨、阴郁、躲避、愤怒等真实情感的流露，《三傻大闹宝莱坞》中更多了一份调侃的因素，一份不吝自嘲的精神。同样是对现实主义的表现，两者却选用了截然不同的叙事基调，歌舞在其中扮演了两种不同的角色，前者使悲者更悲，后者却基于那份自嘲淡化了现实的残酷和悲惨。《三傻大闹宝莱坞》在叙事上忽略了独行者艰辛奋斗的过程，只将重点放在理想主义美梦的理论上，如果没有歌舞的参与、没有那份自嘲和调侃是难以取得现在的这种效果的。
结语
总的来说，《如果爱》讲的是个人命运和个人情感，是小爱；而《三傻大闹宝莱坞》则是以个人的表现影射印度腐朽的教育体制和社会体制，以个人对自己命运的把握和对他人命运的影响来反映社会发展的正确方向，是大爱。对比两部影片，《三傻大闹宝莱坞》的可关注点更加丰富，它所讲述的社会问题也更能引起观众的共鸣与思考。我们要善于学他人所长，开阔我国歌舞片的选材视角，关注社会问题，贴近百姓生活的题材才更能引起观众兴趣，作品影响也才能够更加持久而深远。
目前我国歌舞类型电影仍然没有具有世界影响的作品出现，其原因是多方面的，比如没有好的歌舞叙事人才。剧本是支撑电影存在的根本所在，缺乏好的、具有丰富舞台经验的编剧是局限我国歌舞电影发展的重要因素，同时，经验不足是国内导演不轻易涉足该领域的明显障碍。如何将歌舞与影片融为一体，这是我国歌舞电影在未来发展过程中值得思考的问题，
参考文献：
[1]刘爽.复调与对话：兼谈《如果·爱》的叙事策略[J].电影评介，2007（8）.
电影《如果爱》海报电影《三傻大闹宝莱坞》海报歌舞片，又称音乐片，是一种将歌曲巧妙地融入到影片叙事中的电影类型，常常伴之以舞蹈。与其它电影对歌曲的运用所不同的是，歌曲不再只是辅助和烘托的手段，而是起到塑造人物和推动影片情节发展的重要作用。歌舞片最初盛行于20世纪30年代的美国，《百老汇的歌舞》、《绿野仙踪》、《雨中曲》、《音乐之声》等代表作品迄今仍留在观众记忆深处。
相较于美国歌舞片三四十年代的流行和五六十年代的昌盛，亚洲歌舞片的发展就显得迟缓而徘徊不前，中国歌舞片的现状即是如此。中国自1931年第一部歌舞片《歌女红牡丹》之后，曾推出过《刘三姐》、《五朵金花》等备受好评的歌舞片作品，在中国电影史上出现了短暂的歌舞片创作高潮，而后却陷入沉寂，鲜有佳作。但在亚洲歌舞电影中，有一个国家例外，那就是印度。自1931年印度的第一部有声电影《阿拉姆·阿拉》开始，印度电影中就再离不开传统音乐和舞蹈。大量歌舞的呈现为印度影片烙上了鲜明的印记，也成为当时印度电影市场抵制外来电影的天然措施。进入新世纪以来，随着电脑动画技术的迅速发展，印度电影中的歌舞更趋于精致、绚丽，影片剪辑也更加成熟，代表作品有《阿育王》、《贫民窟里的百万富翁》、《大篷车》、《流浪者》、《三傻大闹宝莱坞》等，并有多部作品被提名并获奥斯卡等多项电影节大奖。
2005年中国导演陈可辛的《如果爱》一扫先前的阴霾，在国内外各大电影节上取得了不菲成绩。本文将中国歌舞电影《如果爱》和2009年印度歌舞电影《三傻大闹宝莱坞》进行比较，意在分析两者特点，以避己之短、学他人之长。
一、相同叙事主题下的“小”与“大”
这两部电影讲述的都是一个关于“寻找”的故事，同是关于成长，环绕着爱情和友情的永恒母题。
《如果爱》立意于“小”，偏重于个人情感的追寻和对人本身的探索。女主角孙纳寻找的是自身的成功，是梦想的实现，为此她甘心付出沉重的代价，离开深爱的人，开始一段没有过去、没有回忆的新生活；林见东寻找的是十年前曾有过的真情，是跟所爱的人在一起经历过的艰辛却温暖的时光，是对孙纳偏执的爱，是与孙纳的重逢，甚至是对孙纳十年前离弃的报复，为此他纠结于过去而不能自拔；聂文寻找的是爱情里的解疑答惑，是对孙纳爱情的肯定，为此他疑惑、徘徊、焦虑、思绪不定。什么是爱，也许是爱，如果是爱，影片的结尾向我们揭示他们寻找的其实是“放下”，因为“放不下”才会有各自的痛苦、纠结和刻意遗忘而不能忘，只有“放下”才能看到新的东西，找寻到真正的答案而最终得到解脱。
《三傻大闹宝莱坞》则立意于“大”，在关注民众关心的社会问题之余兼顾了个人感情。因一通电话从已经起飞的飞机上装病才得以跑下来的法涵，接到法涵电话匆忙得连裤子都忘了穿的莱俱，在法涵、莱俱的劝说下逃离婚礼现场的琵亚，甚至是那个人人厌倦、目中无人的“沉默者”查图尔，他们一路辛苦、辗转奔波，都是为了寻找那个从毕业即失去音讯的好朋友、爱人和对立者。影片在四人寻找兰彻的表面下亦隐藏了对更深层次内涵的找寻，如兰彻意图帮助“病毒校长”寻找最好的教学方式，帮助莱俱寻找自信，帮助法涵寻找坚持自己理想的勇气和机会，帮助琵亚寻找真爱等等，这场寻找以兰彻为主线铺陈展开，揭露的是印度教育体制的弊端，弘扬的是人与人之间的真情。
二、人物形象对传统理念的挑战
（一）孙纳——义无反顾的孤勇追梦者
《如果爱》中的女主角孙纳年少时为了成名、为了梦想，背弃了自己的爱情，成名的过程和手段不是传统观念中的那种磊落，甚至牵扯到现实社会中热议的演艺圈的潜规则，但导演的处理重点却不在对这种背叛的讨伐或者是对孙纳不光明手段的批判，却对孙纳为梦想可以付出一切的孤勇有隐隐的赞赏之意，这与中国素来推崇的“君子有所为，有所不为”、“君子坦荡荡”、“光明磊落”等传统观念相悖，这种“不择手段”的上位是对传统观念的解构，但也没有对传统观念浓重的批判意味，只是在传统观念之外为观众提供另一种思考的方式——原来得到是要付出代价的。影片不再单纯灌输传统是非观，而是为观众提供是非判断的多视角，这对以往单纯讲求传统真善美的作品而言，也是一种创新。
（二）兰彻——除旧革新的天才创造者
《三傻大闹宝莱坞》中的兰彻以其特有的智慧“横行”在印度皇家理工学院里，从进校的第一天用自己的小发明教训高年级学长的恶整，教毫米如何偷偷溜进学校蹭课，胆敢给“病毒校长”上课教他什么才是最好的教学方式，偷改查图尔的演讲稿令校长抓狂，擅自继续制作校长命令停止的乔伊的飞机模型，偷试卷，包括他本身替人上学等等，每一件事都在挑战着既有的社会规则，他以自己独有的方式告诉他的朋友和所有人，有利于个人发展的才是对的，那些不利学生发展的所谓规则必须革除。他以一人之力反叛“填鸭式”的教育体制，并最终获得“病毒校长”的承认，得到所有人包括一直视他为眼中钉的查图尔的认可。兰彻是旧有腐朽制度的天敌，对传统教育方式的调侃和解构，以及对印度传统家庭种姓观念的挑战和否认是他的热情所在，他的乐观和智慧亦让观者看到了新秩序的美好和可能；他的400项专利发明，他所建立的特色乡村学校，他没有一纸文凭依然获得的巨大成功，这一切都揭示出旧有教育体制的腐朽和人们对新的教育方式的迫切需求。
三、对歌舞元素的运用
（一）复调结构中完成“对话”
《如果爱》中音乐不再作为一种辅助和烘托气氛的手段，而是参与到电影叙事中用以塑造人物和推动影片情节发展，起到了类似于传统影片台词的作用，基本做到了每首歌的歌词都与对白挂钩。歌词与对白的自然衔接，使得观者能清楚地看到电影主人公内心的活动过程，帮助观众更好地理解剧情和人物形象，音乐在这里起到了帮助电影叙事、完成人物心里剖析的作用。
从《如果爱》的叙事策略来看，这并不是一个常规的叙事过程。影片包含了两个故事，采用了双重叙事的结构，戏中戏的表述方式也使得影片更具可看性。20世纪俄罗斯著名文学理论家巴赫金曾提出小说创作的“复调理论”，大意是指“有着众多的各自独立而不像融合的声音和意识，有具有充分价值的不同声音组成的对话关系。进一步说，这一解释所强调的有三个特质：一是人的意识的独立性，二是各种不同的独立意识组成的多声部，三是各具完整价值的声音组成的全面对话性。”[1]正是由于歌舞元素的巧妙加入，才实现了影片中三位主人公现实身份与剧中身份的分离和重合，突破了历时性、单一叙事线索的窠臼，使主人公以各自独立的声部，在“戏中戏”的复调结构里，实现了“对话”的全面性。总观整部影片，其展示了戏里、戏外、过去、现在四个维度的时空，在不同时空的快速转换中，观众不仅面临入戏的问题，更是接受着情节重组和演绎的挑战，而对歌舞元素的运用在帮助完整电影叙事结构，完成人物对话，剖析人物心理活动之外，也很好地渲染了影片气氛，调动观众情绪。 （二）淡化现实主义，表现乐观
由于语言文化的差异，我们听不懂《三傻大闹宝莱坞》里面每首歌曲每句歌词的具体含义，无从分析它们与影片对白是否衔接，但音乐艺术的共通性还是可以让观者在旋律中窥见歌舞所要表达的基调和基本内涵。比如开篇当寻找之旅开始时，汽车奔跑在高速公路上，随之而起的《Behti Hawa Sa Tha Woh》（他像风一样自由），绵延悠长的优美旋律，那种在野外的空旷，仿佛是法涵和莱俱的喃喃诉说，轻柔告诉观者兰彻是怎样的一个人，他，是像风一样自由而无拘束的人。而《Give Me Some Sunshine》（给我一些阳光）则是乔伊的主题曲，他在回廊上的自弹自唱总会伴着镜头中乔伊的出现回响在观者的脑海，对光明、理解、宽容的向往是乔伊内心最深处的渴望，正是“病毒校长”的不理解和逼迫才使得他的内心陷入黑暗，并最终走向死亡。
影片中那个特立独行的兰彻有句口头禅叫“Aal Izz Well”（一切顺利），影片中一段恰到好处的歌舞是充分诠释这种乐天派心态的关键——就算不能解决问题，至少可以平复心绪，打败恐惧，增加直面问题的勇气。导演拉库马·希拉尼（Rajkumar Hirani）在这段歌舞前后的调度安排也甚是巧妙，每段超现实的舞蹈告一段落之后镜头都切回故事进程，轻松推进情节发展；整个狂欢结束后再突如其来一个巨大对比，让观众的情绪从轻松惬意的云端直坠沮丧遗憾的低谷，既加强了剧情本身的跌宕起伏，又与本来轻飘飘的“一切顺利”形成对比，增加深度。
相比于《如果爱》表现出来的人物内心的挣扎，各主角在寻找自己内心解脱的过程中的彷徨、阴郁、躲避、愤怒等真实情感的流露，《三傻大闹宝莱坞》中更多了一份调侃的因素，一份不吝自嘲的精神。同样是对现实主义的表现，两者却选用了截然不同的叙事基调，歌舞在其中扮演了两种不同的角色，前者使悲者更悲，后者却基于那份自嘲淡化了现实的残酷和悲惨。《三傻大闹宝莱坞》在叙事上忽略了独行者艰辛奋斗的过程，只将重点放在理想主义美梦的理论上，如果没有歌舞的参与、没有那份自嘲和调侃是难以取得现在的这种效果的。
结语
总的来说，《如果爱》讲的是个人命运和个人情感，是小爱；而《三傻大闹宝莱坞》则是以个人的表现影射印度腐朽的教育体制和社会体制，以个人对自己命运的把握和对他人命运的影响来反映社会发展的正确方向，是大爱。对比两部影片，《三傻大闹宝莱坞》的可关注点更加丰富，它所讲述的社会问题也更能引起观众的共鸣与思考。我们要善于学他人所长，开阔我国歌舞片的选材视角，关注社会问题，贴近百姓生活的题材才更能引起观众兴趣，作品影响也才能够更加持久而深远。
目前我国歌舞类型电影仍然没有具有世界影响的作品出现，其原因是多方面的，比如没有好的歌舞叙事人才。剧本是支撑电影存在的根本所在，缺乏好的、具有丰富舞台经验的编剧是局限我国歌舞电影发展的重要因素，同时，经验不足是国内导演不轻易涉足该领域的明显障碍。如何将歌舞与影片融为一体，这是我国歌舞电影在未来发展过程中值得思考的问题，
参考文献：
[1]刘爽.复调与对话：兼谈《如果·爱》的叙事策略[J].电影评介，2007（8）.