中国国家博物馆所藏一件青花净水碗，一面有题记，落款为“崇祯拾贰年仲秋月吉立”，耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书中誉其为崇祯瓷标准器（第163页）。侧腹所绘主纹饰为华盖下一官人在与一僧一道对话。僧道二人均躬身跣足，装束邋遢，模样奇诡。僧人光头阔脸、寸头短髭、袒衣赤膊，交两臂于胸前，两眼白多于黑。道人蓄山羊胡，正在对着官人指手画脚，手中拂尘落到了地上。《中国陶瓷全集》第十二卷解释此器主纹饰“寓意指日高升”。《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·明代瓷器卷》的作者认为“山水人物图背景上画太阳纹，寓有指日高升之意，是明代清初瓷器上典型的装饰图案之一”。《中国国家博物馆古代艺术系列丛书：中国古代瓷器艺术》一书中则只字不提瓷器上所绘纹饰，不过再次肯定“崇祯十二年即公元1639年，是明崇祯青花瓷器断代的重要标准器”。
　　2005年末，上海博物馆举办“上海博物馆与英国巴特勒家族所藏17世纪景德镇瓷器”特展。特展图录中刊载一件乐笃周先生捐赠的青花笔筒，笔筒外壁上绘有与国家博物馆藏净水碗上同样的人物故事图纹。书中的解说是“这就是历史上有名的伯夷、叔齐不食周粟的故事，拱手者为伯夷和叔齐，帝王装束的骑马者应为周武王”（见第98页）。
　　如果仔细观察此画面，观者不禁要发问：“如果是武王伐纣的故事，周武王身边怎么不见国师姜太公？”“周武王周围簇拥的怎么不是讨伐纣王的军队，而是一帮奏乐女伎？”再把目光转向同马上显贵对话的两位人物，其中一位短发短髭的壮汉所披的凹凸条纹绒氅，明显是羊毛织的明季时新舶来品。明朝杨升庵在其文集“内典”卷中称，“袈裟”写作“毠”，不用“衣”部用“毛”部，“盖西域以毛为之”。（《艺林伐山》卷十四）。在表现同西域有渊源关系的佛教人物时，画匠似乎偏好这种条纹绒毠裟，用以突出僧侣的异域特征。类似装束亦见于上海博物馆藏1643年制的十八罗汉图青花笔筒。很明显，上博藏青花笔筒上这位壮汉就是国博藏净水碗上的僧人。
　　云南省博物馆藏有一件清朝康熙年间制作的青花凤尾尊。研究者对器腹所绘人物故事图众说纷纭。在《国宝集萃：云南省博物馆馆藏精品全集》一书中，编者因为看到图中有仕女拿琵琶，就指认此青花凤尾觚上所绘瓷画为“文姬归汉”图。在《中国商报》上署名“永胜”的文章《民间佳器康熙凤尾尊》中，作者指称其为“昭君出塞”图。到了几年后出版的《云南省博物馆馆藏精品全集：瓷器上册》中，同一幅瓷画又被说成是“刘备娶亲”图。如此读图，毫无原则章法。将此画与前引两器上所绘主纹饰相比较，可见所绘为相同人物故事画场景：儒者在右，骑马上，乐伎簇拥，扈从撑伞，二释道中人居左，手持拂尘，趋前同其言语。
　　其实，瓷画中这3位主人公的形象大有来历。从宋代开始，随着三教合流思潮日益深入民间，滋生出演绎理论的传说故事，例如宋人陈舜俞在《庐山记》卷二中记载了《虎溪三笑》的传说，把陆修静作为道家的代表和儒生陶渊明、和尚慧远拉在一起，后人考证出陆修静实际生活在前两位去世二三十年之后的时代。稍后，又出现《三酸图》，让大儒苏东坡、和尚佛印、山谷道人黄庭坚一起聚会共尝唐代名醋桃花酸。这些以真实历史人物为主角的故事生动地图解了儒、佛、道三教合流的道理，为各阶层人士所喜闻乐见。这些文学故事及其图像表现有一个共同的特点，即每个故事或者图像中都有特征鲜明的儒、释、道三教人物，让人过目不忘。将我们讨论的三件瓷器上的人物故事图同现藏于美国国会图书馆的明代传奇《昙花记》第五出《郊游点化》的插图两相比较，可知瓷器上的画面实际上是该场戏的广告画—三幅瓷画中都突出了一对疯疯癫癫的方外人士和作为对立面的道貌岸然、功成名就的官员。《昙花记·郊游点化》这个折子戏表现了朝廷显贵木清泰带妻妾丝竹郊游，路遇和尚宾头卢与道士山玄卿拦驾，点化他看破红尘，旋即出家寻佛访道的场景。
　　《昙花记》为明代才子屠隆（1542-1605年）大约于1598年之前撰写。屠隆在万历年间考取进士功名，后来因为遭奸人诬陷而丢官归田。屠隆不但擅长考试，而且在文学、艺术、佛理等方面都有很高的造诣。屠隆撰《昙花记》，目的是“广陈善恶因果，以名佛理”（《屠隆致管志道书》）。该剧《凡例》开宗明义：“此记广谭三教，极陈因果，专为劝化世人”。在剧中，屠隆杜撰了个唐朝大将军木清泰，在安史之乱中勤王建勋，百战功成，被封为定兴王。一天风和日丽，万事如意的木清泰载酒驮乐，与妻妾联袂出城寻春。在途中，“西天祖师”宾头卢和“蓬莱仙客”山玄卿以醉酒僧人和疯魔道人的形象出现，挡住木清泰的去路。他俩奉佛祖释迦如来和道祖太上老君之命，唯恐木清泰在朝欢暮宴中“秪贪后福，遂昧前因”，专程赶来点化他。一开始木大人恃才傲物，声称：“我荡寇立功，取黄金印如斗大，悬之肘后，好不威风也。”身为十八罗汉之一的宾头卢随即开导他：“只道是富贵黄金铸得牢，又谁知一旦抛。须臾少壮成衰老，身子裹紫绶虽堪贵，头儿上白发不曾饶。今古价有谁逃？”一席话说得木清泰幡然醒悟，遂割爱辞荣，离家访道寻佛。他随僧道下观地狱、上游天堂、访问西方极乐世界，经种种煎熬，历诸般考验，阅尽人生幻象，在雷电、蛇虎、鬼魅、冤魂、美女等面前守身不屈，终证佛果，赢得“圆照大师”称号。届时，离宅时所植一枝无根昙花绽放花朵，向家人喜报福音。全剧结于阖家共证菩提，飞升入佛国之时。屠隆指望以其剧作投世人所好，“以传奇语传佛理”，让观众在观戏时即“开心胸”而“拍手大悟”，甚至未离场就当场“跏趺脱化”。
　　戏曲史家曾断言：“《昙花记》问世后，因音律不合传奇格局，很少流传”（见《中国古典名剧鉴赏辞典》《昙花记》条目）。然而在事实上，在《昙花记》首演半个世纪后，戏中的插图依然是景德镇瓷业的传统热卖纹饰，很有可能与舞台剧一起在同步“联合促销”。现存文献中也不乏晚明文人青睐《昙花记》的记载。例如，与屠隆同年考取进士的冯梦祯（1548-1605年）在其《快雪堂日记》中提及应屠隆之邀观看他家乐班子在烟雨楼演出的《昙花记》。陈继儒（1558-1639年）则表示“前读《昙花记》，痛快处，令人解颐，凄惨处令人坠泪，批判幽明，唤醒醉梦，二藏中语也”（《与屠赤水使君》）。邹迪光（1550 -1626年）有诗歌题记中谈到《昙花记》云：“五月二日载酒要屠长卿暨俞羡长、钱叔达、宋明之、盛秀常诸君入慧山寺饮秦氏园亭，时长卿命侍儿演其所制《昙花》戏，予亦令双童挟瑟唱歌，为欢竟日……”（《郁仪楼集·卷二十三》此外，著名文人张岱和袁中道都观赏过《昙花记》（见《西湖梦寻·云栖》《游居柿录》）。明末清初图像上的证据除了国博藏瓷缸、上博藏笔筒、云博藏凤尾尊之外，还有俄国圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆藏青花五彩罐、英国牛津阿西摩连博物馆藏青花五彩瓶、伦敦维多利亚和艾伯特博物馆藏五彩盘和美国柯蒂斯博士收藏的青花五彩圆瓷板。这恐怕是因为《郊游点化》这场戏是主人公木清泰一生的转折点，是剧情的提纲挈领之处，所以该场的插图兼具广告和教化双重功能，受到公众长期追捧。 　　国博藏净水碗上所绘的木清泰没有骑马，随从最少，另一侧与题记相配的绘画套路也较简单，是文中所述同题材瓷器中最简约的画面。瓷画匠这样画，也许是因为受到当时舞台上折子戏表演的影响，抑或因为净水碗为一种价格相对便宜的中级定制，同另外一侧题记相配的绘画套路较为简单。而上博藏青花笔筒体形硕大，垂直的外壁展开即为长方形，能容纳更为具体的细节，画匠精工绘制，使剧本里描绘的许多细节得以展现。诸如“女伎骑吹上（舞台指示）”，“凤箫细续鸾笙奏”，“石榴裙罩桃花马”，再如，“柳丝拂王孙袖”，“瞻城阙薄暮”等等。然而，画匠在表现宾头卢和山玄卿的时候却借鉴了同行创造的伯夷叔齐形象，在木清泰面前近乎跪拜。难怪上海博物馆的研究人员把画面误认为是商周时期的故事场景。到了云南博物馆藏凤尾瓶上，不但人物场景的描绘带上了明显的康熙风格，而且在辗转摹写之后两位方外之人的衣着举止变得整洁文雅，如果不指明则看不出是醉僧疯道。《郊游点化》图像流传中的另外一个突变发生在伦敦维多利亚和艾伯特博物馆藏五彩盘上：追随木清泰周围的女眷有正妻卫德棻和侍妾倩香、凌波等人，不过一般她们在外形上不分伯仲。然而在此五彩盘上，其中一位女眷单独坐在撑着伞盖的手推车上，凸显其地位的尊贵，想必为木清泰的正妻卫德棻。
　　明代开国皇帝朱元璋曾经发话：“三教之立，虽持身荣俭之不同，其所济给之理一，然于斯世之愚人，于斯三教有不可缺者。”屠隆也上行下效，在其自撰戏曲《昙花记》中以舞台人物图解了“三教合一”的意识形态。《昙花记·郊游点化》场景的各种版本以及其他相关图像（如“三酸图”、“扫象图”等）在明末瓷器上的正确释读为重建晚明社会史、思想史、戏曲史提供了形象的确凿佐证，具有重要图像文献价值。宾头卢和山玄卿两位分别代表释、道，而木清泰“饱腹经纶”、“通今博古”、“扶王定乱”，俨然一儒家信徒。在由释、道、儒《三教圣像》衍生出的“戏说”版本中，以陶渊明、陆修静和慧远组成的《虎溪三笑》一图流传最广，苏东坡、黄山谷和佛印三人尝桃花酸的形象在中土几近绝迹，而《郊游点化》图似乎从未得到过史家注意。而且，在《郊游点化》图问世一百多年后，释、道、儒“三驾马车”又继续化身为癞头僧、跛足道，在曹雪芹所撰小说《红楼梦》中带着儒生甄士隐同游“太虚幻境”。曹雪芹还重新包装了屠隆的点化词：“陋室空堂，当年笏满床……说什么脂正浓，粉正香，如何两鬓又成霜……金满箱，银满箱，转眼乞丐人皆谤……”