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世纪９０年代初，武汉音乐学院作曲系郑英烈教授开设一门《序列音乐写作基础》课程，曾分析罗忠镕创作于１９８０年的十二音作品《涉江采芙蓉》。当时大家从听觉到演唱都难以接受这个作品，真是“所思在远道……长路漫浩浩”。转眼３０年过去了，像《涉江采芙蓉》这样的现代声乐作品在中国当下仍然少有公演的机会。因此，当初次聆听荷兰女中音歌唱家雅妮·普兰格的新音乐独唱音乐会时，便产生一种全新的听觉感受。
一
２０１０年５月２０日，应北京师范大学艺术与传媒学院音乐系的邀请，荷兰女中音歌唱家雅妮·普兰格在北京师范大学北国剧场举办了新音乐独唱音乐会。音乐会上，歌唱家共演唱了世界各国作曲家创作的６首新音乐作品。
音乐会从荷兰作曲家马腾·阿尔特纳（Ｍａｒｒｔｅｎ Ａｌｔｅｎａ）的《声音之欲》（１９９１，《Ｔｏｏｎｚｕｃｈｔ》或《Ｌｕｓｔ ｆｏｒ ｔｏｎｅ》）开始。作曲家所指的“声音之欲”是指歌唱者对元音的发声与演唱追求。作品以常用的发声练习“哼鸣”为主要表现材料，歌唱家发出各种哼鸣声，有弱有强，有高有低，有闭口和爆破。借助哼鸣，歌唱家的声音在头腔、鼻腔、口腔等各个器官流动穿行，充满了全身的各个发声器官，展示了歌唱家发声器官逐一打开的过程。作品由雅妮·普兰格于１９９３年首次公开演唱。此次音乐会以这首作品开场，既体现了歌唱家对该作品的权威解释又为整个音乐会歌唱做好了开声、发声准备。
第二首作品是匈牙利作曲家乔治·库塔格（Ｇｙｏｒｇｙ Ｋｕｒｔａｇ）的《阿提拉·约瑟夫段章》Ｏｐ．２０（１９８１，《Ａｔｔｉｌａ Ｊｏｚｓｅｆ Ｆｒａｇｍｅｎｔｓ》）。作曲家根据匈牙利诗人的诗歌创作而成。该诗具有罕见的力量和美感。作品由２０个片段组成，每个片段演唱时间从１３秒到两分多钟不等，短小的歌曲片段为表演者发觉和建立每段音乐的文本意义提供了空间。歌曲用匈牙利语演唱。幽灵般的低语声，怪异的笑声，持续上升音调，恐惧的喘息声，在各种音声、微分音、起伏跌宕的声音中，歌唱家表现出细腻的声音表现力和声音控制能力。
第三首作品是哈萨克斯坦作曲家杰米莉娅·杰西拜柯娃（Ｊａｍｉｌｉａ Ｊａｚｙｌｂｅｋｏｖａ）的《无限》（１９９６?熏《Ｉｎｆｉｎｉｔｙ》）。作品借用伊斯兰教苏菲神秘主义的“无限”宗教观，即热爱安拉并修炼净化以实现人主合一的观念，来表现男女情爱合一的境界。歌唱家从绵长、深邃、隐秘的吸气开始，持续发出各种延伸至远处的弱音，然后是剧烈抽搐、猛烈喘息的声音，最后在细若抽丝的叹息中归于幸福的平静。各种嗓音、音声、呼吸声响像一部探测仪触摸和感觉着男性的身体，造成一种迷狂恍惚状态。歌唱家声音变化幅度宽广，极具想象力和表现力。
第四首作品是美国作曲家约翰·凯奇（Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ１９１２—１９９２）的《咏叹调》（１９５８，《Ａｒｉａ》）。该作品的乐谱由代表不同演唱风格的１０种颜色、代表演唱高低变化的曲线、代表非音乐类噪音的１６个方格等三种素材组成。歌词有美式英语、俄语、意大利语、法语和英语。歌唱家在事先录制好的噪音伴奏下，根据图形谱自由发挥。歌唱家以口哨、吸气、女高音咏叹调、吼叫、细语、撒娇声、怒斥声、宣叙调等１０种不同的风格演
唱，体现了歌唱家对多种声音的保持和变化的能力。
第五首作品是荷兰作曲家路易斯·安德里森（Ｌｏｕｉｓ Ａｎｄｒｉｅｓｓｅｎ）的《海洋之歌》（１９９７，《Ａ Ｓｏｎｇ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｅａ》）。作品由一首古老的荷兰民谣发展而成。这是整场音乐会中唯一一部有调性作品。旋律不断进行音高变换，在高低不同音区进行移调。深沉浑厚的声音表达了一位接连失去亲人、最后又失去儿子的妇女无以言表的悲痛。
最后一部作品是意大利作曲家卢奇亚诺·贝里奥（Ｌｕｃｉａｎｏ Ｂｅｒｉｏ）的《模进ＩＩＩ》（１９６６，《Ｓｑｕｅｎｚａ ＩＩＩ》），该作品是“新人声主义”的典型作品之—。歌唱家运用各种人声技巧发出微分音、没有语义的音节和字母、紧张的咕哝声、快速弹舌、摇晃的颤音、急速下滑声、急切的咔嗒声、突如其来的喷嚏、高亢的呼喊、隐约而如梦幻般的哼鸣声、歇斯底里的叫笑
声、发自喉头的古怪之声、从无声到弱声的声效等等，创造出变幻离奇的音响效果。
二
整场音乐会呈现在观众面前的是一个新奇的、多彩的现代歌唱艺术。首先，音乐会带给人们丰富多样的音响听觉。歌唱家以人声制造出了各种新奇的音响，从乐声到音声，从无声到有声，从有音调的咏叹调到只有字母音节的宣叙调，从跺脚、口哨声、喷嚏声、击掌、犬吠到生活噪音等等。总体上，独唱音乐会呈现出人声的器乐化，以及人声音响丰富性的特征。正如在音乐会结束后，雅妮·普兰格谈到自己为什么走上新音乐道路的时候说：“新音乐具有多种可能性，结合了非常多的声音元素，电子音乐、歌剧、剧场音乐等各种各样新的音乐类型，都在其中得到融合与展现。”新音乐音响具有无
限多样性，这正是歌唱家投身其中的原因之一。
其次，音乐会展现出歌唱家极具个性的、自我的、创造性表现。音乐会曲目不为大家熟知，作品可供模仿参照的范本也很少，而且由于新音乐缺少为大家公认的、统一的记谱方式，因此，每首新音乐曲目都为歌唱者原创性演唱、独具个性的演绎留下了空间。音乐会曲目还不乏完全由歌唱者创作的作品，需要歌唱者进行独立设计和创造表现。比如，约翰·凯奇《咏叹调》的乐谱只有线条、颜色、方格等图形，全部作品都需要演唱者自己设计完成，不仅每个演唱者的演出效果不同，而且同一个演唱者的每次演出都是全新的、非重复性的演绎。歌唱者全力以赴投入演唱，完全沉浸在一种自我的、无需取悦听众的自由世界中。正如雅妮·普兰格所说：“新音乐是一种真正属于艺术家的音乐，尤其对于表演者来说，当你面对新音乐文本时，你有着无限多的自我表达的可能性。而不仅仅是面对着一个谱子，进行简单重复性的演绎和演唱。”
最后，音乐会从头至尾贯穿着一种令人难以预测的、出乎意料的吸引力。不论歌唱家制造的各种音响效果，以及各种音响的组织形式，还是灯光、服装、主持人等，都有出乎听众期待的意外效果，自始至终紧紧抓住了听众的视听注意力。正如“斯托克豪森曾经对凯奇说：‘我要求作曲家必须明白１．发明；２．自我惊讶。’”①毫无疑问，令人惊讶也是新音乐歌唱艺
术的特点之一。
新音乐歌唱艺术是这样一种艺术形式，通过调节控制人体发声器官，结合电子音乐、身体与环境等其他音响，创造出丰富多样的听觉效果，营造出出乎意料的听觉艺术魅力，达到表现艺术观念和独特思想的目的的艺术形式。一般而言，音响的丰富多样、歌唱机能的强大、艺术表现的独创性等是评判新
音乐歌唱艺术的主要指标。
三
新音乐歌唱艺术无疑对我们的声乐作品创作、表演、欣赏都提出了严峻的挑战。仅就歌唱者而言，需要从拓展歌唱技术和表现能力、提高社会文化哲学思考与理解力、促进由表演者
向表演与创作双重角色的转变、增强自我艺术心灵表达的能力等等方面做技术准备。
首先，歌唱者要具备发声器官的强大功能，和对各种声音的高度控制的能力；还要具备对作品节奏、速度、音准、力度等表现要素的准确把握的音乐素养，如从微分音的音准的掌握，各种高跨度的音高大跳以及节奏和时间的掌握等；夸张的、富有语气的、情感丰富的声音表现力。多种音响的想象和创造，
多种语言的掌握与准确发音等等，这些都是不同于传统的、表现新音乐所需要的能力。
其次，作品的创作观念是新音乐创作的灵魂。勋伯格基于理性作曲原则，开创了序列音乐体系，彻底打破了协和音与不协和音的界限；１９世纪３０年代，瓦雷兹提出“音乐是一门艺术科学”②的观念，从机械、电子等方面开拓新的音乐表现手段，他开创了电子音乐的时代；约翰·凯奇基于对禅宗、东方哲学的兴趣，提出“艺术必须是现实的一部分”③，首创偶然音乐等等。因此，新音乐作品的歌唱与表演必须在音乐创作观念、创作的社会文化背景、创作的哲学思想内涵等方面做足功课，
从思想观念上与创作者达成共识，理解和接纳创作者的意图。
再次，新音乐歌唱艺术要求歌唱者不再是单一的身份与角色，同时还要成为一名创作者。因此，歌唱者一方面应力求与作曲家取得直接联系与沟通，努力准确表现演绎作曲家的意图；另一方面应具有独立演绎新音乐作品与创造性表现新
音乐的能力，在表演再现基础上保留个人演绎和再创造的空间。
最后，也是演唱新音乐作品的最重要的因素，那就是歌唱者必须具备强烈的自我表达的愿望与能力。虽说表演者在演唱传统的、经典的音乐作品时，也需要常演常新的创造性表演，但是，终究存在“照着说”的重复性内容，存在难以完全“重新说”的局限性。新音乐作品的演唱则既无可参照的范本也无自我发挥的局限，完全依赖演唱者个人全新的表
达。因此，歌唱者自我表达的愿望是从事新音乐作品演唱的根本动力。
四
新音乐歌唱艺术是以人声为主要素材的现代音乐，与电子音乐、具体音乐、器乐新音响等表现手段一样，诞生于１９世纪上半叶。人声的丰富与表现也得到极大拓展。比如，勋伯格在１９１２年写的《月迷彼埃罗》中的“说白歌唱”，卢奇亚诺·贝里奥的《模进ＩＩＩ》④等。作为一种新音乐艺术形式，新音乐歌唱艺术为新音响的探索和新音响的结合开辟了新的空间。在中国，无论是独唱作品，如《涉江采芙蓉》，还是把人声作为乐曲一个重要部分的新音乐作品，如“叶小纲所写的《地平线》、《长城交响曲》以及《大地之歌》”⑤等。新音乐歌唱艺术为探索与创作新音响提供了一种方式和手段。新音乐歌唱艺术具有满足听众多样性听觉需求的价值。２０１０年４—５月，在北京举办了第１４届青年歌手电视大奖赛团体赛，全国声乐演唱者汇聚一堂，集中地展示了中国声乐作品创作与表演现状。虽然大奖赛不乏上乘之作，但近十多天的声乐表演仍有令人遗憾的地方。那就是，民族唱法、美声唱法、流行唱法、原生态唱法仍然不能完全概括歌唱艺术的丰富多样性，仍然存在歌唱艺术创造、想象、表现的巨大空间，换句话说，青歌赛缺少能带给观众全新听觉感受的新音响。而新音乐歌唱艺术则可以为我们当下略显单调的声乐作品创作与表演增添一抹色彩。新音乐歌唱艺术具有拓宽声乐演唱技巧、加强声乐表现能力、综合发展声乐教学的价值。当下，专业院校声乐教学的各种演唱方法分门别类、泾渭分明，新音乐歌唱艺术与技术的要求需要声乐教学打破门户之见，获得综合丰富的表现能力。反过来，新音乐歌唱艺术与技术能力的提高也为提高歌唱技巧与声乐教学提供了新的手段。总之，新音乐歌唱艺术有利于推进我国当
下声乐作品创作、表演和教学等音乐实践活动。
结语
无论新旧，音乐艺术都是人类情感价值观的体现。新音乐歌唱艺术则是我们当下所处时代的精神文化与情感价值观的体现，新音乐歌唱艺术是生活在这个时代的艺术家们自己的音乐。歌唱家需要演绎和表现新音乐作品来拓展自己的歌唱技术与表现能力，新音乐歌唱艺术需要更多作曲家创作新音乐声乐作品，听众多样化的聆听需求呼唤新音乐歌唱艺术。通过新音乐歌唱，能够与自己同时代的作曲家取得共识，并获得情感的共鸣的歌唱家是幸运的；通过新音乐歌唱，能够深刻感悟和反思自己当下的生命与生活，并即时表达个体情感体验的艺术家是幸福的；通过新音乐歌唱，能够站在音乐同行们的前列，昭示未来的歌唱发展方向的艺术家是令人钦佩的。我们有理由相信，《涉江采芙蓉》等新音乐声乐作品停留在乐谱上的日子即将结束，未来的声乐演唱音乐会将不会缺少中国艺术家自己创作、表演的新音乐歌唱艺术。
①舒泽池《“现代技法”与中国现代音乐创作》，《中国音乐学》１９８７
年第２期，第１２６页。
②罗忠镕主编《现代音乐欣赏辞典》，北京：高等教育出版社，１９９７
年版，第８８页。
③同②，第６３３页。
④徐昌俊《鲁契亚诺·贝里奥的十三首“模进”》，《星海音乐学院学
报》２００３年第２期。
⑤路琦《中国新音乐下的“新人声”——由演唱叶小纲《大地之歌》
引发的思考》，《人民音乐》２００７年第４期。
任也韵 北京师范大学艺术与传媒学院讲师
汪 莉 北京师范大学艺术与传媒学院副教授
（责任编辑 荣英涛）
一
２０１０年５月２０日，应北京师范大学艺术与传媒学院音乐系的邀请，荷兰女中音歌唱家雅妮·普兰格在北京师范大学北国剧场举办了新音乐独唱音乐会。音乐会上，歌唱家共演唱了世界各国作曲家创作的６首新音乐作品。
音乐会从荷兰作曲家马腾·阿尔特纳（Ｍａｒｒｔｅｎ Ａｌｔｅｎａ）的《声音之欲》（１９９１，《Ｔｏｏｎｚｕｃｈｔ》或《Ｌｕｓｔ ｆｏｒ ｔｏｎｅ》）开始。作曲家所指的“声音之欲”是指歌唱者对元音的发声与演唱追求。作品以常用的发声练习“哼鸣”为主要表现材料，歌唱家发出各种哼鸣声，有弱有强，有高有低，有闭口和爆破。借助哼鸣，歌唱家的声音在头腔、鼻腔、口腔等各个器官流动穿行，充满了全身的各个发声器官，展示了歌唱家发声器官逐一打开的过程。作品由雅妮·普兰格于１９９３年首次公开演唱。此次音乐会以这首作品开场，既体现了歌唱家对该作品的权威解释又为整个音乐会歌唱做好了开声、发声准备。
第二首作品是匈牙利作曲家乔治·库塔格（Ｇｙｏｒｇｙ Ｋｕｒｔａｇ）的《阿提拉·约瑟夫段章》Ｏｐ．２０（１９８１，《Ａｔｔｉｌａ Ｊｏｚｓｅｆ Ｆｒａｇｍｅｎｔｓ》）。作曲家根据匈牙利诗人的诗歌创作而成。该诗具有罕见的力量和美感。作品由２０个片段组成，每个片段演唱时间从１３秒到两分多钟不等，短小的歌曲片段为表演者发觉和建立每段音乐的文本意义提供了空间。歌曲用匈牙利语演唱。幽灵般的低语声，怪异的笑声，持续上升音调，恐惧的喘息声，在各种音声、微分音、起伏跌宕的声音中，歌唱家表现出细腻的声音表现力和声音控制能力。
第三首作品是哈萨克斯坦作曲家杰米莉娅·杰西拜柯娃（Ｊａｍｉｌｉａ Ｊａｚｙｌｂｅｋｏｖａ）的《无限》（１９９６?熏《Ｉｎｆｉｎｉｔｙ》）。作品借用伊斯兰教苏菲神秘主义的“无限”宗教观，即热爱安拉并修炼净化以实现人主合一的观念，来表现男女情爱合一的境界。歌唱家从绵长、深邃、隐秘的吸气开始，持续发出各种延伸至远处的弱音，然后是剧烈抽搐、猛烈喘息的声音，最后在细若抽丝的叹息中归于幸福的平静。各种嗓音、音声、呼吸声响像一部探测仪触摸和感觉着男性的身体，造成一种迷狂恍惚状态。歌唱家声音变化幅度宽广，极具想象力和表现力。
第四首作品是美国作曲家约翰·凯奇（Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ１９１２—１９９２）的《咏叹调》（１９５８，《Ａｒｉａ》）。该作品的乐谱由代表不同演唱风格的１０种颜色、代表演唱高低变化的曲线、代表非音乐类噪音的１６个方格等三种素材组成。歌词有美式英语、俄语、意大利语、法语和英语。歌唱家在事先录制好的噪音伴奏下，根据图形谱自由发挥。歌唱家以口哨、吸气、女高音咏叹调、吼叫、细语、撒娇声、怒斥声、宣叙调等１０种不同的风格演
唱，体现了歌唱家对多种声音的保持和变化的能力。
第五首作品是荷兰作曲家路易斯·安德里森（Ｌｏｕｉｓ Ａｎｄｒｉｅｓｓｅｎ）的《海洋之歌》（１９９７，《Ａ Ｓｏｎｇ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｅａ》）。作品由一首古老的荷兰民谣发展而成。这是整场音乐会中唯一一部有调性作品。旋律不断进行音高变换，在高低不同音区进行移调。深沉浑厚的声音表达了一位接连失去亲人、最后又失去儿子的妇女无以言表的悲痛。
最后一部作品是意大利作曲家卢奇亚诺·贝里奥（Ｌｕｃｉａｎｏ Ｂｅｒｉｏ）的《模进ＩＩＩ》（１９６６，《Ｓｑｕｅｎｚａ ＩＩＩ》），该作品是“新人声主义”的典型作品之—。歌唱家运用各种人声技巧发出微分音、没有语义的音节和字母、紧张的咕哝声、快速弹舌、摇晃的颤音、急速下滑声、急切的咔嗒声、突如其来的喷嚏、高亢的呼喊、隐约而如梦幻般的哼鸣声、歇斯底里的叫笑
声、发自喉头的古怪之声、从无声到弱声的声效等等，创造出变幻离奇的音响效果。
二
整场音乐会呈现在观众面前的是一个新奇的、多彩的现代歌唱艺术。首先，音乐会带给人们丰富多样的音响听觉。歌唱家以人声制造出了各种新奇的音响，从乐声到音声，从无声到有声，从有音调的咏叹调到只有字母音节的宣叙调，从跺脚、口哨声、喷嚏声、击掌、犬吠到生活噪音等等。总体上，独唱音乐会呈现出人声的器乐化，以及人声音响丰富性的特征。正如在音乐会结束后，雅妮·普兰格谈到自己为什么走上新音乐道路的时候说：“新音乐具有多种可能性，结合了非常多的声音元素，电子音乐、歌剧、剧场音乐等各种各样新的音乐类型，都在其中得到融合与展现。”新音乐音响具有无
限多样性，这正是歌唱家投身其中的原因之一。
其次，音乐会展现出歌唱家极具个性的、自我的、创造性表现。音乐会曲目不为大家熟知，作品可供模仿参照的范本也很少，而且由于新音乐缺少为大家公认的、统一的记谱方式，因此，每首新音乐曲目都为歌唱者原创性演唱、独具个性的演绎留下了空间。音乐会曲目还不乏完全由歌唱者创作的作品，需要歌唱者进行独立设计和创造表现。比如，约翰·凯奇《咏叹调》的乐谱只有线条、颜色、方格等图形，全部作品都需要演唱者自己设计完成，不仅每个演唱者的演出效果不同，而且同一个演唱者的每次演出都是全新的、非重复性的演绎。歌唱者全力以赴投入演唱，完全沉浸在一种自我的、无需取悦听众的自由世界中。正如雅妮·普兰格所说：“新音乐是一种真正属于艺术家的音乐，尤其对于表演者来说，当你面对新音乐文本时，你有着无限多的自我表达的可能性。而不仅仅是面对着一个谱子，进行简单重复性的演绎和演唱。”
最后，音乐会从头至尾贯穿着一种令人难以预测的、出乎意料的吸引力。不论歌唱家制造的各种音响效果，以及各种音响的组织形式，还是灯光、服装、主持人等，都有出乎听众期待的意外效果，自始至终紧紧抓住了听众的视听注意力。正如“斯托克豪森曾经对凯奇说：‘我要求作曲家必须明白１．发明；２．自我惊讶。’”①毫无疑问，令人惊讶也是新音乐歌唱艺
术的特点之一。
新音乐歌唱艺术是这样一种艺术形式，通过调节控制人体发声器官，结合电子音乐、身体与环境等其他音响，创造出丰富多样的听觉效果，营造出出乎意料的听觉艺术魅力，达到表现艺术观念和独特思想的目的的艺术形式。一般而言，音响的丰富多样、歌唱机能的强大、艺术表现的独创性等是评判新
音乐歌唱艺术的主要指标。
三
新音乐歌唱艺术无疑对我们的声乐作品创作、表演、欣赏都提出了严峻的挑战。仅就歌唱者而言，需要从拓展歌唱技术和表现能力、提高社会文化哲学思考与理解力、促进由表演者
向表演与创作双重角色的转变、增强自我艺术心灵表达的能力等等方面做技术准备。
首先，歌唱者要具备发声器官的强大功能，和对各种声音的高度控制的能力；还要具备对作品节奏、速度、音准、力度等表现要素的准确把握的音乐素养，如从微分音的音准的掌握，各种高跨度的音高大跳以及节奏和时间的掌握等；夸张的、富有语气的、情感丰富的声音表现力。多种音响的想象和创造，
多种语言的掌握与准确发音等等，这些都是不同于传统的、表现新音乐所需要的能力。
其次，作品的创作观念是新音乐创作的灵魂。勋伯格基于理性作曲原则，开创了序列音乐体系，彻底打破了协和音与不协和音的界限；１９世纪３０年代，瓦雷兹提出“音乐是一门艺术科学”②的观念，从机械、电子等方面开拓新的音乐表现手段，他开创了电子音乐的时代；约翰·凯奇基于对禅宗、东方哲学的兴趣，提出“艺术必须是现实的一部分”③，首创偶然音乐等等。因此，新音乐作品的歌唱与表演必须在音乐创作观念、创作的社会文化背景、创作的哲学思想内涵等方面做足功课，
从思想观念上与创作者达成共识，理解和接纳创作者的意图。
再次，新音乐歌唱艺术要求歌唱者不再是单一的身份与角色，同时还要成为一名创作者。因此，歌唱者一方面应力求与作曲家取得直接联系与沟通，努力准确表现演绎作曲家的意图；另一方面应具有独立演绎新音乐作品与创造性表现新
音乐的能力，在表演再现基础上保留个人演绎和再创造的空间。
最后，也是演唱新音乐作品的最重要的因素，那就是歌唱者必须具备强烈的自我表达的愿望与能力。虽说表演者在演唱传统的、经典的音乐作品时，也需要常演常新的创造性表演，但是，终究存在“照着说”的重复性内容，存在难以完全“重新说”的局限性。新音乐作品的演唱则既无可参照的范本也无自我发挥的局限，完全依赖演唱者个人全新的表
达。因此，歌唱者自我表达的愿望是从事新音乐作品演唱的根本动力。
四
新音乐歌唱艺术是以人声为主要素材的现代音乐，与电子音乐、具体音乐、器乐新音响等表现手段一样，诞生于１９世纪上半叶。人声的丰富与表现也得到极大拓展。比如，勋伯格在１９１２年写的《月迷彼埃罗》中的“说白歌唱”，卢奇亚诺·贝里奥的《模进ＩＩＩ》④等。作为一种新音乐艺术形式，新音乐歌唱艺术为新音响的探索和新音响的结合开辟了新的空间。在中国，无论是独唱作品，如《涉江采芙蓉》，还是把人声作为乐曲一个重要部分的新音乐作品，如“叶小纲所写的《地平线》、《长城交响曲》以及《大地之歌》”⑤等。新音乐歌唱艺术为探索与创作新音响提供了一种方式和手段。新音乐歌唱艺术具有满足听众多样性听觉需求的价值。２０１０年４—５月，在北京举办了第１４届青年歌手电视大奖赛团体赛，全国声乐演唱者汇聚一堂，集中地展示了中国声乐作品创作与表演现状。虽然大奖赛不乏上乘之作，但近十多天的声乐表演仍有令人遗憾的地方。那就是，民族唱法、美声唱法、流行唱法、原生态唱法仍然不能完全概括歌唱艺术的丰富多样性，仍然存在歌唱艺术创造、想象、表现的巨大空间，换句话说，青歌赛缺少能带给观众全新听觉感受的新音响。而新音乐歌唱艺术则可以为我们当下略显单调的声乐作品创作与表演增添一抹色彩。新音乐歌唱艺术具有拓宽声乐演唱技巧、加强声乐表现能力、综合发展声乐教学的价值。当下，专业院校声乐教学的各种演唱方法分门别类、泾渭分明，新音乐歌唱艺术与技术的要求需要声乐教学打破门户之见，获得综合丰富的表现能力。反过来，新音乐歌唱艺术与技术能力的提高也为提高歌唱技巧与声乐教学提供了新的手段。总之，新音乐歌唱艺术有利于推进我国当
下声乐作品创作、表演和教学等音乐实践活动。
结语
无论新旧，音乐艺术都是人类情感价值观的体现。新音乐歌唱艺术则是我们当下所处时代的精神文化与情感价值观的体现，新音乐歌唱艺术是生活在这个时代的艺术家们自己的音乐。歌唱家需要演绎和表现新音乐作品来拓展自己的歌唱技术与表现能力，新音乐歌唱艺术需要更多作曲家创作新音乐声乐作品，听众多样化的聆听需求呼唤新音乐歌唱艺术。通过新音乐歌唱，能够与自己同时代的作曲家取得共识，并获得情感的共鸣的歌唱家是幸运的；通过新音乐歌唱，能够深刻感悟和反思自己当下的生命与生活，并即时表达个体情感体验的艺术家是幸福的；通过新音乐歌唱，能够站在音乐同行们的前列，昭示未来的歌唱发展方向的艺术家是令人钦佩的。我们有理由相信，《涉江采芙蓉》等新音乐声乐作品停留在乐谱上的日子即将结束，未来的声乐演唱音乐会将不会缺少中国艺术家自己创作、表演的新音乐歌唱艺术。
①舒泽池《“现代技法”与中国现代音乐创作》，《中国音乐学》１９８７
年第２期，第１２６页。
②罗忠镕主编《现代音乐欣赏辞典》，北京：高等教育出版社，１９９７
年版，第８８页。
③同②，第６３３页。
④徐昌俊《鲁契亚诺·贝里奥的十三首“模进”》，《星海音乐学院学
报》２００３年第２期。
⑤路琦《中国新音乐下的“新人声”——由演唱叶小纲《大地之歌》
引发的思考》，《人民音乐》２００７年第４期。
任也韵 北京师范大学艺术与传媒学院讲师
汪 莉 北京师范大学艺术与传媒学院副教授
（责任编辑 荣英涛）