论文部分内容阅读
【摘要】音乐作为“一种包含价值的话语体系”，其发展不会以独立的方式存在。伴随后工业时代而来的电子计算机、信息技术，为音乐创作带来巨大革新。后现代音乐在与文化、社会的紧密联系中，当面对现代音乐价值与功能间的断裂、极端理性或精确计算的创作原则和古典音乐创新枯竭的现实，打破了一切规则与原则的束缚，在一批前卫音乐家的推动下，走向后现代主义音乐形式。通过后现代人文思潮的浸染，音乐家对于信息、符号、文化与传媒的新型混合的留意，创作出反映后现代状况的音乐。不论是作曲技术、音乐生产、大众音乐文化或表演都明显呈现出后现代主义风格，令曾经占主导地位的音乐文化一去不返。
【关键词】音乐创作；后现代主义；音乐形式；风格；音乐文化
【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）05-132-10
【本文著录格式】郭思言.零碎、模糊与颠覆：20世纪西方后现代音乐文化认同[J].中国民族博览，2021，03（05）：132-141.
后现代主义挑战着现代主义的一元与差异化，那么后现代社会音乐文化究竟是种怎样的景观？是对现代音乐文化发展的一种戏剧性突破或戏谑般的亵渎？还是一场转向科技的回归？20世纪末，暗示一个新型社会形态来临的美国学者丹尼尔·贝尔，将此时的西方社会称作“后工业社会”。当新的计算机、信息通信技术出现并改变着工业主义，又预示了一个“信息社会”的到来。信息社会与后工业主义的明显特点是社会变化迅速、边界的转换与确定性的丧失。由于计算机、信息技术和以屏幕为中心的技术迅速扩散，而逐渐形成全球化。一种非中心化的音乐文化使得多元的大众可以接近各类音乐风格，让生活在不同地域的人能够共享不同类型音乐的情调。
一、后现代主义音乐文化景观
20世纪“后现代主义”概念最早出现在西班牙语世界，据英国学者佩里·安德森的研究，最早使用这个术语的人是文学评论家弗雷德里克·德·奥尼斯，他用这个词描述西班牙语世界中现代主义内部一股保守的逆流：回避难以遏制的抒情性挑战，抑制情感，极力追求细节和反讽式幽默，它最独到的特色在于能够全新而真实地表现女性。到20年后的英语世界里，英国学者阿诺德·汤因比的《历史研究》中以“后现代时代”作为一个新历史周期的到来。直到60年代的纽约，“后现代主义”开始逐渐广泛地流行于各艺术领域，一批年轻的艺术家、作家和批评家用这个词来表示并进行对“枯竭的”、因在博物馆或学院中被制度化而遭人拒斥的高级现代主义的批判、超越和颠覆性运动。而在音乐中高级现代主义立场地表现如哲学家阿多诺认为的“对于门外汉，音乐材料的类似发展可能会被更粗暴地理解为是对旋律的掩盖和对音调和谐的废弃：除非确实它是那种被理解为现代性的音调的发明”这样权威性的音乐文化立场。由于音乐以声音为物质媒介及声音本身抽象性质的特点，其不具备描绘、造型、叙事和写景的可能，因而无法提供空间视觉形象，于是后现代音乐家就利用后工业社会中的科技手段对音乐创作进行大胆革新，使音乐文化的变迁成为一个物理事实。
“后现代主义”一词广义上指一种文化复合体。法国哲学家鲍德里亚从拟像的进程出发对现代社会进行区分，认为后工业社会则是符码统治阶段以拟真为支配图式的社会。认为我们已进入一种“拟像的序列”中，一种被电脑或电视支配的后现代社会。因而在这样的符号社会，是符号控制一切，一切都要按照符码的模式来再生产自己。而在符码的控制中，不存在一切原件，特别是电子媒介的符号产品，这种产品的价值已不能再按照原件来判断，而是来自符号本身。由于后现代主义对阐释基础的元叙事不再信仰，“文化分层的消解和长期维持的符号等级的解构”，地域与文化间的环链相互依赖的，并交织更紧。生产、商品或劳动等基本要素都成为符号化过程。信息化加强了文化及其产品的符号化，更加强了文化产品复制的速度和节奏，当商品化深入社会生活各处，使高雅与通俗文化间的差异性在商品化与消费化中谈去，并随之形成一种对文化、艺术和美学的反叛倾向。美国学者詹姆逊在较为宽泛的意义上用“后现代主义”一词意指文化，认为后现代主义导致了当代社会中文化领域的转型。音乐文化生产者的权威性被降低，给大众提供了参与的机会，各种价值和信念的历史连续性断裂。
后现代文化形成本身具有的非中心化过程，主体的非中心化，新事物对老事物拆解，一种批判、解构和超越的原则一直存在于被现代主义主导的各门类艺术领域中，因而面对世界上任何音乐主题，他们之间能被互相杂乱利用，这种多元景观即是音乐走向全球化的标志。
对于音乐革新的早期现象从德彪西非功能和声，斯克里亚宾全新和声体系实验，理查·斯特劳斯初期歌剧中将调性消解到“单个和弦”，再到勋伯格“十二音作曲法”对调性的反叛。这已经不仅是调性与调性中心不再相关的问题，连调性本身都能被密集交织的半音和弦消融。序列主义崛起了，它以激进的方式挑战传统音乐结构，使以往对于音乐真正本质的信念产生怀疑。德国音乐学家施图肯什密特将此时期称作“实验的年代”。现代音乐学作为一种具体的，甚至是实证主义的认识论工程，其研究方法包括形式的、结构主义分析方法（如申克尔的层次）和线条分析的结构等级理论，这一理论以其高度理论化的现代主义精确、数学式的表达形式为巅峰，尤其体现在声学、美学、和声与对位等方面。所以十二音阶体系音乐和作曲理论完全可视为典型的现代主义音乐最具权威的类型。
后现代音乐革新，在许多学者看来“后现代性”本身暗含于现代文化中，只是其批判和创造性被后现代哲学与艺术发扬。作为现代性后“不可表现的东西”，现代性文化中那些“枕戈待旦”的因素，又是后现代性文化极力延续并使之不凝固于表面的东西。它以无深度、反理性、反文化的方式消解着一切游戏式规则，给社会带来絮乱、犹豫和无主张的精神困惑。并伴随如哲学家利奥塔所称的以“微小叙事”取代“宏大叙事”的特征，对一切元叙述进行反基础论的批判。使一些艺术家意识到，西方文化的反自然性质主要来自西方语言文字本身的荒谬性。因此，哲学家德里达瞄准了索绪尔语言符号学的“结构主义”进行“解构”。德里达认为，西方艺术基本上是一种神学的、形而上学的和语言文字统治的世界，传统语言文本式作品不是正真的艺术作品。而始终是用语言和在意义表达结构的逻辑和理性中心主义的局限中被改造的艺术品。以语音中心主义所建构的音乐创作活动，也可被纳入语音中心主义地发展轨道上，使音樂不论在任何特殊表现形式上都不得不服从语音中心主义的原则。但“解构”本身就是从一种差异性视角出发，德里达把对语言的解构转向语言符号本身所隐含的差异问题进行攻击。由于传统和现代主义文化认为语言可以通过符号结构本身的系统性和表达符号所遵循的逻辑性而达到精确表达的目的。“这个观念仍然在那个逻格斯中心主义的遗产中，而逻格斯中心主义也就是语音中心主义”，德里达指出西方人的逻格斯中心偏见已延续近几个世纪。他把符号本身看作悖论，为完成对于传统语音中心主义和逻辑中心主义的破坏，认为决定符号意义的可感知性和可理解性的一致性，必定要以它们的根本差异、游离作为先决条件和基础。因此，当后现代主义音乐批判现代音乐中的自主性和制度化时，导致不论高雅或严肃音乐与大众流行音乐之间的层次和界限模糊。 后现代音乐学不仅反映了小叙事和地方叙事的急剧增长，也由于后现代主义本身作为一种新的美学风格，作为晚期资本主义社会的文化主流，其存在能侵蚀各种现代主义艺术风格。随着“宏大叙事”和单调的启蒙观念的消亡而产生的后现代知识状态观点的剧增的特征，音乐创作不再“为音乐而音乐”，而是为了音乐制作费、门票和佣金，尤其是各大流行排行榜单，所以大环境的转变，使古典音乐也不得不选择跻身市场。
后现代主义艺术传播与成长同资本主义社会及其文化发展的命运息息相关。其音乐学反对在总体化知识的进步理想中涵盖那些以往被视为在各种维度和构成音乐文化广泛基础内的毫不相干的音乐形式，并对此回应：要在相同的文化工业中，把广播和电视传媒转化为一维影响的综合和力量。因而形成一种“文化多样性，风格异质性”的景观。本土音乐存在于形形色色、各类样式的亚文化群里，这对于作曲家来说，可以无需受到任何牵制随意拿来应用。使流行音乐或世界音乐的资源融合太容易地成为消费主义美学主张的“杂糅”，并在“杂糅”里限制现代主义音乐的“宏伟”构成。因为所有艺术形式只有与时代合拍才能获得生命。
二、音乐“零散化”特征
（一）音乐与语言符号的解构
符号概念自身始终包含能指与所指的区分，如索绪尔的论证同一片树叶的两面一样。“符号”这个词的意义一直是作为某物的符号被理解与被规定的，它又被理解和规定为指向某个所指的能指。西方传统认为语言是各种“话语”和论述的基础，若离开人的实际生活、社会和文化，则是一堆毫无意义的符号。所以当语言在人的社会中发挥权威性和功能的时候，它就不再是原来那个死板的符号堆积，而具有了运作逻辑的“话语”，能建构各种各样的社会文化制度以及规范、法则，所以它内在隐含着知识内容与实际权力。
后现代主义中，音乐随着主体的消亡而呈现零散化、碎片化特征，旋律线条更加抽象，再加入不同风格的混合，其特点为拒绝结构、秩序、连续性和因果关系，赞同无序、混乱、偶然及非连续性的游戏动因，为攻击传统音乐的叙事结构形式，故意把相互对立的风格结合起来。因而将音乐“作品”以“文本”称之更为贴切。在后现代主义者的语会里“文本”指的是指称而且能够以概念化理解的任一艺术或社会的创造物。从“作品”转向“文本”，扩张批评性解释和解码目标的种类，意味着其形式的多重性与相互冲突性需要新的多视角的和把“权威声音”非中心化的诠释方法。所以我们不能再以传统眼光探讨和定义音乐“文本”。“（符号的）这种相互作用导致每一个‘元素’都以痕迹为基础而组织起来，每一个元素都和同一链条或系统中的其他元素相关。这种相互影响，这种交织就是文本。一种讽喻的文本。
后现代主义音乐文化完全处于一种失序状态，作为带有悖论并从现代性中脱离的一种后现代性的创作态度是“永远无法界定的自我延异”，不再与现代主义创作态度的“审美的孤立”一样。“任何希望成为特殊的、无与伦比的、不属于差别游戏的东西，都应被消灭。或者在物质上，或者通过差别游戏中的归并而被消灭。在此游戏中，所有特殊性都在世界范围中消失。”因而后现代音乐“文本”会以无织体、无深度、碎片化的堆砌即带有反叛的意识来陈述音乐，完全对逻辑、理性和秩序的现代传统作曲原则呈现蔑视。演奏也不再是诠释，而是工作、生产性质的合作式创作。
结构主义美学总是力图勾勒和描绘出文本内部能产生意义的深层结构，结构被看成一个整体，其中各种成分按等级制度、并围绕着作为中心的结构组织起来，这样结构就变得封闭、独立自主。德里达对于“结构”提供了“解构”策略，他不仅要“去”在场、音义、语义、逻格斯和主体等这些被形而上学所设定的中心，而且还要不留余地的“去”结构主义所永恒维护的“中心”。由于不作为一种方法或概念，对于解构主义的文本阅读就是不再寻求本源，绝对自由，肯定游戏性，逃离形而上学的掌控，完全投身于一场在场与不在场的非确定性游戏中。如此看来，他为打破索绪尔思想中反应的语言特权背后所隐藏的“在场形而上学”和“逻格斯中心主义”的真理与权威，以颠覆一切靠语言规则建构起来的逻辑体系、传统理论和语言方法，进行彻底“去中心”的解构。文字的书写并不单指通常意义上的文字书写，也包括所有镌刻产生铭文的东西，还有空间分布上的东西，例如建筑、电影、绘画等，都可视为非语言的书写或“文字”，所以“解构”需要向各个领域中顽固的传统挑战。“解构作为一种方法，是一种类型的结构主义方法别名。它转化和简化了复杂的文本，以便使文本更具可读性，将其化约为对立和功能的失调。”运用解构主义策略，建构模糊的、无中心的非结构，将范围延伸到文字以外的其他各种符号、记号、图像等具有间隔化和差异化特征的形象结构的运动场域，延伸到文字以外的间隔化和差异化图像结构的运动中，力图实现在新的差异化运动中进行自由创作游戏的理想。所以将古典音乐视作文本，“解构”主要在于揭露其作曲形式和逻辑或理性中心主义二元对立的思考与创作模式。德里达通过文字的考察，为揭露一种原初形态即“痕迹”，以现象学视角来看，它代表着差异、间隔、延异和分离。
德里达认为符号的能指与所指的统一体不能产生于现在和绝对在场的丰富性中，而且也不存在言语与意义的完全同一性。可是“痕迹”意味着在者不在或不完全在，没有“痕迹”就表明没有什么东西存在或留下，也就没有意指，所以“痕迹”即延异或疏离，正是它展开显示和意指的活动。“痕迹”就是差异、间隔和疏离之間的接缝处。差异即为结合，意义、意指则产生于结合的差异中。接着，他进一步分析提出差异就是游戏和替补，创作就是投入进差异本身的游戏中去，投入到出场和缺席的游戏中，以此来获得“去中心”的基础。对于现代音乐文本，一方面试图超越传统与现代逻辑中心主义的痕迹，另外还要对其局限性、对尖锐音的关注以及权威作曲原则的关系进行颠覆，发挥解构的效果。针对音乐文本的封闭结构，一种游戏形式的开放曲式出现，如同彻底打破语言文本的形式结构和意义结构一样，对于传统封闭曲式的开放，作曲家设计一种非封闭性的持续开放过程。当遇到一些重要因素或需要整首作品进行随机处理时，可将作品演奏变成不确定性、机遇性。 解析传统符号结构受传统形而上学约束的本质特征及其形式表现，寻找出破坏以往创作原则的方法而达到现实音乐文本中符号无限差异化途径。因而在针对由类似符号组成的各种形象结构所构成的作品时，开放曲式与对书写文本的解构式创造活动一样，揭露出原有音乐作品里各类符号结合或结构的局限性，并寻找出一条现代和传统曲式原则以外的各种多元化符号重组而成的自由化创新道路。例如施托克豪森就以多元混杂的作曲形式，将不同风格拼贴、无机组合、不受规则约束进行或模仿的形式来创作。音乐为了挣脱传统结构束缚，它戏谑地凸显非连续性、开放性、任意性、反讽、反身性、非一致性和文本精神分裂特质，而不能带着系统阐释的目的来解读它们。允许一种新的自由出现，类似于机遇或偶然音乐发生过程的音乐形式出现。不但用计算机程序可以创作音乐，并且乐器也可以违背常规演奏使用原则，比如在钢琴的两弦之间插入异物或将乐队中乐器扭曲使用或总谱谱面以一些几何图案的絮乱形式符号代替等等。
新简约派则对音乐风格采取不同的解决方法，以极简主义音乐家安东·韦伯恩、约翰·凯奇等人的寂静理念，即一种“非音”的音乐特征为开端，如《4′33″》的出现消解了音乐听觉艺术的可能性。斯泰沃·莱希是早期通过简单和弦与节奏加以重复而建造长乐曲的音乐家之一。史蒂夫·迈克尔·莱克的《拍手》则刻意减小了音乐可以使用的技巧资源范围，为在减少的元素中产生音响的超负荷。而特里·瑞莱的《在C调》里只含有59个C调的音乐碎片，乐队可以随意选择任何组合演奏。史蒂夫·里奇《钢琴相位》，在通过对磁带循环播放的创作中，对“相位变化”的可能性开始关注，此作品仅为一句旋律的“无限”重复循环。同时后现代人文主义还对音乐与科技之间的关联性以及西方音乐理论与性别建构之间进行解读，如雅克·阿塔里的《噪音》、苏珊·麦克拉里的《女性结尾：音乐、性别和性》等。
（二）“噪音”与迷乱
后现代主义延续了现代主义关注历史性演出实践包括“真实的”或分段的乐器配乐这一传统，并注重在日益程式化演出语境中制造技术性、“有所准备”的震撼性表现效果，如极大发展器乐音响的可能性。
约翰·凯奇为打击乐器或“预制”钢琴而作的音乐作品，扩展其技术与新音色。在作品《间奏曲和奏鸣曲》中，将传统钢琴音色完全颠覆。技术上的转变则可用手指直接作用于器乐本身，可敲击，可拨弦，以制造音簇效果，当然也可通过电音操作以及扩音器的传输来发声，这也伴随着新式记谱法的出现。如乐谱中以辅助图形告诉演奏者一个大致走向，但没有固定乐谱的音高。概念音乐，就是作曲家仅给出一些指示性话语，具体部分由演奏者来决定。概念音乐作为一个较偏激的分支，可由文字来描述音响“画面”，这种概念式的启发远比产生任何实际声音的行为重要，乐谱不是用来演奏可以听到的音响，而只是作为对演奏者表演程序的规范或提示。
具体音乐和电子音乐都探索一种纯粹声音艺术。具体音乐将自然界和现实生活中的各种音响（包括乐音和噪音录音）是通过音响机器予以加工合成的音乐，其特点是音乐的概念扩大到包括一切自然音响。具体音乐中噪音及自然音响的特点被电子音乐吸取，电子音乐直接用器件将所需音响制作，因而丰富了音乐的语言和表现手段。
50年代的电子音乐创作将音乐的某些要素，如頻率、时值、音量和发声法等先记在一张坐标纸上，再用磁带多次整理混合而成。但这些声音离常规声音相去甚远，声音材料以拼贴的方式结合后，被作曲家用于各种音响的可能性，对于每次结合的磁带长度则通过偶然操作来决定。到60年代初，电子合成器使制造电子声音的程序变得简化，并给大范围的音乐家群体带来经济上的收益。合成器即一个能够人工合成或合成纯粹电子音响的装置，通过与一台计算机的结合，像穆格电子音响合成器这样的机器既可以用来创作全新的电子音乐作品，也可以演奏传统音乐。由于其音乐“缺乏人性”的特征，开始令很多听众难以接受。呼啸声、嘀嗒声、嘶嘶声为典型电子合成器会发出的音响，完全不适合传统音乐表现。由于电子音乐作曲家在创造固定的结构以组织可用的大范围声音方面遇到相当的困难。并且当时存在着没有得到被广泛认可的电子乐曲记录系统的问题。绝大多数电子乐曲只被存在磁带中。[6]
与之不同的计算机音乐在处理声音合成方面非常有效。计算机应用于声音合成是由美国电子工程师马克斯·V.马修斯率性进行，他于1957年在新泽西贝尔实验室开发了第一个能够生成音乐音响的计划。计算机音乐工作原理使想要的各种声音元素或参数规格，能以数字化形式表现出来。只要数据确定，信息即被输进计算机进行处理，最后通过一个数字模拟转换器（DAC）转变为电子音响。计算机生产的声音，允许作曲家设计他们自己的数字“乐器”，而不需要非得依赖先前存在的电子硬件，此外对于复杂的音乐因素即节奏、音色等，可以被精确编码，音乐能被绝对准确地记录。尽管计算机音乐也可以与之前录制好的声音或器乐部分结合或与现场演奏结合，并还能改变预先录制好的“自然”音响，但大多数作曲家都是为生产纯粹电子音响而使用计算机的。
音乐表达元素从不同时期、文化中被提取，不再单个、有序地流露，而在环绕、交叉或融合中变得“冷漠”。美国计算机音乐家保罗·蓝斯基的音乐通常把调性和弦与杂乱的演讲模式或交通噪音相吻合，它们构成了真正的音乐实体，且彼此却并无牵连，对这个“音乐话语”起聚拢作用的是漂浮的电子情调，同样带有漠不关心的态度吞噬着万事万物。多种音响被纳入一种重复模式，而获得一种新的统一性，将分裂的音乐原料统一，突破“纯音响实践”的牢笼。
纯粹的电子音乐很少以总谱形式出现。由于音乐的“不确定性”，造成新的记谱法大量涌入，对于标准记谱法的颠覆程度，由影响音高和节奏的方面决定。图形记谱法为作曲家发挥其视觉想象力提供无限可能。其种类纷繁复杂，要获得广泛认可，并不太容易，一些使用非传统记谱法的作曲家，对符号和程序的解释语言常比总谱本身还长。如美国作曲家乔治·克拉姆会把他的音乐写成一些具有鲜明视觉效果的模式，这些模式常常带有明确的象征意义，如一个十字架或圆圈。意大利作曲家布索蒂为十二男声而作的《西西里人》的总谱中将音乐的、文字的和图案的元素结合，形成一种复合体和令视觉人刺激视觉图案。 （三）从“不确定性”到“荒谬化”的创作原则
追求“不确定性”，是后现代的心态和思考模式，不再顾及或反思严谨的、系统的理性创作活动。后现代社会和文化的“复制”性及机遇性，促使零散化、不规则化现象出现。“荒谬”作为后现代反艺术美学的最基本范畴，它本身就带有一种世界与生活的不确定性。因为后现代世界本身就是由充满差异的各种不同事物的堆叠、穿插、拆解所构成，所以音乐家在创作中就以这种“荒谬化”形式打破传统、现代作曲与音响原则，来呈现一种属于后现代的“荒谬化”特征，
首先以“不确定性”的创作原则出发。
调性在后现代音乐中已不再是古典音乐共性实践的延续，作为对现代的批判，其每一特征都刻有对旧有调性的距离，甚至带有反讽式倒置。调性语言的变化从古典时期“记忆储存”到现代“行为实践”再到后现代“破坏记忆”，貌似一场戏谑般的“报复性”回归。利奥塔认为作为声音艺术的音乐，能够试图清除自身内作为音乐的艺术特点，不是对其材料进行控制，而是把自身暴露给材料。“让人们看到存在着某种可以被构想、但不能被看到、也不能使它可见的东西”的这样一种声音艺术呈现形式。
60年代后现代主义涉及、影响了对于未尝试过的创作领域以及对于以往完全被认为属于音乐思考范围之外深层探索的出现，如70、80年代波普音乐和摇滚音乐为了提升“品格”，出现“为大量吉他而写的古典音乐”。为那些厌烦古典领域的拘谨形式而羡慕波普音乐的巨大吸引力，却又不满现代派音乐理智贫困的音乐家。这些音乐家不仅创作波普音乐，且利用声学效力，采用拓展形式（这些是属于音乐厅的，但他们确实和波普音乐共享形式特征，即无处不在的、重复的和声模式），通过取样器即数码形式进行录音，随后在不同音高上加以复制，即作为一个例证说明，数码技术已经模糊甚至废除了“原作”和“复制本”之间的区别。在音乐世界里，这个区别曾被认为是本质的，不可改变的，如管乐和弦乐不可混为一谈一样，复制设备归复制设备，生产设备归生产设备，直到磁带录音机的出现二者之间界限才变得模糊。因为它既能“制造”音响，也具备“录制”功能。但采样器较为特殊，它兼容音响合成领域。就物理层面来说，一个数码合成器所发出的“样品音” 与原版音是同样的，是很多信息的集合体。可以把来自诸多不同资源的音响引入进一种音乐的陈述当中，既便捷又便宜。例如波普音乐领域的、以拼贴音乐著称的加拿大作曲家约翰·奥斯瓦尔德的“仿制手法”就利用了整首歌曲。接着近十年里，更多的作曲家开始为了能使音响唤起共鸣开始“掠世界音乐之美”。如英国著名女性电影音乐家乔斯林·普克，为电影《大开眼界》配乐，向历史资源取材，向外部世界取材，作品《南来的风：主耶稣》使用英国女中音歌唱家凯瑟琳·菲莉尔的著名录音《南来的风》，而“Red Song”却把弦乐音响同取样于威尔第的安魂曲和鞑靼人的民间歌曲的音响混合。有时音响资源还与现场表演混合而成，如克罗诺斯四重奏团，有时会将四重奏的音响混合来自墨西哥的街头音响，孩子的哭声，还有音乐簧片所发出的高调尖叫声。
因而后现代音乐创作则游移于、沉溺于碎片和混杂的音声变化之中。对于听觉扩展，通过清除现代主义的丰富性、无所不能的充分性来实现。“不确定性”质疑音乐，即将其看作固定、客观的实体概念，就在作曲技法上标新，主要涉及音乐作品建构的宏观层面，不论对于音高体系，还是在节奏运动。如捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴對于微分音体系的探索，一共创作五十多部包括创作四分之一音、五分之一音、六分之一音甚至十二分之一音的作品。微分音体系的最大创新之处在于改变人固有的对于音高评判的标准，从本质上颠覆人对调性的感受，具有鲜明的反传统调性特征。音乐节奏平衡被打破后，节奏的新突破更强调纵向组合的节奏运动。而匈牙利作曲家利盖蒂的“机械性节奏”“重复交错节奏运动”和“速律必节奏运动”则是对节奏的开创性体现。
文本的多元使用，音乐风格的统一性被彻底消解，音乐作品内在逻辑断裂。如频谱音乐自1970年后以声谱的声学属性作为音乐创作材料基础，作为微分音体系对传统音高体系的再次革命，如施托克豪森的电子音乐作品《少年之歌》中就企图将圣经的德文译本和所有其他材料整合起来，把建立在一个童声合唱录音基础上的“具体”声音与纯电子音响结合起来。为了这个目标，作曲家建立起一个通过频谱分析而决定的声音类型的音阶，其范围跨越从纯噪音到纯音高这两个极端。纯电子音响不仅包括正弦音，还包括过滤的噪音，在一个复杂音响，即电子技术产生的“白噪音”，包括全部可听见的范围的各组成成分的过滤，来生成新的音色。作品音响材料变化范围较大，其变化效果还通过对回声的细微处理和五个独立的环绕听众一圈放置的扬声器来传递。这部作品可视为电子的和“具体”音响元素混合运用的代表作品。
美国音乐理论学家乔纳森·克拉默认为后现代音乐的核心技法“引用”，即拼贴或混成。拼贴是对过去各种风格的“纯粹仿戏”，具有一种讽刺感，它表现在各门类后现代艺术中，是对一种或独特风格的模仿，总给人一种嘲弄原作的感受。再度拼贴，即在一个对于古典音乐创新不再可能的世界，留下的只有去模仿已死的风格，为此后现代主义准备以一种新的方式成就音乐自身，令在大众的耳朵里充斥着混乱“嘈杂”的机械复制音响。“拼贴是空洞的戏仿，是失去幽默感的戏仿：拼贴就是戏仿那些古怪的东西，一种空洞反讽的现代实践”。作为流传许久的传统技法，被后现代主义沿用，但后现代主义的“引用”并不隐晦，文本间不做互相调适，并倾向以直白本真的状态，将自我和引用的文本并置嵌入一个结构中，让过去与现在的音乐能够在这个结构中相互参照、依存，形成一种“交混的艺术”。并且后现代采用的引用，已完全超越了现代主义音乐引用的范围，因为它把目光投向全人类音乐文化，拉近了地域距离，使异域空间感不复存在，所以“它注定成为这个时代世界音乐文化多元状态最鲜活生动地载体。”
一些作曲家试图以一种折中的方式对音乐的社会地位进行反思，其中之一是恢复“身体”在当代音乐中确定的“在场状态”。如英国作曲家布莱恩·费尼霍夫的音乐便是如此，他的作品强有力的令人意识到人类的局限。乐谱中包含着连接不断地指令，其复杂程度根本难以实现。在长笛独奏《统一封闭体》中，在一个独奏声部挤进了相当于一份管弦乐总谱的巨大容量，并且仅有一位独奏来实现。面对层见叠出的各种符号，即节奏的、音高的或织体变化的，要兼顾实现的精确性的可能性完全为零。但作曲家认为这并不打紧，他只是在乎去尽力实现的努力。 80、90年代许多“新复杂性”音乐，促使表演者不得不向着这条必败之路奋进，很难不让人怀疑这些作品的高强度震撼力是否来自一种病态自虐待狂心理。意大利作曲家阿瓦多·斯吉利亚诺采取了一种更富同情的方式去实现音乐中“身体”的客观化。他既关注音响的物理性，也同样关注制作音响的“身体”。在精妙、宁静高雅的室内乐作品中，可以听到大量“音响颗粒”。在他许多长笛独奏中，他会回避一切以常规方式演奏的音响，取而代之的是用钥匙碰击长笛的声音，气流通过音管的声，以及其中最重要的人的呼吸。他沉迷这种理念，在管弦乐作品《一个阿普科雷特的想象》中，就是被一种巨大的呼吸节奏所支配，每个呼吸之间用一个深不可测的休止隔开。
因此，在无“中心”、调性或其他东西来提供聚焦点的音乐创作“荒谬化”范围里，只有自由与流动性。在这个范围内所有可能性创造资源和美学立场，不论矛盾或特殊与否，都能被作曲家自由支配、利用。不为创造一种功用或稳定的风格，而是选择不同元素组合的创作风格或是“反叛”的创作态度。所以，这种极端化多元主义的形成，摒弃了以往创作相互联系的信念和态度，甚至还带有对立的成分。
三、音乐内部界限的模糊：高雅与通俗之间
当我们从后现代性的视角来反观现代性，会发现它本身有赖于现代性，还漫无方向、模糊不清。以现代的诸般界限为基础，使那些僵化的、物化的现代形式的界限模糊，而呈现一种无界限境况。站在它的视角，我们会发现具有诸般界限的现代主义就如同一个牢笼或障碍。被现代主义界定了的音乐艺术，致力于绝对的自足性，不为表达、表现的欲望所动，不为与其他艺术之间关联所动，因而在音乐体验的关联中无法回避的即一切自我封闭或隔绝，限制传播终将都是徒劳。许多现代主义音乐家在音乐中会营造宗教仪式般的遥远意味，不论音乐的信条或风格如何。
后现代主义艺术美学对精英式的纯艺术自觉的抑制和对艺术与非艺术界限的消解，表现在作曲家为了更好表达对某种存在着的不可表现之物的感受，创作原则不会被预先定下规则主宰，并且不会将过去规定的曲式或技法用于音乐文本中。所以音乐家在“无任何规则”的情况下作曲，目的是为了确定将要创作音乐“文本”的规则。这就是为什么这样的音乐“文本”可以带上“事件”的性质。
后现代哲学质疑艺术家是否真实存在，声称人个体的、理性的自我消失，而用一个不断变化、演进着的自我取而代之，并在一个后工业文化交织的影像和声音中构成自我，这就很难做出一种文化界标。消费主义与电视画面的兴起，加速现实的“内向破裂”，模糊了高贵与低贱的界限、精英文化与大众文化的界限。与后现代主义不同，现代主义更追求艺术的纯粹化，强调各门艺术的独立性，经典的现代主义更是一种“反抗”的艺术，在它的形式或内容里，都鲜有为当代社会所不能容忍和反感的东西存在，比如最具有挑衅性的艺术形式朋克摇滚音乐。然而，后现代主义社会中发生的一场巨大的文化变迁。与以往高级现代主义产品不同的是，在于商业上的成功。一些挑衅现代主义的艺术形式，被后现代社会从容地应付了，因而后现代主义能使各门类艺术间的界限越来越模糊。比如带有戏剧的音乐和带有音乐的戏剧相互融合，也许当那些把表演或音乐会场地环境处理成一个戏剧性或仪式性事件的作品，其本身就已产生了一种带有重大意义的形式。如施托克豪森的作品《星空乐鸣》，就是长达三个小时的仪式性“露天”事件。对于多媒体在音乐戏剧中的使用，表现形式为多种艺术形式混搭的多媒体事件。在约翰·凯奇和列哈伦·希勒的作品《七位羽管键琴演奏者及五十一台或数量不等的录音机》中，于1969年在伊利诺伊斯大学的一个竞技场举行。演出包括七位古钢琴家，外加几个现场表演者，五十一个录音磁带，多种电影、幻灯和灯光影像展示，以及上千名观众，在长达五个小时的演出中来回自由地走动。
詹姆逊认为现代艺术的典型特征是与商品形式的对抗，它依靠着高雅与大众或通俗文化的差异，来寻求或凸显自身的独特性，并带有对商业文化的抵制和对权威性与经典性的维护，因为“现代性意味着在被普遍接受的东西的极限上工作，在思想上、也在艺术上、在科学上、在技术上”。而后现代文化中出现的一个更为彻底的反分化在这里发挥着作用。大众文化与商品形式、市场体系具有同谋的关系，能将艺术包装成商品，并通过一种合成方式，使高雅艺术与大众或通俗艺术之间的界限消解。如古典与通俗音乐界限的消解，于二者音乐风格的合成中，出现“Clash”“Talking Glass”“The Gang of four”等樂队组合而形成的“朋克”和新浪潮摇滚。在长期广泛的去差异化后，作曲家展示了向严格、传统的现代音乐的反叛“姿态”，继续消解掉高雅与通俗音乐体裁之间的界线。
美国作曲家菲利普·格拉斯的作曲风格就是把极简主义风格和无调音乐相混合。早期作品的关注焦点在旋律与节奏上，会把音乐织体限制在八度和一个单线条的启奏双音内。他曾学过印度塔布拉手鼓，也曾和印度杰出的稀塔尔演奏家拉维·山卡尔合作，所以许多作品都基于与来自古典印度音乐节奏结构的混搭。而在歌剧创作中则与剧作家罗伯特·威尔逊合作，作品《海滩上的爱因斯坦》《非暴力抵抗主义》和《阿赫那吞》三部大型歌剧就是带有指挥、舞台设计和舞蹈的一种舞台“事件”性质演出，扩展并重构了现代歌剧体裁的缺憾，为实现自己对于更加叙述性、仪式性音乐戏剧的想法。他的音乐与戏剧表演同时进行，而音乐主要为了产生一种不同于以往和传统歌剧舞台相联系的音响景象。
导致音乐艺术内部界限模糊的另一个因素则是后现代文化趋向视觉文化。形象符号被误认为真实，由于传达真实的编码改写了真实。在鲍德里亚看来，构成虚拟文化最为重要的就是模拟和仿象。视觉技术与媒介技术极大改变了以往传统中许多界限的消失。视觉被融入音乐艺术中，使视觉性成为所有艺术在媒介文化时代都不得不关注的方面。MTV（音乐电视）这种形式最典型的证明了音乐是如何受视觉文化深刻影响的。MTV千变万化的形象所组成的连续性，使人难以将不同形象连缀为一条有意义的信息，这样一种高强度、饱和的能指符号，对抗着系统化和叙事性。由于后现代主义艺术效果暗含着将现实转化为影像，将时间碎化为一系列永恒的当下片断。由此，后现代的日常文化是一种形式多样的、异质性的文化，有着过多的虚构与仿真，能让现实原形消失了。因为缺乏将符号和形象连缀成连贯叙述的能力，引发人出现生动、直接、孤立或充满激情的体验。 虽然20世纪初的一些主流音乐风格仍然存在于后现代主义音乐中，但许多音乐家已开始放弃对高雅音乐文化或先锋艺术的信奉，转而是对消费文化采取日益开放的态度。随着消费文化中艺术作用的扩张，艺术风格变得越来越模糊。后现代主义“非中心的主体”徜徉在生活各处，需要我们以一种多元的态度来对待这样各种不同品味与文化消解、分化的过程，以此瓦解掉区分高雅文化与大众文化之间的界限。就流行音乐与摇滚音乐来说，从他们进入大众生活开始，也许就已经为瓦解高雅文化与通俗文化之间的界限助了一臂之力。这种音乐艺术形式，促使人对有节制的情感控制的解除，爵士、布鲁斯、摇滚等风格作为一种直接的情感表达形式，被年轻人接受、追逐。由于旋律能刺激人更多快感与情绪的宣泄，享受节拍震颤的律动可作为一种应对无聊生活的解压方式。那些生活在后科技时代的人，因传媒技术地发展，不仅可以独立体验、享受内容丰富的视觉艺术与音乐结合的音频作品，伴随作曲家对风格的突破，使风格相互渗透，音乐种类纷繁杂乱，流动性更频繁。从乡村布鲁斯到混合乐，从俱乐部文化之代表的锐舞到说唱音乐。还有在电视节目单上，民族音乐、摇滚音乐和古典音乐赫然并列，音乐类别界限的消失，并“在一个媒介统治的世界下，意义消失了。 因此，一个摇滚乐队的唱片发行背后代表着发达的科技、商业、强大的市场运作手段与音乐之间复杂的交合，它的演出不仅仅是现场的音乐展示，作为一个多媒体“事件”，在造型艺术的舞台装置、复杂的灯光艺术、音效与视觉的融合之下，营造一个新的音乐艺术的整体氛围。所以后现代主义模糊了高雅与通俗之间的界限、距离，同时艺术与日常生活之间界限的消解，让高雅文化与大众文化之间的层次差异也不再明确，人完全沉浸在符号混合、繁杂的风格之中。
在音乐多元化特征地发展中，来自更多“交叉”背景的作曲家参与进音乐的创作，不论爵士、流行或古典，融合而形成一个包罗万象的创作氛围，这为许多曾经被排斥在音乐会文化之外的音乐文化群体创造了可能性。
四、“去分化”下大众音乐文化的转变
我们需要以新的态度来面对、理解后现代主义下的大众音乐文化。要将那种带有精英主义立场的，即对大众文化排斥的态度，转变为开放、包容和认可。在现代资本主义生产力和科学技术高度发达的时代，有可能不断地进行和实现着一种“正当化”程序，而大众文化在“正当化”过程中，免不了带有反艺术、反文化的创作情绪在其中。因此后现代主义的出现恰好符合大众文化的需求。大众文化的到来可以说是针对精英文化“优越感”和“自我中心”主义的必然产物。而当孤立的精英文化价值观念无法抵制大众文化这种“下里巴人”的文化扩张，对于严肃音乐文化的边缘化，其不过是将它推回置本来位置上，使它更加暴露出自身的局限性。所以后现代大众音乐文化地发展与后现代主义的来临息息相关，并在“不知不觉”的商业化、技术化和全球化过程中，同整个后现代社会文化互相渗透，使后现代社会中高级精英文化与大众文化之间区隔化界限模糊不清，并且还为自身的更新吸取更多养料。
后现代消费社会里多元与碎片化的影响显著，价值和信仰不再一致。大众音乐文化有可能在“高级音乐文化”的生产和再生产的循环过程外独立运动。传统古典音乐文化由于生产和传播技术受限，所以无法做到大范围的音乐文化传播。并且在传统音乐审美语境中，音乐并非是人人都可以接触欣赏的。因此构成了一种古典文化内音乐的特权与垄断。当发展到现代主义文化后旨在确立和维护某种优秀规范和标准，它更关注审美的内在价值，在审美趣味上与后现代理念完全想悖。后现代主义被现代主义诋毁为一种“俗气”“庸俗”的文化，但后现代主义依然还是顺着自己的意愿向前发展，从而出现了一个对后现代主义感兴趣并接受它的观众或大众群体，以将后现代主义转向日常生活和商业文化为目标。他们会采用后现代的生活实践，使后现代主义可以成为一个真正的现实。在这样综合性、虚拟真实、商品化的，与音像业等，各种传媒相联的大众音乐领域新形式下，完全改变了以往传统和现代的音乐厅方式。这同哲学家本雅明的设想一样，技术的进步导致了艺术的变革，它打破种种障碍，使大众可以获得接近艺术品的机会。
从20世纪初大众传播媒介的出现，一种带有文化产业性质的大众音乐文化兴起。首先我们要理清大众文化与后现代文化之间错综复杂的关系。后现代文化承认大众文化的价值，并且他们在内容和形式方面有諸多类似之处，都力图摆脱现代文化中的权威性和精英主义，具有反智和享乐倾向。但大众文化的纯商业性又与后现代主义的反思性文化不同。大众媒介逐渐强化了后现代社会音乐文化的相对性，其标志可视为是一种消费和生产的新模式。新作曲技术的使用极大扩张了大众审美文化的范畴，消解了现代文化中许多自身所固有的界限。所以如英国社会学家拉什认为现代主义文化或现代化是一个分化的过程，而后现代主义文化则反之。传播媒介对艺术传播的变革，在一个巨大的公共空间里，其开放性是显而易见的，完全打破了传统音乐传播的狭小范围，使不同地域的人可以在一个公共空间里进行音乐互动，促使一种共享性音乐文化现象出现。在这种共享性的音乐文化里，技术手段进步、传播范围扩大，带有市场交换行为式的消费文化出现，能够对任何人给予开放的态度。所以它消解了现代、传统或古典音乐文化中保守、限制或阻止大众接近的界限。那么这种共享的、去分化的后现代社会音乐文化，在消解许多传统界限的同时，是否自身同样也在构成一种新的“文化霸权”？
后现代与现代是两个完全不同的景观。当前者作为一种文化状态，意味着后者的文化蜕变，“一种内在的批判或解构”，是任何文化发展的“必要部分”，因为“每一种文化，如果它希望变革自身的话，都需要一种自我审问的元素，一种远离它自身的元素”，所以二者在功能上呈现出两种文化形态的根本区别。现代主义文化在创立和维护某种精英文化时，其所关注的审美内在价值就是一种复杂的审美话语，具有内在颠覆性、创造性、个性风格和历史意识，并带有一种不断超越自身的内在动力。如贝尔认为现代主义文化是对艺术和道德分治地坚持，对创新和实验的崇拜，以及把自我奉为鉴定文化的准绳。而后现代主义文化如詹姆逊所说：“这突如其来的冲击，使我们必须跟过去的文化彻底‘决裂’。……后现代主义文化的‘决裂性’也正是源自现代主义文化和运动的消退及破产。”所以后现代化可被看作是一种“去分化”的过程。 现代主义文化有一种腐蚀性力量，是宣泄性和反抗性的文化，它与享乐主义的大众消费文化一起，颠覆着传统资产阶级价值观及伦理。从摇滚、重金属音乐或敲击音乐这类流行音乐就可看出，这类音乐与年轻文化紧密的纠缠在一起。现代大众音乐文化以电吉他和具有强烈节奏动力的波普风格摇滚乐为代表。从“猫王”艾维斯·普斯利莱等早期摇滚乐手为白人听众重新阐释传统美国黑人蓝调风格音乐，通过唱片的传播、发行到了英国，掀起披头士乐队领导的摇滚乐“英国潮”。而60年代的美国流行音乐反映政治潮流较为普遍，民权运动和种族统一为非裔美国音乐家提供新的契机，此时的标志性风格被有强烈节奏基调和蓝调变调的音乐，如歌手詹姆斯·布朗、马尔文·盖伊等定义。
现代主义音乐文化总体呈现一种“他律”的商业倾向化，往往起着维护现存文化，助长消费享乐主义的虚假意识形态。“现代主义是对事件本身的、即兴的、迫近的、急切的、解除了学识甚至意识的感觉。”商业文化霸权的存在，消费享乐主义构成的虚假意识形态，掩盖了某种实际的支配性关系，因而艺术对于社会的反思、批判就十分必要。“纯艺术、严肃艺术、不妥协的艺术，具有一种破坏效果，常常是一种痛苦的折磨人的效果。但大众艺术却要缓解人类存在的痛苦问题，并把我们从中解脱出来。不是鼓励我们的主动性和努力，批判和自我充实。” 如今借助大众市场和消费文化市场，感觉认知地发展正是社会内部文化变迁的征兆。后现代主义从大众消费文化中吸收了生活审美呈现方面的许多特征，它的生活目标就是对新体验、新价值、新用语的无止境追求。所以我们也可以将后现代主义理解为一种文化影像，它综合失序、消解、相对主义、东拼西凑和碎片化的各种形象，形成在系统化而普遍通行的现代主义概念体系之外的全新概念。再通过社会的变迁和全球化的过程，这种文化失序的影响本身会更具有广泛的吸引力。如法国思想家布尔迪厄所说：“某种风格的艺术作品的反复感知，也就促进了控制这些产品生产的那些规则的无意识内化。就像语法规则一样，这些规则本身并不為人们所理解，它们也很少被明确指出，甚至是无法说明的。比如，一个古典音乐的爱好者并不知道也不具备以下规则的知识，但他已经习惯了这种声音艺术所要求的规则。”后现代音乐除了超越现代主义者的感受力外，音乐家对于创作中做出的新尝试，比如将爵士乐看作进步的、近乎完美的戏玩式的后现代音乐，如黑人作曲家斯科特·乔普林认为“十二小节蓝调要比十二音体系重要”。
60年代往后出现多种场合为大众提供欣赏音乐的机会和渠道。音乐唱片、磁带、音乐录像以及办公楼、餐馆、商场中的音乐广播，甚至在电视中的商业广告配乐都很容易引起人的关注。电影音乐背景形式，则完全得到后现代音乐学的关注。在电子音乐制作中，数字化而不是唱片或磁带的模拟格式，以通俗化的传播及带有学术理论的信息技术影响并渗透进大众日常生活。在虚拟市场中，为了满足消费者对各种音乐产品的需求，从崇尚高保真音效转向享受先进昂贵音响带来的具有高度听觉敏感性音效的音乐，这种转变使得人们在购买汽车或时，也会对其音效加以关注。通过买方市场的消费活动而构成的对音乐文化再生产的促进和激励，使世界各大城市音乐制品零售业获得巨大盈利。另外，在这种商业价值的刺激下，又能让此类音乐文化产品再生产，从而强化了已习惯于这样的音乐文化受众的欣赏习性。所以跟随市场化的音乐文化传播的脚步，对于某种时尚和趣味的扩张，较之以往会显得更有力度。因此，音乐在大众化和时尚化中符号化，消费社会的音乐文化，也随着大众的时尚化而时尚化。同时在市场中还出现的一些作为在新的音乐文化中趣味和时尚的推动者，对后现代大众音乐文化的构成起着重要作用。艺术家有时也会跟着大众的审美或趣味走，导致艺术与日常生活之间界限的新的文化感受范围逐渐融合。
消费主义没有边界，生产影像和时尚的任务取代了现代元叙事赋予事物以意义的任务。隐喻一种后现代消费文化“一切都是支碎的、异质的、分散的、多元的，并都受制于消费选择”。
对于晚近资本主义市场规则，后现代音乐文化市场没有提出疑义，那些权威性或标准化的规则根本无法抑制后现代大众音乐文化地发展，这样上层社会就连带它的高级文化，巧妙地利用大众文化地发展成果及其无可抗拒的社会功能，将大众文化地发展同受上层社会控制的商业化、技术化和全球化进行协调，促使后现代主义作为大众文化的一种意识形态，在一种模糊和矛盾的状态中不断成长起来。“后现代的文化与技术现象产生于典型的商品经济逻辑的动力学，不可能脱离一种新的全球化资本主义地发展（信息社会的技术）。那些被描述成‘后现代’的东西经常是现代化的一种强化，现代现象的一种发展。”所以“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”
五、结语
后现代主义从形成开始就无休止地对现代音乐文化进行批判，始终将符号批判和解构当作中心任务。它用反讽、游戏或多元以及有意识的多样化视角和理论的方式，颠覆现代音乐学的经典概念，其音乐文化的流动性我们可以完全认为是在符号批判、解构和拟像游戏中进行的。所以，相较现代主义作曲家倾向将音乐风格作为需要结合和改造的素材，没有给音乐提供任何不安定的机会来看，后现代主义音乐不仅风格多样，还打破以往封闭的形式。其消费音乐文化中“无深度”的、直接性的、强烈感受的、无方向的、符号与影像混乱或融合的及漂浮着的能指，貌似是一场对现实的“审美幻觉”，引诱大众不得不进入这场纷繁的游戏中。未来，在经过后现代的转换，“全球性音乐”的到来，不同于“世界音乐”。它作为“全球化”在音乐中的对等物，其技术和气质可以是西方的，但外在音响来源却不限一处，不论东方或是西方，这“正是世界音乐、环境音乐以及华饰的电影配乐等领域的边陲之境”。既遵循全球化势不可挡的扩张逻辑，也像全球化那样打破传统原则和记忆等曾经拥有过的东西，以“交叉”的形式集合来自不同背景的音乐文化。
参考文献：
[1]（英）佩里·安德森著，紫辰、合章译.后现代性的起源[M].北京：中国社会科学出版社，2008. [2]（英）麦克迈克·费瑟斯通著，刘精明译.消费文化与后现代主义[M].北京：译林出版社，2000.
[3]（美）弗雷德里克·詹姆逊著，胡亚敏等译.文化转向[M].北京：中国社会科学出版社，2000.
[4]高宣扬.后现代：艺术与哲学的悖论[M].北京：北京大学出版社，2013.
[5]（美）维克多·泰勒、查尔斯·温圭斯特主编，章燕，李自修等译.后现代主义百科全书[M].吉林：吉林人民出版社，2007.
[6]（美）罗伯特·摩根著，陈鸿铎等译.二十世纪音乐—现代欧美音乐风格史[M].上海：上海音乐出版社，2014.
[7]（美）斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳著，陈刚等译.后现代转向[M].南京大学出版社，2002.
[8]毕明辉.西方后现当代音乐研究新动向[J].人民音乐，2010（8）.
[9]（英）伊凡·休伊特著，孙红杰译.修补裂痕：音乐的现代性危机[M].上海：华东师范大学出版社，2006.
[10]T.W.Adorno，Philosophie der neuen Musik（Frankfurt：Europaeische Verlagsanstalt，1958）；and also Max Weber，The Rational and Social Foundations of Music（Carbodale：Southen Illinois University Press，1977）.
[11]Jean Baudrillard，Symbolic Exchang and Death，London，1983：50.
[12]（美）凱伦·L·卡尔著，张红军，原学梅译.虚无主义的平庸化[M].社会科学文献出版社，2016：143.
[13]（法）让·鲍德里亚著，王为民译.完美的罪行[M].北京：商务印书馆，2000：119.
[14]（法）雅克·德里达著，汪堂家译.论文字学[M].上海：上海译文出版社，2005：240.
[15]Lyotard，L’Inhumain.Causeries sur le Temp.Paris：Galilee，1998.
[16]（加）大卫·莱昂著，郭为桂译.后现代性[M].吉林：吉林人民出版社，2004：102.
[17]（法）让·弗朗索瓦·利奥塔著，谈瀛洲译.后现代性与公正游戏[M].上海：上海人民出版社，2018：96.
[18]Douglas Kellner，Boundaries and Borderlines：Reflections on Jean Baudrillard and Critical Theory，Current Perspective in social Theory.9，1989：22.
[19]Deconstruction and the other，in Dialogue with Contemporary Continental Thinkers：The Phenomenological Heritage，ed.Richard Kearney，Manchester：Manchester University Press，1984：116.
[20]丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾[M].北京：三联书店，1989：30.
[21]詹姆逊，陈清侨等译.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：三联书店，1997：421.
[22]（法）让·弗朗索瓦·利奥塔著，谈瀛洲译.后现代性与公正游戏[M].上海：上海人民出版社，2018：96.
[23]Arond Hauser，The Sociology of Art，London：Routledge
【关键词】音乐创作；后现代主义；音乐形式；风格；音乐文化
【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）05-132-10
【本文著录格式】郭思言.零碎、模糊与颠覆：20世纪西方后现代音乐文化认同[J].中国民族博览，2021，03（05）：132-141.
后现代主义挑战着现代主义的一元与差异化，那么后现代社会音乐文化究竟是种怎样的景观？是对现代音乐文化发展的一种戏剧性突破或戏谑般的亵渎？还是一场转向科技的回归？20世纪末，暗示一个新型社会形态来临的美国学者丹尼尔·贝尔，将此时的西方社会称作“后工业社会”。当新的计算机、信息通信技术出现并改变着工业主义，又预示了一个“信息社会”的到来。信息社会与后工业主义的明显特点是社会变化迅速、边界的转换与确定性的丧失。由于计算机、信息技术和以屏幕为中心的技术迅速扩散，而逐渐形成全球化。一种非中心化的音乐文化使得多元的大众可以接近各类音乐风格，让生活在不同地域的人能够共享不同类型音乐的情调。
一、后现代主义音乐文化景观
20世纪“后现代主义”概念最早出现在西班牙语世界，据英国学者佩里·安德森的研究，最早使用这个术语的人是文学评论家弗雷德里克·德·奥尼斯，他用这个词描述西班牙语世界中现代主义内部一股保守的逆流：回避难以遏制的抒情性挑战，抑制情感，极力追求细节和反讽式幽默，它最独到的特色在于能够全新而真实地表现女性。到20年后的英语世界里，英国学者阿诺德·汤因比的《历史研究》中以“后现代时代”作为一个新历史周期的到来。直到60年代的纽约，“后现代主义”开始逐渐广泛地流行于各艺术领域，一批年轻的艺术家、作家和批评家用这个词来表示并进行对“枯竭的”、因在博物馆或学院中被制度化而遭人拒斥的高级现代主义的批判、超越和颠覆性运动。而在音乐中高级现代主义立场地表现如哲学家阿多诺认为的“对于门外汉，音乐材料的类似发展可能会被更粗暴地理解为是对旋律的掩盖和对音调和谐的废弃：除非确实它是那种被理解为现代性的音调的发明”这样权威性的音乐文化立场。由于音乐以声音为物质媒介及声音本身抽象性质的特点，其不具备描绘、造型、叙事和写景的可能，因而无法提供空间视觉形象，于是后现代音乐家就利用后工业社会中的科技手段对音乐创作进行大胆革新，使音乐文化的变迁成为一个物理事实。
“后现代主义”一词广义上指一种文化复合体。法国哲学家鲍德里亚从拟像的进程出发对现代社会进行区分，认为后工业社会则是符码统治阶段以拟真为支配图式的社会。认为我们已进入一种“拟像的序列”中，一种被电脑或电视支配的后现代社会。因而在这样的符号社会，是符号控制一切，一切都要按照符码的模式来再生产自己。而在符码的控制中，不存在一切原件，特别是电子媒介的符号产品，这种产品的价值已不能再按照原件来判断，而是来自符号本身。由于后现代主义对阐释基础的元叙事不再信仰，“文化分层的消解和长期维持的符号等级的解构”，地域与文化间的环链相互依赖的，并交织更紧。生产、商品或劳动等基本要素都成为符号化过程。信息化加强了文化及其产品的符号化，更加强了文化产品复制的速度和节奏，当商品化深入社会生活各处，使高雅与通俗文化间的差异性在商品化与消费化中谈去，并随之形成一种对文化、艺术和美学的反叛倾向。美国学者詹姆逊在较为宽泛的意义上用“后现代主义”一词意指文化，认为后现代主义导致了当代社会中文化领域的转型。音乐文化生产者的权威性被降低，给大众提供了参与的机会，各种价值和信念的历史连续性断裂。
后现代文化形成本身具有的非中心化过程，主体的非中心化，新事物对老事物拆解，一种批判、解构和超越的原则一直存在于被现代主义主导的各门类艺术领域中，因而面对世界上任何音乐主题，他们之间能被互相杂乱利用，这种多元景观即是音乐走向全球化的标志。
对于音乐革新的早期现象从德彪西非功能和声，斯克里亚宾全新和声体系实验，理查·斯特劳斯初期歌剧中将调性消解到“单个和弦”，再到勋伯格“十二音作曲法”对调性的反叛。这已经不仅是调性与调性中心不再相关的问题，连调性本身都能被密集交织的半音和弦消融。序列主义崛起了，它以激进的方式挑战传统音乐结构，使以往对于音乐真正本质的信念产生怀疑。德国音乐学家施图肯什密特将此时期称作“实验的年代”。现代音乐学作为一种具体的，甚至是实证主义的认识论工程，其研究方法包括形式的、结构主义分析方法（如申克尔的层次）和线条分析的结构等级理论，这一理论以其高度理论化的现代主义精确、数学式的表达形式为巅峰，尤其体现在声学、美学、和声与对位等方面。所以十二音阶体系音乐和作曲理论完全可视为典型的现代主义音乐最具权威的类型。
后现代音乐革新，在许多学者看来“后现代性”本身暗含于现代文化中，只是其批判和创造性被后现代哲学与艺术发扬。作为现代性后“不可表现的东西”，现代性文化中那些“枕戈待旦”的因素，又是后现代性文化极力延续并使之不凝固于表面的东西。它以无深度、反理性、反文化的方式消解着一切游戏式规则，给社会带来絮乱、犹豫和无主张的精神困惑。并伴随如哲学家利奥塔所称的以“微小叙事”取代“宏大叙事”的特征，对一切元叙述进行反基础论的批判。使一些艺术家意识到，西方文化的反自然性质主要来自西方语言文字本身的荒谬性。因此，哲学家德里达瞄准了索绪尔语言符号学的“结构主义”进行“解构”。德里达认为，西方艺术基本上是一种神学的、形而上学的和语言文字统治的世界，传统语言文本式作品不是正真的艺术作品。而始终是用语言和在意义表达结构的逻辑和理性中心主义的局限中被改造的艺术品。以语音中心主义所建构的音乐创作活动，也可被纳入语音中心主义地发展轨道上，使音樂不论在任何特殊表现形式上都不得不服从语音中心主义的原则。但“解构”本身就是从一种差异性视角出发，德里达把对语言的解构转向语言符号本身所隐含的差异问题进行攻击。由于传统和现代主义文化认为语言可以通过符号结构本身的系统性和表达符号所遵循的逻辑性而达到精确表达的目的。“这个观念仍然在那个逻格斯中心主义的遗产中，而逻格斯中心主义也就是语音中心主义”，德里达指出西方人的逻格斯中心偏见已延续近几个世纪。他把符号本身看作悖论，为完成对于传统语音中心主义和逻辑中心主义的破坏，认为决定符号意义的可感知性和可理解性的一致性，必定要以它们的根本差异、游离作为先决条件和基础。因此，当后现代主义音乐批判现代音乐中的自主性和制度化时，导致不论高雅或严肃音乐与大众流行音乐之间的层次和界限模糊。 后现代音乐学不仅反映了小叙事和地方叙事的急剧增长，也由于后现代主义本身作为一种新的美学风格，作为晚期资本主义社会的文化主流，其存在能侵蚀各种现代主义艺术风格。随着“宏大叙事”和单调的启蒙观念的消亡而产生的后现代知识状态观点的剧增的特征，音乐创作不再“为音乐而音乐”，而是为了音乐制作费、门票和佣金，尤其是各大流行排行榜单，所以大环境的转变，使古典音乐也不得不选择跻身市场。
后现代主义艺术传播与成长同资本主义社会及其文化发展的命运息息相关。其音乐学反对在总体化知识的进步理想中涵盖那些以往被视为在各种维度和构成音乐文化广泛基础内的毫不相干的音乐形式，并对此回应：要在相同的文化工业中，把广播和电视传媒转化为一维影响的综合和力量。因而形成一种“文化多样性，风格异质性”的景观。本土音乐存在于形形色色、各类样式的亚文化群里，这对于作曲家来说，可以无需受到任何牵制随意拿来应用。使流行音乐或世界音乐的资源融合太容易地成为消费主义美学主张的“杂糅”，并在“杂糅”里限制现代主义音乐的“宏伟”构成。因为所有艺术形式只有与时代合拍才能获得生命。
二、音乐“零散化”特征
（一）音乐与语言符号的解构
符号概念自身始终包含能指与所指的区分，如索绪尔的论证同一片树叶的两面一样。“符号”这个词的意义一直是作为某物的符号被理解与被规定的，它又被理解和规定为指向某个所指的能指。西方传统认为语言是各种“话语”和论述的基础，若离开人的实际生活、社会和文化，则是一堆毫无意义的符号。所以当语言在人的社会中发挥权威性和功能的时候，它就不再是原来那个死板的符号堆积，而具有了运作逻辑的“话语”，能建构各种各样的社会文化制度以及规范、法则，所以它内在隐含着知识内容与实际权力。
后现代主义中，音乐随着主体的消亡而呈现零散化、碎片化特征，旋律线条更加抽象，再加入不同风格的混合，其特点为拒绝结构、秩序、连续性和因果关系，赞同无序、混乱、偶然及非连续性的游戏动因，为攻击传统音乐的叙事结构形式，故意把相互对立的风格结合起来。因而将音乐“作品”以“文本”称之更为贴切。在后现代主义者的语会里“文本”指的是指称而且能够以概念化理解的任一艺术或社会的创造物。从“作品”转向“文本”，扩张批评性解释和解码目标的种类，意味着其形式的多重性与相互冲突性需要新的多视角的和把“权威声音”非中心化的诠释方法。所以我们不能再以传统眼光探讨和定义音乐“文本”。“（符号的）这种相互作用导致每一个‘元素’都以痕迹为基础而组织起来，每一个元素都和同一链条或系统中的其他元素相关。这种相互影响，这种交织就是文本。一种讽喻的文本。
后现代主义音乐文化完全处于一种失序状态，作为带有悖论并从现代性中脱离的一种后现代性的创作态度是“永远无法界定的自我延异”，不再与现代主义创作态度的“审美的孤立”一样。“任何希望成为特殊的、无与伦比的、不属于差别游戏的东西，都应被消灭。或者在物质上，或者通过差别游戏中的归并而被消灭。在此游戏中，所有特殊性都在世界范围中消失。”因而后现代音乐“文本”会以无织体、无深度、碎片化的堆砌即带有反叛的意识来陈述音乐，完全对逻辑、理性和秩序的现代传统作曲原则呈现蔑视。演奏也不再是诠释，而是工作、生产性质的合作式创作。
结构主义美学总是力图勾勒和描绘出文本内部能产生意义的深层结构，结构被看成一个整体，其中各种成分按等级制度、并围绕着作为中心的结构组织起来，这样结构就变得封闭、独立自主。德里达对于“结构”提供了“解构”策略，他不仅要“去”在场、音义、语义、逻格斯和主体等这些被形而上学所设定的中心，而且还要不留余地的“去”结构主义所永恒维护的“中心”。由于不作为一种方法或概念，对于解构主义的文本阅读就是不再寻求本源，绝对自由，肯定游戏性，逃离形而上学的掌控，完全投身于一场在场与不在场的非确定性游戏中。如此看来，他为打破索绪尔思想中反应的语言特权背后所隐藏的“在场形而上学”和“逻格斯中心主义”的真理与权威，以颠覆一切靠语言规则建构起来的逻辑体系、传统理论和语言方法，进行彻底“去中心”的解构。文字的书写并不单指通常意义上的文字书写，也包括所有镌刻产生铭文的东西，还有空间分布上的东西，例如建筑、电影、绘画等，都可视为非语言的书写或“文字”，所以“解构”需要向各个领域中顽固的传统挑战。“解构作为一种方法，是一种类型的结构主义方法别名。它转化和简化了复杂的文本，以便使文本更具可读性，将其化约为对立和功能的失调。”运用解构主义策略，建构模糊的、无中心的非结构，将范围延伸到文字以外的其他各种符号、记号、图像等具有间隔化和差异化特征的形象结构的运动场域，延伸到文字以外的间隔化和差异化图像结构的运动中，力图实现在新的差异化运动中进行自由创作游戏的理想。所以将古典音乐视作文本，“解构”主要在于揭露其作曲形式和逻辑或理性中心主义二元对立的思考与创作模式。德里达通过文字的考察，为揭露一种原初形态即“痕迹”，以现象学视角来看，它代表着差异、间隔、延异和分离。
德里达认为符号的能指与所指的统一体不能产生于现在和绝对在场的丰富性中，而且也不存在言语与意义的完全同一性。可是“痕迹”意味着在者不在或不完全在，没有“痕迹”就表明没有什么东西存在或留下，也就没有意指，所以“痕迹”即延异或疏离，正是它展开显示和意指的活动。“痕迹”就是差异、间隔和疏离之間的接缝处。差异即为结合，意义、意指则产生于结合的差异中。接着，他进一步分析提出差异就是游戏和替补，创作就是投入进差异本身的游戏中去，投入到出场和缺席的游戏中，以此来获得“去中心”的基础。对于现代音乐文本，一方面试图超越传统与现代逻辑中心主义的痕迹，另外还要对其局限性、对尖锐音的关注以及权威作曲原则的关系进行颠覆，发挥解构的效果。针对音乐文本的封闭结构，一种游戏形式的开放曲式出现，如同彻底打破语言文本的形式结构和意义结构一样，对于传统封闭曲式的开放，作曲家设计一种非封闭性的持续开放过程。当遇到一些重要因素或需要整首作品进行随机处理时，可将作品演奏变成不确定性、机遇性。 解析传统符号结构受传统形而上学约束的本质特征及其形式表现，寻找出破坏以往创作原则的方法而达到现实音乐文本中符号无限差异化途径。因而在针对由类似符号组成的各种形象结构所构成的作品时，开放曲式与对书写文本的解构式创造活动一样，揭露出原有音乐作品里各类符号结合或结构的局限性，并寻找出一条现代和传统曲式原则以外的各种多元化符号重组而成的自由化创新道路。例如施托克豪森就以多元混杂的作曲形式，将不同风格拼贴、无机组合、不受规则约束进行或模仿的形式来创作。音乐为了挣脱传统结构束缚，它戏谑地凸显非连续性、开放性、任意性、反讽、反身性、非一致性和文本精神分裂特质，而不能带着系统阐释的目的来解读它们。允许一种新的自由出现，类似于机遇或偶然音乐发生过程的音乐形式出现。不但用计算机程序可以创作音乐，并且乐器也可以违背常规演奏使用原则，比如在钢琴的两弦之间插入异物或将乐队中乐器扭曲使用或总谱谱面以一些几何图案的絮乱形式符号代替等等。
新简约派则对音乐风格采取不同的解决方法，以极简主义音乐家安东·韦伯恩、约翰·凯奇等人的寂静理念，即一种“非音”的音乐特征为开端，如《4′33″》的出现消解了音乐听觉艺术的可能性。斯泰沃·莱希是早期通过简单和弦与节奏加以重复而建造长乐曲的音乐家之一。史蒂夫·迈克尔·莱克的《拍手》则刻意减小了音乐可以使用的技巧资源范围，为在减少的元素中产生音响的超负荷。而特里·瑞莱的《在C调》里只含有59个C调的音乐碎片，乐队可以随意选择任何组合演奏。史蒂夫·里奇《钢琴相位》，在通过对磁带循环播放的创作中，对“相位变化”的可能性开始关注，此作品仅为一句旋律的“无限”重复循环。同时后现代人文主义还对音乐与科技之间的关联性以及西方音乐理论与性别建构之间进行解读，如雅克·阿塔里的《噪音》、苏珊·麦克拉里的《女性结尾：音乐、性别和性》等。
（二）“噪音”与迷乱
后现代主义延续了现代主义关注历史性演出实践包括“真实的”或分段的乐器配乐这一传统，并注重在日益程式化演出语境中制造技术性、“有所准备”的震撼性表现效果，如极大发展器乐音响的可能性。
约翰·凯奇为打击乐器或“预制”钢琴而作的音乐作品，扩展其技术与新音色。在作品《间奏曲和奏鸣曲》中，将传统钢琴音色完全颠覆。技术上的转变则可用手指直接作用于器乐本身，可敲击，可拨弦，以制造音簇效果，当然也可通过电音操作以及扩音器的传输来发声，这也伴随着新式记谱法的出现。如乐谱中以辅助图形告诉演奏者一个大致走向，但没有固定乐谱的音高。概念音乐，就是作曲家仅给出一些指示性话语，具体部分由演奏者来决定。概念音乐作为一个较偏激的分支，可由文字来描述音响“画面”，这种概念式的启发远比产生任何实际声音的行为重要，乐谱不是用来演奏可以听到的音响，而只是作为对演奏者表演程序的规范或提示。
具体音乐和电子音乐都探索一种纯粹声音艺术。具体音乐将自然界和现实生活中的各种音响（包括乐音和噪音录音）是通过音响机器予以加工合成的音乐，其特点是音乐的概念扩大到包括一切自然音响。具体音乐中噪音及自然音响的特点被电子音乐吸取，电子音乐直接用器件将所需音响制作，因而丰富了音乐的语言和表现手段。
50年代的电子音乐创作将音乐的某些要素，如頻率、时值、音量和发声法等先记在一张坐标纸上，再用磁带多次整理混合而成。但这些声音离常规声音相去甚远，声音材料以拼贴的方式结合后，被作曲家用于各种音响的可能性，对于每次结合的磁带长度则通过偶然操作来决定。到60年代初，电子合成器使制造电子声音的程序变得简化，并给大范围的音乐家群体带来经济上的收益。合成器即一个能够人工合成或合成纯粹电子音响的装置，通过与一台计算机的结合，像穆格电子音响合成器这样的机器既可以用来创作全新的电子音乐作品，也可以演奏传统音乐。由于其音乐“缺乏人性”的特征，开始令很多听众难以接受。呼啸声、嘀嗒声、嘶嘶声为典型电子合成器会发出的音响，完全不适合传统音乐表现。由于电子音乐作曲家在创造固定的结构以组织可用的大范围声音方面遇到相当的困难。并且当时存在着没有得到被广泛认可的电子乐曲记录系统的问题。绝大多数电子乐曲只被存在磁带中。[6]
与之不同的计算机音乐在处理声音合成方面非常有效。计算机应用于声音合成是由美国电子工程师马克斯·V.马修斯率性进行，他于1957年在新泽西贝尔实验室开发了第一个能够生成音乐音响的计划。计算机音乐工作原理使想要的各种声音元素或参数规格，能以数字化形式表现出来。只要数据确定，信息即被输进计算机进行处理，最后通过一个数字模拟转换器（DAC）转变为电子音响。计算机生产的声音，允许作曲家设计他们自己的数字“乐器”，而不需要非得依赖先前存在的电子硬件，此外对于复杂的音乐因素即节奏、音色等，可以被精确编码，音乐能被绝对准确地记录。尽管计算机音乐也可以与之前录制好的声音或器乐部分结合或与现场演奏结合，并还能改变预先录制好的“自然”音响，但大多数作曲家都是为生产纯粹电子音响而使用计算机的。
音乐表达元素从不同时期、文化中被提取，不再单个、有序地流露，而在环绕、交叉或融合中变得“冷漠”。美国计算机音乐家保罗·蓝斯基的音乐通常把调性和弦与杂乱的演讲模式或交通噪音相吻合，它们构成了真正的音乐实体，且彼此却并无牵连，对这个“音乐话语”起聚拢作用的是漂浮的电子情调，同样带有漠不关心的态度吞噬着万事万物。多种音响被纳入一种重复模式，而获得一种新的统一性，将分裂的音乐原料统一，突破“纯音响实践”的牢笼。
纯粹的电子音乐很少以总谱形式出现。由于音乐的“不确定性”，造成新的记谱法大量涌入，对于标准记谱法的颠覆程度，由影响音高和节奏的方面决定。图形记谱法为作曲家发挥其视觉想象力提供无限可能。其种类纷繁复杂，要获得广泛认可，并不太容易，一些使用非传统记谱法的作曲家，对符号和程序的解释语言常比总谱本身还长。如美国作曲家乔治·克拉姆会把他的音乐写成一些具有鲜明视觉效果的模式，这些模式常常带有明确的象征意义，如一个十字架或圆圈。意大利作曲家布索蒂为十二男声而作的《西西里人》的总谱中将音乐的、文字的和图案的元素结合，形成一种复合体和令视觉人刺激视觉图案。 （三）从“不确定性”到“荒谬化”的创作原则
追求“不确定性”，是后现代的心态和思考模式，不再顾及或反思严谨的、系统的理性创作活动。后现代社会和文化的“复制”性及机遇性，促使零散化、不规则化现象出现。“荒谬”作为后现代反艺术美学的最基本范畴，它本身就带有一种世界与生活的不确定性。因为后现代世界本身就是由充满差异的各种不同事物的堆叠、穿插、拆解所构成，所以音乐家在创作中就以这种“荒谬化”形式打破传统、现代作曲与音响原则，来呈现一种属于后现代的“荒谬化”特征，
首先以“不确定性”的创作原则出发。
调性在后现代音乐中已不再是古典音乐共性实践的延续，作为对现代的批判，其每一特征都刻有对旧有调性的距离，甚至带有反讽式倒置。调性语言的变化从古典时期“记忆储存”到现代“行为实践”再到后现代“破坏记忆”，貌似一场戏谑般的“报复性”回归。利奥塔认为作为声音艺术的音乐，能够试图清除自身内作为音乐的艺术特点，不是对其材料进行控制，而是把自身暴露给材料。“让人们看到存在着某种可以被构想、但不能被看到、也不能使它可见的东西”的这样一种声音艺术呈现形式。
60年代后现代主义涉及、影响了对于未尝试过的创作领域以及对于以往完全被认为属于音乐思考范围之外深层探索的出现，如70、80年代波普音乐和摇滚音乐为了提升“品格”，出现“为大量吉他而写的古典音乐”。为那些厌烦古典领域的拘谨形式而羡慕波普音乐的巨大吸引力，却又不满现代派音乐理智贫困的音乐家。这些音乐家不仅创作波普音乐，且利用声学效力，采用拓展形式（这些是属于音乐厅的，但他们确实和波普音乐共享形式特征，即无处不在的、重复的和声模式），通过取样器即数码形式进行录音，随后在不同音高上加以复制，即作为一个例证说明，数码技术已经模糊甚至废除了“原作”和“复制本”之间的区别。在音乐世界里，这个区别曾被认为是本质的，不可改变的，如管乐和弦乐不可混为一谈一样，复制设备归复制设备，生产设备归生产设备，直到磁带录音机的出现二者之间界限才变得模糊。因为它既能“制造”音响，也具备“录制”功能。但采样器较为特殊，它兼容音响合成领域。就物理层面来说，一个数码合成器所发出的“样品音” 与原版音是同样的，是很多信息的集合体。可以把来自诸多不同资源的音响引入进一种音乐的陈述当中，既便捷又便宜。例如波普音乐领域的、以拼贴音乐著称的加拿大作曲家约翰·奥斯瓦尔德的“仿制手法”就利用了整首歌曲。接着近十年里，更多的作曲家开始为了能使音响唤起共鸣开始“掠世界音乐之美”。如英国著名女性电影音乐家乔斯林·普克，为电影《大开眼界》配乐，向历史资源取材，向外部世界取材，作品《南来的风：主耶稣》使用英国女中音歌唱家凯瑟琳·菲莉尔的著名录音《南来的风》，而“Red Song”却把弦乐音响同取样于威尔第的安魂曲和鞑靼人的民间歌曲的音响混合。有时音响资源还与现场表演混合而成，如克罗诺斯四重奏团，有时会将四重奏的音响混合来自墨西哥的街头音响，孩子的哭声，还有音乐簧片所发出的高调尖叫声。
因而后现代音乐创作则游移于、沉溺于碎片和混杂的音声变化之中。对于听觉扩展，通过清除现代主义的丰富性、无所不能的充分性来实现。“不确定性”质疑音乐，即将其看作固定、客观的实体概念，就在作曲技法上标新，主要涉及音乐作品建构的宏观层面，不论对于音高体系，还是在节奏运动。如捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴對于微分音体系的探索，一共创作五十多部包括创作四分之一音、五分之一音、六分之一音甚至十二分之一音的作品。微分音体系的最大创新之处在于改变人固有的对于音高评判的标准，从本质上颠覆人对调性的感受，具有鲜明的反传统调性特征。音乐节奏平衡被打破后，节奏的新突破更强调纵向组合的节奏运动。而匈牙利作曲家利盖蒂的“机械性节奏”“重复交错节奏运动”和“速律必节奏运动”则是对节奏的开创性体现。
文本的多元使用，音乐风格的统一性被彻底消解，音乐作品内在逻辑断裂。如频谱音乐自1970年后以声谱的声学属性作为音乐创作材料基础，作为微分音体系对传统音高体系的再次革命，如施托克豪森的电子音乐作品《少年之歌》中就企图将圣经的德文译本和所有其他材料整合起来，把建立在一个童声合唱录音基础上的“具体”声音与纯电子音响结合起来。为了这个目标，作曲家建立起一个通过频谱分析而决定的声音类型的音阶，其范围跨越从纯噪音到纯音高这两个极端。纯电子音响不仅包括正弦音，还包括过滤的噪音，在一个复杂音响，即电子技术产生的“白噪音”，包括全部可听见的范围的各组成成分的过滤，来生成新的音色。作品音响材料变化范围较大，其变化效果还通过对回声的细微处理和五个独立的环绕听众一圈放置的扬声器来传递。这部作品可视为电子的和“具体”音响元素混合运用的代表作品。
美国音乐理论学家乔纳森·克拉默认为后现代音乐的核心技法“引用”，即拼贴或混成。拼贴是对过去各种风格的“纯粹仿戏”，具有一种讽刺感，它表现在各门类后现代艺术中，是对一种或独特风格的模仿，总给人一种嘲弄原作的感受。再度拼贴，即在一个对于古典音乐创新不再可能的世界，留下的只有去模仿已死的风格，为此后现代主义准备以一种新的方式成就音乐自身，令在大众的耳朵里充斥着混乱“嘈杂”的机械复制音响。“拼贴是空洞的戏仿，是失去幽默感的戏仿：拼贴就是戏仿那些古怪的东西，一种空洞反讽的现代实践”。作为流传许久的传统技法，被后现代主义沿用，但后现代主义的“引用”并不隐晦，文本间不做互相调适，并倾向以直白本真的状态，将自我和引用的文本并置嵌入一个结构中，让过去与现在的音乐能够在这个结构中相互参照、依存，形成一种“交混的艺术”。并且后现代采用的引用，已完全超越了现代主义音乐引用的范围，因为它把目光投向全人类音乐文化，拉近了地域距离，使异域空间感不复存在，所以“它注定成为这个时代世界音乐文化多元状态最鲜活生动地载体。”
一些作曲家试图以一种折中的方式对音乐的社会地位进行反思，其中之一是恢复“身体”在当代音乐中确定的“在场状态”。如英国作曲家布莱恩·费尼霍夫的音乐便是如此，他的作品强有力的令人意识到人类的局限。乐谱中包含着连接不断地指令，其复杂程度根本难以实现。在长笛独奏《统一封闭体》中，在一个独奏声部挤进了相当于一份管弦乐总谱的巨大容量，并且仅有一位独奏来实现。面对层见叠出的各种符号，即节奏的、音高的或织体变化的，要兼顾实现的精确性的可能性完全为零。但作曲家认为这并不打紧，他只是在乎去尽力实现的努力。 80、90年代许多“新复杂性”音乐，促使表演者不得不向着这条必败之路奋进，很难不让人怀疑这些作品的高强度震撼力是否来自一种病态自虐待狂心理。意大利作曲家阿瓦多·斯吉利亚诺采取了一种更富同情的方式去实现音乐中“身体”的客观化。他既关注音响的物理性，也同样关注制作音响的“身体”。在精妙、宁静高雅的室内乐作品中，可以听到大量“音响颗粒”。在他许多长笛独奏中，他会回避一切以常规方式演奏的音响，取而代之的是用钥匙碰击长笛的声音，气流通过音管的声，以及其中最重要的人的呼吸。他沉迷这种理念，在管弦乐作品《一个阿普科雷特的想象》中，就是被一种巨大的呼吸节奏所支配，每个呼吸之间用一个深不可测的休止隔开。
因此，在无“中心”、调性或其他东西来提供聚焦点的音乐创作“荒谬化”范围里，只有自由与流动性。在这个范围内所有可能性创造资源和美学立场，不论矛盾或特殊与否，都能被作曲家自由支配、利用。不为创造一种功用或稳定的风格，而是选择不同元素组合的创作风格或是“反叛”的创作态度。所以，这种极端化多元主义的形成，摒弃了以往创作相互联系的信念和态度，甚至还带有对立的成分。
三、音乐内部界限的模糊：高雅与通俗之间
当我们从后现代性的视角来反观现代性，会发现它本身有赖于现代性，还漫无方向、模糊不清。以现代的诸般界限为基础，使那些僵化的、物化的现代形式的界限模糊，而呈现一种无界限境况。站在它的视角，我们会发现具有诸般界限的现代主义就如同一个牢笼或障碍。被现代主义界定了的音乐艺术，致力于绝对的自足性，不为表达、表现的欲望所动，不为与其他艺术之间关联所动，因而在音乐体验的关联中无法回避的即一切自我封闭或隔绝，限制传播终将都是徒劳。许多现代主义音乐家在音乐中会营造宗教仪式般的遥远意味，不论音乐的信条或风格如何。
后现代主义艺术美学对精英式的纯艺术自觉的抑制和对艺术与非艺术界限的消解，表现在作曲家为了更好表达对某种存在着的不可表现之物的感受，创作原则不会被预先定下规则主宰，并且不会将过去规定的曲式或技法用于音乐文本中。所以音乐家在“无任何规则”的情况下作曲，目的是为了确定将要创作音乐“文本”的规则。这就是为什么这样的音乐“文本”可以带上“事件”的性质。
后现代哲学质疑艺术家是否真实存在，声称人个体的、理性的自我消失，而用一个不断变化、演进着的自我取而代之，并在一个后工业文化交织的影像和声音中构成自我，这就很难做出一种文化界标。消费主义与电视画面的兴起，加速现实的“内向破裂”，模糊了高贵与低贱的界限、精英文化与大众文化的界限。与后现代主义不同，现代主义更追求艺术的纯粹化，强调各门艺术的独立性，经典的现代主义更是一种“反抗”的艺术，在它的形式或内容里，都鲜有为当代社会所不能容忍和反感的东西存在，比如最具有挑衅性的艺术形式朋克摇滚音乐。然而，后现代主义社会中发生的一场巨大的文化变迁。与以往高级现代主义产品不同的是，在于商业上的成功。一些挑衅现代主义的艺术形式，被后现代社会从容地应付了，因而后现代主义能使各门类艺术间的界限越来越模糊。比如带有戏剧的音乐和带有音乐的戏剧相互融合，也许当那些把表演或音乐会场地环境处理成一个戏剧性或仪式性事件的作品，其本身就已产生了一种带有重大意义的形式。如施托克豪森的作品《星空乐鸣》，就是长达三个小时的仪式性“露天”事件。对于多媒体在音乐戏剧中的使用，表现形式为多种艺术形式混搭的多媒体事件。在约翰·凯奇和列哈伦·希勒的作品《七位羽管键琴演奏者及五十一台或数量不等的录音机》中，于1969年在伊利诺伊斯大学的一个竞技场举行。演出包括七位古钢琴家，外加几个现场表演者，五十一个录音磁带，多种电影、幻灯和灯光影像展示，以及上千名观众，在长达五个小时的演出中来回自由地走动。
詹姆逊认为现代艺术的典型特征是与商品形式的对抗，它依靠着高雅与大众或通俗文化的差异，来寻求或凸显自身的独特性，并带有对商业文化的抵制和对权威性与经典性的维护，因为“现代性意味着在被普遍接受的东西的极限上工作，在思想上、也在艺术上、在科学上、在技术上”。而后现代文化中出现的一个更为彻底的反分化在这里发挥着作用。大众文化与商品形式、市场体系具有同谋的关系，能将艺术包装成商品，并通过一种合成方式，使高雅艺术与大众或通俗艺术之间的界限消解。如古典与通俗音乐界限的消解，于二者音乐风格的合成中，出现“Clash”“Talking Glass”“The Gang of four”等樂队组合而形成的“朋克”和新浪潮摇滚。在长期广泛的去差异化后，作曲家展示了向严格、传统的现代音乐的反叛“姿态”，继续消解掉高雅与通俗音乐体裁之间的界线。
美国作曲家菲利普·格拉斯的作曲风格就是把极简主义风格和无调音乐相混合。早期作品的关注焦点在旋律与节奏上，会把音乐织体限制在八度和一个单线条的启奏双音内。他曾学过印度塔布拉手鼓，也曾和印度杰出的稀塔尔演奏家拉维·山卡尔合作，所以许多作品都基于与来自古典印度音乐节奏结构的混搭。而在歌剧创作中则与剧作家罗伯特·威尔逊合作，作品《海滩上的爱因斯坦》《非暴力抵抗主义》和《阿赫那吞》三部大型歌剧就是带有指挥、舞台设计和舞蹈的一种舞台“事件”性质演出，扩展并重构了现代歌剧体裁的缺憾，为实现自己对于更加叙述性、仪式性音乐戏剧的想法。他的音乐与戏剧表演同时进行，而音乐主要为了产生一种不同于以往和传统歌剧舞台相联系的音响景象。
导致音乐艺术内部界限模糊的另一个因素则是后现代文化趋向视觉文化。形象符号被误认为真实，由于传达真实的编码改写了真实。在鲍德里亚看来，构成虚拟文化最为重要的就是模拟和仿象。视觉技术与媒介技术极大改变了以往传统中许多界限的消失。视觉被融入音乐艺术中，使视觉性成为所有艺术在媒介文化时代都不得不关注的方面。MTV（音乐电视）这种形式最典型的证明了音乐是如何受视觉文化深刻影响的。MTV千变万化的形象所组成的连续性，使人难以将不同形象连缀为一条有意义的信息，这样一种高强度、饱和的能指符号，对抗着系统化和叙事性。由于后现代主义艺术效果暗含着将现实转化为影像，将时间碎化为一系列永恒的当下片断。由此，后现代的日常文化是一种形式多样的、异质性的文化，有着过多的虚构与仿真，能让现实原形消失了。因为缺乏将符号和形象连缀成连贯叙述的能力，引发人出现生动、直接、孤立或充满激情的体验。 虽然20世纪初的一些主流音乐风格仍然存在于后现代主义音乐中，但许多音乐家已开始放弃对高雅音乐文化或先锋艺术的信奉，转而是对消费文化采取日益开放的态度。随着消费文化中艺术作用的扩张，艺术风格变得越来越模糊。后现代主义“非中心的主体”徜徉在生活各处，需要我们以一种多元的态度来对待这样各种不同品味与文化消解、分化的过程，以此瓦解掉区分高雅文化与大众文化之间的界限。就流行音乐与摇滚音乐来说，从他们进入大众生活开始，也许就已经为瓦解高雅文化与通俗文化之间的界限助了一臂之力。这种音乐艺术形式，促使人对有节制的情感控制的解除，爵士、布鲁斯、摇滚等风格作为一种直接的情感表达形式，被年轻人接受、追逐。由于旋律能刺激人更多快感与情绪的宣泄，享受节拍震颤的律动可作为一种应对无聊生活的解压方式。那些生活在后科技时代的人，因传媒技术地发展，不仅可以独立体验、享受内容丰富的视觉艺术与音乐结合的音频作品，伴随作曲家对风格的突破，使风格相互渗透，音乐种类纷繁杂乱，流动性更频繁。从乡村布鲁斯到混合乐，从俱乐部文化之代表的锐舞到说唱音乐。还有在电视节目单上，民族音乐、摇滚音乐和古典音乐赫然并列，音乐类别界限的消失，并“在一个媒介统治的世界下，意义消失了。 因此，一个摇滚乐队的唱片发行背后代表着发达的科技、商业、强大的市场运作手段与音乐之间复杂的交合，它的演出不仅仅是现场的音乐展示，作为一个多媒体“事件”，在造型艺术的舞台装置、复杂的灯光艺术、音效与视觉的融合之下，营造一个新的音乐艺术的整体氛围。所以后现代主义模糊了高雅与通俗之间的界限、距离，同时艺术与日常生活之间界限的消解，让高雅文化与大众文化之间的层次差异也不再明确，人完全沉浸在符号混合、繁杂的风格之中。
在音乐多元化特征地发展中，来自更多“交叉”背景的作曲家参与进音乐的创作，不论爵士、流行或古典，融合而形成一个包罗万象的创作氛围，这为许多曾经被排斥在音乐会文化之外的音乐文化群体创造了可能性。
四、“去分化”下大众音乐文化的转变
我们需要以新的态度来面对、理解后现代主义下的大众音乐文化。要将那种带有精英主义立场的，即对大众文化排斥的态度，转变为开放、包容和认可。在现代资本主义生产力和科学技术高度发达的时代，有可能不断地进行和实现着一种“正当化”程序，而大众文化在“正当化”过程中，免不了带有反艺术、反文化的创作情绪在其中。因此后现代主义的出现恰好符合大众文化的需求。大众文化的到来可以说是针对精英文化“优越感”和“自我中心”主义的必然产物。而当孤立的精英文化价值观念无法抵制大众文化这种“下里巴人”的文化扩张，对于严肃音乐文化的边缘化，其不过是将它推回置本来位置上，使它更加暴露出自身的局限性。所以后现代大众音乐文化地发展与后现代主义的来临息息相关，并在“不知不觉”的商业化、技术化和全球化过程中，同整个后现代社会文化互相渗透，使后现代社会中高级精英文化与大众文化之间区隔化界限模糊不清，并且还为自身的更新吸取更多养料。
后现代消费社会里多元与碎片化的影响显著，价值和信仰不再一致。大众音乐文化有可能在“高级音乐文化”的生产和再生产的循环过程外独立运动。传统古典音乐文化由于生产和传播技术受限，所以无法做到大范围的音乐文化传播。并且在传统音乐审美语境中，音乐并非是人人都可以接触欣赏的。因此构成了一种古典文化内音乐的特权与垄断。当发展到现代主义文化后旨在确立和维护某种优秀规范和标准，它更关注审美的内在价值，在审美趣味上与后现代理念完全想悖。后现代主义被现代主义诋毁为一种“俗气”“庸俗”的文化，但后现代主义依然还是顺着自己的意愿向前发展，从而出现了一个对后现代主义感兴趣并接受它的观众或大众群体，以将后现代主义转向日常生活和商业文化为目标。他们会采用后现代的生活实践，使后现代主义可以成为一个真正的现实。在这样综合性、虚拟真实、商品化的，与音像业等，各种传媒相联的大众音乐领域新形式下，完全改变了以往传统和现代的音乐厅方式。这同哲学家本雅明的设想一样，技术的进步导致了艺术的变革，它打破种种障碍，使大众可以获得接近艺术品的机会。
从20世纪初大众传播媒介的出现，一种带有文化产业性质的大众音乐文化兴起。首先我们要理清大众文化与后现代文化之间错综复杂的关系。后现代文化承认大众文化的价值，并且他们在内容和形式方面有諸多类似之处，都力图摆脱现代文化中的权威性和精英主义，具有反智和享乐倾向。但大众文化的纯商业性又与后现代主义的反思性文化不同。大众媒介逐渐强化了后现代社会音乐文化的相对性，其标志可视为是一种消费和生产的新模式。新作曲技术的使用极大扩张了大众审美文化的范畴，消解了现代文化中许多自身所固有的界限。所以如英国社会学家拉什认为现代主义文化或现代化是一个分化的过程，而后现代主义文化则反之。传播媒介对艺术传播的变革，在一个巨大的公共空间里，其开放性是显而易见的，完全打破了传统音乐传播的狭小范围，使不同地域的人可以在一个公共空间里进行音乐互动，促使一种共享性音乐文化现象出现。在这种共享性的音乐文化里，技术手段进步、传播范围扩大，带有市场交换行为式的消费文化出现，能够对任何人给予开放的态度。所以它消解了现代、传统或古典音乐文化中保守、限制或阻止大众接近的界限。那么这种共享的、去分化的后现代社会音乐文化，在消解许多传统界限的同时，是否自身同样也在构成一种新的“文化霸权”？
后现代与现代是两个完全不同的景观。当前者作为一种文化状态，意味着后者的文化蜕变，“一种内在的批判或解构”，是任何文化发展的“必要部分”，因为“每一种文化，如果它希望变革自身的话，都需要一种自我审问的元素，一种远离它自身的元素”，所以二者在功能上呈现出两种文化形态的根本区别。现代主义文化在创立和维护某种精英文化时，其所关注的审美内在价值就是一种复杂的审美话语，具有内在颠覆性、创造性、个性风格和历史意识，并带有一种不断超越自身的内在动力。如贝尔认为现代主义文化是对艺术和道德分治地坚持，对创新和实验的崇拜，以及把自我奉为鉴定文化的准绳。而后现代主义文化如詹姆逊所说：“这突如其来的冲击，使我们必须跟过去的文化彻底‘决裂’。……后现代主义文化的‘决裂性’也正是源自现代主义文化和运动的消退及破产。”所以后现代化可被看作是一种“去分化”的过程。 现代主义文化有一种腐蚀性力量，是宣泄性和反抗性的文化，它与享乐主义的大众消费文化一起，颠覆着传统资产阶级价值观及伦理。从摇滚、重金属音乐或敲击音乐这类流行音乐就可看出，这类音乐与年轻文化紧密的纠缠在一起。现代大众音乐文化以电吉他和具有强烈节奏动力的波普风格摇滚乐为代表。从“猫王”艾维斯·普斯利莱等早期摇滚乐手为白人听众重新阐释传统美国黑人蓝调风格音乐，通过唱片的传播、发行到了英国，掀起披头士乐队领导的摇滚乐“英国潮”。而60年代的美国流行音乐反映政治潮流较为普遍，民权运动和种族统一为非裔美国音乐家提供新的契机，此时的标志性风格被有强烈节奏基调和蓝调变调的音乐，如歌手詹姆斯·布朗、马尔文·盖伊等定义。
现代主义音乐文化总体呈现一种“他律”的商业倾向化，往往起着维护现存文化，助长消费享乐主义的虚假意识形态。“现代主义是对事件本身的、即兴的、迫近的、急切的、解除了学识甚至意识的感觉。”商业文化霸权的存在，消费享乐主义构成的虚假意识形态，掩盖了某种实际的支配性关系，因而艺术对于社会的反思、批判就十分必要。“纯艺术、严肃艺术、不妥协的艺术，具有一种破坏效果，常常是一种痛苦的折磨人的效果。但大众艺术却要缓解人类存在的痛苦问题，并把我们从中解脱出来。不是鼓励我们的主动性和努力，批判和自我充实。” 如今借助大众市场和消费文化市场，感觉认知地发展正是社会内部文化变迁的征兆。后现代主义从大众消费文化中吸收了生活审美呈现方面的许多特征，它的生活目标就是对新体验、新价值、新用语的无止境追求。所以我们也可以将后现代主义理解为一种文化影像，它综合失序、消解、相对主义、东拼西凑和碎片化的各种形象，形成在系统化而普遍通行的现代主义概念体系之外的全新概念。再通过社会的变迁和全球化的过程，这种文化失序的影响本身会更具有广泛的吸引力。如法国思想家布尔迪厄所说：“某种风格的艺术作品的反复感知，也就促进了控制这些产品生产的那些规则的无意识内化。就像语法规则一样，这些规则本身并不為人们所理解，它们也很少被明确指出，甚至是无法说明的。比如，一个古典音乐的爱好者并不知道也不具备以下规则的知识，但他已经习惯了这种声音艺术所要求的规则。”后现代音乐除了超越现代主义者的感受力外，音乐家对于创作中做出的新尝试，比如将爵士乐看作进步的、近乎完美的戏玩式的后现代音乐，如黑人作曲家斯科特·乔普林认为“十二小节蓝调要比十二音体系重要”。
60年代往后出现多种场合为大众提供欣赏音乐的机会和渠道。音乐唱片、磁带、音乐录像以及办公楼、餐馆、商场中的音乐广播，甚至在电视中的商业广告配乐都很容易引起人的关注。电影音乐背景形式，则完全得到后现代音乐学的关注。在电子音乐制作中，数字化而不是唱片或磁带的模拟格式，以通俗化的传播及带有学术理论的信息技术影响并渗透进大众日常生活。在虚拟市场中，为了满足消费者对各种音乐产品的需求，从崇尚高保真音效转向享受先进昂贵音响带来的具有高度听觉敏感性音效的音乐，这种转变使得人们在购买汽车或时，也会对其音效加以关注。通过买方市场的消费活动而构成的对音乐文化再生产的促进和激励，使世界各大城市音乐制品零售业获得巨大盈利。另外，在这种商业价值的刺激下，又能让此类音乐文化产品再生产，从而强化了已习惯于这样的音乐文化受众的欣赏习性。所以跟随市场化的音乐文化传播的脚步，对于某种时尚和趣味的扩张，较之以往会显得更有力度。因此，音乐在大众化和时尚化中符号化，消费社会的音乐文化，也随着大众的时尚化而时尚化。同时在市场中还出现的一些作为在新的音乐文化中趣味和时尚的推动者，对后现代大众音乐文化的构成起着重要作用。艺术家有时也会跟着大众的审美或趣味走，导致艺术与日常生活之间界限的新的文化感受范围逐渐融合。
消费主义没有边界，生产影像和时尚的任务取代了现代元叙事赋予事物以意义的任务。隐喻一种后现代消费文化“一切都是支碎的、异质的、分散的、多元的，并都受制于消费选择”。
对于晚近资本主义市场规则，后现代音乐文化市场没有提出疑义，那些权威性或标准化的规则根本无法抑制后现代大众音乐文化地发展，这样上层社会就连带它的高级文化，巧妙地利用大众文化地发展成果及其无可抗拒的社会功能，将大众文化地发展同受上层社会控制的商业化、技术化和全球化进行协调，促使后现代主义作为大众文化的一种意识形态，在一种模糊和矛盾的状态中不断成长起来。“后现代的文化与技术现象产生于典型的商品经济逻辑的动力学，不可能脱离一种新的全球化资本主义地发展（信息社会的技术）。那些被描述成‘后现代’的东西经常是现代化的一种强化，现代现象的一种发展。”所以“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”
五、结语
后现代主义从形成开始就无休止地对现代音乐文化进行批判，始终将符号批判和解构当作中心任务。它用反讽、游戏或多元以及有意识的多样化视角和理论的方式，颠覆现代音乐学的经典概念，其音乐文化的流动性我们可以完全认为是在符号批判、解构和拟像游戏中进行的。所以，相较现代主义作曲家倾向将音乐风格作为需要结合和改造的素材，没有给音乐提供任何不安定的机会来看，后现代主义音乐不仅风格多样，还打破以往封闭的形式。其消费音乐文化中“无深度”的、直接性的、强烈感受的、无方向的、符号与影像混乱或融合的及漂浮着的能指，貌似是一场对现实的“审美幻觉”，引诱大众不得不进入这场纷繁的游戏中。未来，在经过后现代的转换，“全球性音乐”的到来，不同于“世界音乐”。它作为“全球化”在音乐中的对等物，其技术和气质可以是西方的，但外在音响来源却不限一处，不论东方或是西方，这“正是世界音乐、环境音乐以及华饰的电影配乐等领域的边陲之境”。既遵循全球化势不可挡的扩张逻辑，也像全球化那样打破传统原则和记忆等曾经拥有过的东西，以“交叉”的形式集合来自不同背景的音乐文化。
参考文献：
[1]（英）佩里·安德森著，紫辰、合章译.后现代性的起源[M].北京：中国社会科学出版社，2008. [2]（英）麦克迈克·费瑟斯通著，刘精明译.消费文化与后现代主义[M].北京：译林出版社，2000.
[3]（美）弗雷德里克·詹姆逊著，胡亚敏等译.文化转向[M].北京：中国社会科学出版社，2000.
[4]高宣扬.后现代：艺术与哲学的悖论[M].北京：北京大学出版社，2013.
[5]（美）维克多·泰勒、查尔斯·温圭斯特主编，章燕，李自修等译.后现代主义百科全书[M].吉林：吉林人民出版社，2007.
[6]（美）罗伯特·摩根著，陈鸿铎等译.二十世纪音乐—现代欧美音乐风格史[M].上海：上海音乐出版社，2014.
[7]（美）斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·科尔纳著，陈刚等译.后现代转向[M].南京大学出版社，2002.
[8]毕明辉.西方后现当代音乐研究新动向[J].人民音乐，2010（8）.
[9]（英）伊凡·休伊特著，孙红杰译.修补裂痕：音乐的现代性危机[M].上海：华东师范大学出版社，2006.
[10]T.W.Adorno，Philosophie der neuen Musik（Frankfurt：Europaeische Verlagsanstalt，1958）；and also Max Weber，The Rational and Social Foundations of Music（Carbodale：Southen Illinois University Press，1977）.
[11]Jean Baudrillard，Symbolic Exchang and Death，London，1983：50.
[12]（美）凱伦·L·卡尔著，张红军，原学梅译.虚无主义的平庸化[M].社会科学文献出版社，2016：143.
[13]（法）让·鲍德里亚著，王为民译.完美的罪行[M].北京：商务印书馆，2000：119.
[14]（法）雅克·德里达著，汪堂家译.论文字学[M].上海：上海译文出版社，2005：240.
[15]Lyotard，L’Inhumain.Causeries sur le Temp.Paris：Galilee，1998.
[16]（加）大卫·莱昂著，郭为桂译.后现代性[M].吉林：吉林人民出版社，2004：102.
[17]（法）让·弗朗索瓦·利奥塔著，谈瀛洲译.后现代性与公正游戏[M].上海：上海人民出版社，2018：96.
[18]Douglas Kellner，Boundaries and Borderlines：Reflections on Jean Baudrillard and Critical Theory，Current Perspective in social Theory.9，1989：22.
[19]Deconstruction and the other，in Dialogue with Contemporary Continental Thinkers：The Phenomenological Heritage，ed.Richard Kearney，Manchester：Manchester University Press，1984：116.
[20]丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾[M].北京：三联书店，1989：30.
[21]詹姆逊，陈清侨等译.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：三联书店，1997：421.
[22]（法）让·弗朗索瓦·利奥塔著，谈瀛洲译.后现代性与公正游戏[M].上海：上海人民出版社，2018：96.
[23]Arond Hauser，The Sociology of Art，London：Routledge