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【摘要】中国的山水画离不开笔墨。他们之间即是相互独立,又是和谐统一的整体。
【关键词】山水画;整体
【中图号】J212【文献标示码】A【文章编号】1005-1074(2009)02-0233-01
中国的山水画出现于战国以前,滋育于东晋,确立于南北朝,兴盛于隋唐,到了宋元已达到了鼎盛时期。山水画在中国绘画中史占有极为重要的地位,并作为独立的画种已有一千多年的历史。涌现出了一批颇具影响的山水画家,创造了许多艺术珍品,积累了无比丰富的创作理论和技法,笔墨论就是其中之一。
明代莫是龙在《画说》中提出“古人云:有笔有墨,笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉,但有轮廓而无皴法,即谓之无笔,有皴法而无轻重,向背、明晦,即谓之无墨”。唐代张彦远在《历代名画记》中写到“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神功独运,草木敷荣,不待丹碌之采,云雪飘扬,不待铅粉而百。山不待空青而翠,凤不待五色而翠,是故运墨尔五色具,谓之得意,意在五色,则物象乖矣”。可见用墨的好坏,直接联系到作品的成败优劣。墨好皆由于用笔,南齐谢赫提出的六法之一就是“骨法用笔”,它是和中国传统美学思想紧密相连的,是中国绘画中的精髓。清方薰在《心静居论画》中说:“画无定法、物有常理、物理有常、而其动静变化机趣无方,出之于笔墨臻神妙。”五代荆浩在《笔法记》中提出“凡笔有四势,谓之筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气”。由此可见,一幅好的山水画作品对用笔的要求和把握是极高的。故“古人言有笔、有墨,虽是分说,然非笔不能运墨,非墨无以见笔,论用笔法,必兼用墨法,墨法之妙,全从笔出”。[1]当笔墨达到和谐统一时,其作品便会表现出特有的生命力和艺术感染力,从而达到思想与灵魂的统一。也正如石涛所说:“笔与墨会,是为氤氲,氤氲不分,是为混沌,辟混沌者舍一画而谁耶?”
画于山则灵之;画于水则动之;画于林则生之;画于人则逸之。得笔墨之会,解氤氲之分,作辟混沌手,传诸古今,自成一家,是皆智得之也。
笔墨是山水画的灵魂。在现代社会的进程中,既要表现新时代民族文化内涵,又不失中国山水画的笔墨语言,赋予笔墨以时代性和民族性,是极为重要的。
过去有人提出“革毛笔得命”把中国画改为彩墨画。现在吴冠中先生又提出“笔墨等于零”的口号,顷刻间便引起了很多人的反感。张仃先生就是其中之一。“我的老朋友吴冠中先生近年来提出一个很响亮的口号‘笔墨等于零’,说实话,我被吓了一跳,作为一个以中国画安身立命的从业人员,我想有责任明确表明我的立场,我不能接受吴先生这一说法”。[2]就连台湾的刘国松先生在笔墨创新上也很是下了一番功夫。他通过特制的纸,用撕纸和拓印的方法来表现山石的肌理。然而中国山水画笔墨的概念范畴却远远大于皴法,皴法的概念大于肌理。当对山水画进行创新的同时,如果丢掉笔墨,那便是丢掉了中国画。王学浩在《山南论画》中写道:“董伯云‘画以造化为师’。”唐六如云:“画当为山水传神。”谈何容易?何论前代本朝各家,即元季四家,亦只是笔墨精妙,未能为山水传神也。余家所藏北苑《平湖垂钓》庶几近之。“由此可见,各时期的山水画家无不以形成精妙的笔墨,在艺术的法度中去寻找和借鉴属于自己的施展范畴。
笔墨的形成源于发端。“发端”在中国《现代漢语词典》中含有“开始、起头儿”之意。在山水画的笔墨论中,我们可以引申为创作的起点与动机。
以黄宾虹先生的山水画艺术为例,其作品众多有黄山、九华山的款识,但是他的作品并非简单的旅行写生与实景再现。他的山水是发端对大自然一种生机、玄奥、净明、深邃等人化自然的精神再现。发之于山水之玄秘,大自然之无穷,绘大千世界的生生不息。因此他不住中山石的结构,数的品种。在他的笔下,山石、树木早已化为一种有生命力的绘画符号,他笔下的自然运行的山水,是纯精神性的,是行而上层次的表现。这是他的发端,也是由于它发端的特殊性,使黄宾虹的笔墨即清楚难,含糊更难的模糊性的艺术特征。
李可染先生的山水画,则发于对祖国山河的热爱与歌颂,他的作品是现实主义与浪漫主义的创作体现。所以他的笔墨有表现真实的一面。如山光的运用,山石的量感,使得山更壮美,水更清澈。从作品可以看出发端不同,艺术结果也不同,同时导致了笔墨的不同。
总之,中国山水画的发展离不开起初始的根基——中国的传统笔墨与中国的民族精神。但人们的关注点也将会随着时代的发展而转移,在其自律的发展中进化,我们相信在艺术继承与发展中,中国现代绘画艺术的明天会更加绚丽多彩。
【关键词】山水画;整体
【中图号】J212【文献标示码】A【文章编号】1005-1074(2009)02-0233-01
中国的山水画出现于战国以前,滋育于东晋,确立于南北朝,兴盛于隋唐,到了宋元已达到了鼎盛时期。山水画在中国绘画中史占有极为重要的地位,并作为独立的画种已有一千多年的历史。涌现出了一批颇具影响的山水画家,创造了许多艺术珍品,积累了无比丰富的创作理论和技法,笔墨论就是其中之一。
明代莫是龙在《画说》中提出“古人云:有笔有墨,笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉,但有轮廓而无皴法,即谓之无笔,有皴法而无轻重,向背、明晦,即谓之无墨”。唐代张彦远在《历代名画记》中写到“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神功独运,草木敷荣,不待丹碌之采,云雪飘扬,不待铅粉而百。山不待空青而翠,凤不待五色而翠,是故运墨尔五色具,谓之得意,意在五色,则物象乖矣”。可见用墨的好坏,直接联系到作品的成败优劣。墨好皆由于用笔,南齐谢赫提出的六法之一就是“骨法用笔”,它是和中国传统美学思想紧密相连的,是中国绘画中的精髓。清方薰在《心静居论画》中说:“画无定法、物有常理、物理有常、而其动静变化机趣无方,出之于笔墨臻神妙。”五代荆浩在《笔法记》中提出“凡笔有四势,谓之筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气”。由此可见,一幅好的山水画作品对用笔的要求和把握是极高的。故“古人言有笔、有墨,虽是分说,然非笔不能运墨,非墨无以见笔,论用笔法,必兼用墨法,墨法之妙,全从笔出”。[1]当笔墨达到和谐统一时,其作品便会表现出特有的生命力和艺术感染力,从而达到思想与灵魂的统一。也正如石涛所说:“笔与墨会,是为氤氲,氤氲不分,是为混沌,辟混沌者舍一画而谁耶?”
画于山则灵之;画于水则动之;画于林则生之;画于人则逸之。得笔墨之会,解氤氲之分,作辟混沌手,传诸古今,自成一家,是皆智得之也。
笔墨是山水画的灵魂。在现代社会的进程中,既要表现新时代民族文化内涵,又不失中国山水画的笔墨语言,赋予笔墨以时代性和民族性,是极为重要的。
过去有人提出“革毛笔得命”把中国画改为彩墨画。现在吴冠中先生又提出“笔墨等于零”的口号,顷刻间便引起了很多人的反感。张仃先生就是其中之一。“我的老朋友吴冠中先生近年来提出一个很响亮的口号‘笔墨等于零’,说实话,我被吓了一跳,作为一个以中国画安身立命的从业人员,我想有责任明确表明我的立场,我不能接受吴先生这一说法”。[2]就连台湾的刘国松先生在笔墨创新上也很是下了一番功夫。他通过特制的纸,用撕纸和拓印的方法来表现山石的肌理。然而中国山水画笔墨的概念范畴却远远大于皴法,皴法的概念大于肌理。当对山水画进行创新的同时,如果丢掉笔墨,那便是丢掉了中国画。王学浩在《山南论画》中写道:“董伯云‘画以造化为师’。”唐六如云:“画当为山水传神。”谈何容易?何论前代本朝各家,即元季四家,亦只是笔墨精妙,未能为山水传神也。余家所藏北苑《平湖垂钓》庶几近之。“由此可见,各时期的山水画家无不以形成精妙的笔墨,在艺术的法度中去寻找和借鉴属于自己的施展范畴。
笔墨的形成源于发端。“发端”在中国《现代漢语词典》中含有“开始、起头儿”之意。在山水画的笔墨论中,我们可以引申为创作的起点与动机。
以黄宾虹先生的山水画艺术为例,其作品众多有黄山、九华山的款识,但是他的作品并非简单的旅行写生与实景再现。他的山水是发端对大自然一种生机、玄奥、净明、深邃等人化自然的精神再现。发之于山水之玄秘,大自然之无穷,绘大千世界的生生不息。因此他不住中山石的结构,数的品种。在他的笔下,山石、树木早已化为一种有生命力的绘画符号,他笔下的自然运行的山水,是纯精神性的,是行而上层次的表现。这是他的发端,也是由于它发端的特殊性,使黄宾虹的笔墨即清楚难,含糊更难的模糊性的艺术特征。
李可染先生的山水画,则发于对祖国山河的热爱与歌颂,他的作品是现实主义与浪漫主义的创作体现。所以他的笔墨有表现真实的一面。如山光的运用,山石的量感,使得山更壮美,水更清澈。从作品可以看出发端不同,艺术结果也不同,同时导致了笔墨的不同。
总之,中国山水画的发展离不开起初始的根基——中国的传统笔墨与中国的民族精神。但人们的关注点也将会随着时代的发展而转移,在其自律的发展中进化,我们相信在艺术继承与发展中,中国现代绘画艺术的明天会更加绚丽多彩。