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如果不算论文集，学人的著作主要就是两类：学术专著和普及读物。学界看重的自然是学术专著，因为要推动研究，它传达了作者对议题新的综合理解，展现着视野、器局、学养和智慧等等。但是普通读者则另有需求，他们身处学科之外，虽然也会关心某些有趣的或是具有社会影响的学术问题，可毕竟不做专门研究，通常更乐于阅读普及读物，闲适之中增广见闻、提升知识素养，自然也是一大乐事。
近二十年来，国内出版了不少美术史方面的普及读物，对于提高民众审美素养起到了很好的作用。这其中，尚刚先生的《烟霞丘壑—中国古代画家和他们的世界》（以下简称《烟霞丘壑》）是我非常喜欢的一种。此书原名《林泉丘壑—历代绘画佳话》，一九九八年由台北幼狮文化事业有限公司出版，当时内地很少见，我有幸觅得一册，曾是几次阅读的案头书。幼狮版收录二十五篇文章，以画家生卒年和作品时代为序，或说诸家风采，或谈作品故事，或讲核心画论，或叙绘事精神。二○○七年，此书由北京大学出版社重出，并作了修订，开本放大，文字有明显增删，黑白插图转为彩印，副标题也改为“中国古代的画家与绘事”。二○一八年，北京大学出版社又重新增订出版，这次的主要改动是添加了一篇《元朝御容》，调整了若干插图与文字，并改為现在的书名。二十年来，此书出了三个版本，不能说是畅销书，也算很有读者缘。
业内人士都知道，尚刚先生是有影响的中国工艺美术史家，并不专治绘画史。他的《元代工艺美术史》《唐代工艺美术史》《隋唐五代工艺美术史》被誉为学科的扛鼎之作，作为教材的《中国工艺美术史新编》出过两版，被国内艺术设计和工艺美术教学采用最多。还有王世襄题签的论文集《古物新知》，更显示作者治学的识见与境界。另外据我所知，早在二十年前，作者就投入工艺美术普及读物的写作，先后编撰过电子图书《中国工艺美术史图说》（与吴明娣合作）、纸质图书《天工开物—古代工艺美术》和它的缩写本《极简中国工艺美术史》。可见作者一向重视专业知识的普及与推广。
不过，《烟霞丘壑》是介绍美术史的，从作者的专业来说，似乎是一次跨界的艺术旅行，其实不然。撰写这类普及读物更需要游刃有余的学术功底，具体就古代画家与绘事这类话题而言，不但取决于作者是否具有丰富的知识储备和精湛的理论见解，更需要作者对中国画史和传统士大夫文化的整体把握。
大概是出于普及读物的可读性考虑，《烟霞丘壑》这本书采用见人见事的写法，讲述从顾恺之以下大约三十位宗师巨匠的故事。中国古代自立门户的大画家太多了，重要画论和艺术现象不胜枚举，普及读物自然不必像教科书那样面面俱到，顾及所有的重要人物与事件。本书的叙述则兼顾各家造诣与影响，通过名家名作介绍画种、题材、风格、流派，并以少数篇章描述某些典型现象，解说其核心理论。
中国画讲究笔墨，但面对本书的读者讲述画家与绘事，则不能仅从笔墨技巧出发。因为，对于大多数并不从事绘画的读者来说，他们关注的不是笔墨的赋形功能，而是笔墨所传递的精神、性情和文化信息。所以，作者特别重视那些古代画家在历史记忆中的生命形态，也就是他们在古籍里是怎样被叙述的。譬如，书中写苏轼、米芾的《竹石风流》《米氏云山》两篇，首先从人物的言谈謦欬、为人处世入手，通过从文献中勾稽的逸闻趣事，令读者先识其韵度，知其风采，晓其襟怀，再自然导入其名作，仅精要述说技法。借如此点染的宗师形象，读者可以思近往古，心接前贤，在收获笔墨丹青知识以外还能与古人神游。
苏、米是好友，也是书画同道，但二人秉性不同，志趣各异。说起苏轼，其绘事之能、画理之妙自然无法绕过。于是，作者写了东坡候友时在壁上“扫”出的“运思清拔”的墨竹，又写了东坡笔下“托物寓兴”、抒发满腹“不合时宜”的枯木怪石，也写了东坡的朱竹、墨竹之辩，再写了其“论画以形似，见与儿童邻”“诗画本一律，天工与清新”这些左右中国画发展的名句格言，还写了他以孔夫子“吾从众”妙对米芾的辨颠之问。几纸之中，东坡的书画磊落、智慧兼人、襟怀坦荡、诙谐可爱，莫不胪陈读者眼前，仿佛神交这位卓尔不群的文化巨人。
米芾是大才子、大名士，兼擅诗文书画，还精鉴定、富收藏、爱品藻，性狂怪。为使读者认清这位奇人，篇中着墨更多的是其言语行止。从古装高帽可见其“慕奇好异”，从真伪“洁癖”可见其“标榜邀名的手段”，从收藏的佯狂可见其“卖癫”，从拜石爱砚可见其天真，从挥毫时的跳跃可见其创作的奔放……文章借种种行迹勾勒出一个既有凌云才气，又富狡黠精怪的人物形象，米芾写意山水那种逸兴遄飞的才情、造诣和影响也由此带出了。
中国画风韵独具，传统画论自成体系。在古代，尤其文人画的创作与欣赏都囿于士大夫的小众圈子；及至如今，那种绘画精神和理论也显得玄妙。如何让读者领会，只凭义理的枯燥阐说难以奏效，若借恰切的故事娓娓道来，一定更易理解。古人格外关注创作的自由状态，故而在此书的开篇，作者不靠玄虚的理论，而是先讲庄子寓言里“解衣般礴”的著名故事，用以说清了一个基本的道理：“真正的画家应能超然物我，良好的创作状态就是真挚自由。”又借更为大众熟悉的李白、杜甫身前身后之事，阐发了一个道理：大众全不在乎文艺史家的深入剖析，也绝不顾忌那些学理性的说法，文艺家的天真浪漫、超凡经历就能使他们赢得更普遍更热烈的爱戴。正如专家往往看重杜甫，大众却更尊崇李白。
中国画里边，文人画最有意味，前人论述可谓林林总总。解读文人画，是理解中国绘画精髓的入门津梁，故而书中《文人与文人画》一篇尤为重要。此篇中作者仅用有限的笔墨缕述文人画的生成和发展，更多的文字在说文人画的表现和理据，着重以文人的心性和特点解说文人画。比如文人要擅诗文、富情致、有学养，因此，文人画特别尚意境、崇气韵、重寄托。文人往往政治失意却尊崇高洁，因此，文人画尤其愿意用象征意义的题材抒发抑郁忧伤，标榜道德情怀。文人心怀家国天下，寄情山水自然，无暇做专业画师，因此文人画大多不以写实的人物、精密的建筑为题材，而乐于表现更宜挥洒的山水、花鸟，特别是梅兰竹菊；画法则常常钟爱写意，排斥工笔。文人是古代主要的识字能书阶层，因此，文人画格外推崇“书画同源”“书画同理”，“引申出的道理依稀是，既为书道行家，必为绘事高手”。文人要写作，要读书，因此，他们就把与之联系的术语引入绘画，“索性称作画为‘写’，干脆称赏画为‘读’”。作者的这番比对，贴切入理，视角独特，解说透辟，尤其高明。 一部画史，官司太多，而聚讼纷纭的人物必有瑕疵，必有缺欠。作者以“不虚美，不隐恶”的态度评骘人物，并以洗练的文字作切中肯綮的点评。譬如，由宋入元的赵孟頫历来是一个争议的焦点，尽管赵氏书擅五体，画兼多能，悉造精微，是元代书画领袖，但自元末以来，常有论者非议其身仕两朝，气节有亏，还有人杜撰出诋毁诬陷的故事。“人品不高，书画必俗”是一种纵横古今、风行天下的老生常谈。但尚刚书中持论允正，先说清其“操履纯正”，官声甚好，跟一般附逆害民的官员大相径庭，再说其艺术：“的确，赵孟頫的书画偏于柔雅秀润，也许并不极其高妙，但也没有低俗媚艳。再者说，如若人人刚硬，个个雄强，源远流长的中国艺术岂不单调，岂不枯燥。其实，那类通行已久的线索已然偏颇，风格、人格相悖的事例，古往今来屡见不鲜。大约从吴道子的画中，看不出杀人，从董其昌的画中，也体会不出劣绅。”接着又引元好问诗对潘岳的剖析，强调“心画心声总失真，文章宁复见为人”的道理。倘无对历史、人物、事理的识见，这种公正的评判也无法得出。
知人方可论事，知世才能说理。画家再特立獨行，画论再精深玄妙，也都不能摆脱时代的影响。如同尚先生著述的一贯作风，《烟霞丘壑》也相当注重对理论背景的介绍，书中《六法及品藻》一篇就是极好的例子。
“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，这是齐梁谢赫《画品》的精髓，被奉为“六法论”，千载流芳，成了中国绘画最基本的理论框架。作者简要解说过“六法”，继而引出如下一些话题，勾勒出当年的风气和背景：
今日看来，六法论的价值主要在其美学意蕴，而当年谢赫之所以提出它，却是为着品藻画家、画作。自曹魏时代选拔官吏的九品中正制施行以来，品第、评鉴人物便蔚成风气。
抽象的品藻之所以风行士林，因为它能带来切实的好处：一经品题，品藻人、被品者彼此声价倍增，而世俗流传，以为美谈。此风之下，文艺中的品藻评鉴也相煽成风。在品藻之风盛行的时代，谢赫及其《画品》绝不孤立。
“形式不孤立，内容也声气相通”，作者又以刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》与《画品》比照，指明“在中国文艺的发展中，文学的地位远远高于艺术，尤其在早期。由于文学地位的崇高，关心它的人更多，它的理论也更成熟，更有影响，因此，艺术常常要从文学理论的宝库中借出武器”。或许出于对自家专业的偏爱，美术史家常常罹患拔高议题的通病，如此看待文学与艺术关系的理性精神实在可贵。
关于六朝风气与《画品》关联的议论，本身是一个学术性话题，作者之所以在这里不惮其烦地讲述这些，显然是考虑到读者有必要从画论生成的历史语境中去理解某些审美关系，而不是仅仅局限于绘画本身。作者很擅于用通俗的语言去梳理其中的话语关系，这对于喜欢品鉴绘画的读者来说，不啻开通了思维的路径。
不过，任何著述一经面世便成靶子。《烟霞丘壑》这本书不是无可挑剔，我个人认为，内容安排上对清代绘事似乎多少轻慢。清代近三百年的画史固然不及晋唐精彩，也没有宋元精深，但书中这部分仅列两篇，只说了石涛、八大等四僧，金冬心、郑板桥等八怪，毕竟留下一些遗缺。恽南田、禹之鼎、费丹旭乃至吴昌硕都可以不说，但至少应该谈谈“四王”，尽管他们较少创造，但功力深厚，影响巨大。尤其是其中的王翚（字石谷），享有“清初画圣”之誉，对山水画主流影响深远，实在无法漠视。如果能补上清初的几位，也有助于读者认识中国画近世以来的发展变化。
古人说“言之不文，行之不远”，精彩的表述能使托载的内容流传久远，也能引来阅读的乐趣。普及读物主要写给非专业读者，尤其应当讲究表述。本书作者在这方面的确作了许多努力，书写方式跟学术专著有不小的区别，比如多短句，少长句，重韵致，去虚饰，或排比，或对偶，总之在陈事说理的同时充分发挥了汉语精湛的文字表现力。作者还善用浅近的表述，比如在第一篇里，他写道：“这位‘解衣般礴’的人物姓甚名谁？不知道。画的是什么？也不知道。画得怎么样？还不知道。其实，也不必知道。《庄子》一书，‘寓言十九’，虚构出种种生动的故事，为的只是阐发道家高深玄妙的义理。”言语相当浅白，却有趣而耐读。
普及读物必须删繁就简，但是内在要有学术支撑，这就对写作提出了更高的要求。就艺术史这类读物来说，应该有这样三个标准：一是甄选内容，体现对艺术史脉络的把握，实际上只有全面深入地把握对象，才能准确把握删减哪些，存留什么；二是要有理论着眼点，不但不能规避重要的理则和精髓之义，还要把它们说得原原本本、清清爽爽、明明白白；三是亲和表述，不能掺杂繁琐考据，少作迂回证明，最好是用畅达而考究的文字做浅近的表述，以使读者产生阅读兴趣。在这些方面，应该说《烟霞丘壑》虽有缺憾，仍是一种标杆性读物。
唐代史学家刘知幾认为，史家应具有史才、史学、史识三长，后来这就成为优秀历史著述的标准。我以为，这也是《烟霞丘壑》约略体现的一种特色。作者以七万余字的篇幅、近一百五十幅的插图，饶有意味地勾勒出中国画的历史演进，与读者同享绘事的幽微之诣，共作穿越时空的艺术旅行，一丘一壑都是故事。
近二十年来，国内出版了不少美术史方面的普及读物，对于提高民众审美素养起到了很好的作用。这其中，尚刚先生的《烟霞丘壑—中国古代画家和他们的世界》（以下简称《烟霞丘壑》）是我非常喜欢的一种。此书原名《林泉丘壑—历代绘画佳话》，一九九八年由台北幼狮文化事业有限公司出版，当时内地很少见，我有幸觅得一册，曾是几次阅读的案头书。幼狮版收录二十五篇文章，以画家生卒年和作品时代为序，或说诸家风采，或谈作品故事，或讲核心画论，或叙绘事精神。二○○七年，此书由北京大学出版社重出，并作了修订，开本放大，文字有明显增删，黑白插图转为彩印，副标题也改为“中国古代的画家与绘事”。二○一八年，北京大学出版社又重新增订出版，这次的主要改动是添加了一篇《元朝御容》，调整了若干插图与文字，并改為现在的书名。二十年来，此书出了三个版本，不能说是畅销书，也算很有读者缘。
业内人士都知道，尚刚先生是有影响的中国工艺美术史家，并不专治绘画史。他的《元代工艺美术史》《唐代工艺美术史》《隋唐五代工艺美术史》被誉为学科的扛鼎之作，作为教材的《中国工艺美术史新编》出过两版，被国内艺术设计和工艺美术教学采用最多。还有王世襄题签的论文集《古物新知》，更显示作者治学的识见与境界。另外据我所知，早在二十年前，作者就投入工艺美术普及读物的写作，先后编撰过电子图书《中国工艺美术史图说》（与吴明娣合作）、纸质图书《天工开物—古代工艺美术》和它的缩写本《极简中国工艺美术史》。可见作者一向重视专业知识的普及与推广。
不过，《烟霞丘壑》是介绍美术史的，从作者的专业来说，似乎是一次跨界的艺术旅行，其实不然。撰写这类普及读物更需要游刃有余的学术功底，具体就古代画家与绘事这类话题而言，不但取决于作者是否具有丰富的知识储备和精湛的理论见解，更需要作者对中国画史和传统士大夫文化的整体把握。
大概是出于普及读物的可读性考虑，《烟霞丘壑》这本书采用见人见事的写法，讲述从顾恺之以下大约三十位宗师巨匠的故事。中国古代自立门户的大画家太多了，重要画论和艺术现象不胜枚举，普及读物自然不必像教科书那样面面俱到，顾及所有的重要人物与事件。本书的叙述则兼顾各家造诣与影响，通过名家名作介绍画种、题材、风格、流派，并以少数篇章描述某些典型现象，解说其核心理论。
中国画讲究笔墨，但面对本书的读者讲述画家与绘事，则不能仅从笔墨技巧出发。因为，对于大多数并不从事绘画的读者来说，他们关注的不是笔墨的赋形功能，而是笔墨所传递的精神、性情和文化信息。所以，作者特别重视那些古代画家在历史记忆中的生命形态，也就是他们在古籍里是怎样被叙述的。譬如，书中写苏轼、米芾的《竹石风流》《米氏云山》两篇，首先从人物的言谈謦欬、为人处世入手，通过从文献中勾稽的逸闻趣事，令读者先识其韵度，知其风采，晓其襟怀，再自然导入其名作，仅精要述说技法。借如此点染的宗师形象，读者可以思近往古，心接前贤，在收获笔墨丹青知识以外还能与古人神游。
苏、米是好友，也是书画同道，但二人秉性不同，志趣各异。说起苏轼，其绘事之能、画理之妙自然无法绕过。于是，作者写了东坡候友时在壁上“扫”出的“运思清拔”的墨竹，又写了东坡笔下“托物寓兴”、抒发满腹“不合时宜”的枯木怪石，也写了东坡的朱竹、墨竹之辩，再写了其“论画以形似，见与儿童邻”“诗画本一律，天工与清新”这些左右中国画发展的名句格言，还写了他以孔夫子“吾从众”妙对米芾的辨颠之问。几纸之中，东坡的书画磊落、智慧兼人、襟怀坦荡、诙谐可爱，莫不胪陈读者眼前，仿佛神交这位卓尔不群的文化巨人。
米芾是大才子、大名士，兼擅诗文书画，还精鉴定、富收藏、爱品藻，性狂怪。为使读者认清这位奇人，篇中着墨更多的是其言语行止。从古装高帽可见其“慕奇好异”，从真伪“洁癖”可见其“标榜邀名的手段”，从收藏的佯狂可见其“卖癫”，从拜石爱砚可见其天真，从挥毫时的跳跃可见其创作的奔放……文章借种种行迹勾勒出一个既有凌云才气，又富狡黠精怪的人物形象，米芾写意山水那种逸兴遄飞的才情、造诣和影响也由此带出了。
中国画风韵独具，传统画论自成体系。在古代，尤其文人画的创作与欣赏都囿于士大夫的小众圈子；及至如今，那种绘画精神和理论也显得玄妙。如何让读者领会，只凭义理的枯燥阐说难以奏效，若借恰切的故事娓娓道来，一定更易理解。古人格外关注创作的自由状态，故而在此书的开篇，作者不靠玄虚的理论，而是先讲庄子寓言里“解衣般礴”的著名故事，用以说清了一个基本的道理：“真正的画家应能超然物我，良好的创作状态就是真挚自由。”又借更为大众熟悉的李白、杜甫身前身后之事，阐发了一个道理：大众全不在乎文艺史家的深入剖析，也绝不顾忌那些学理性的说法，文艺家的天真浪漫、超凡经历就能使他们赢得更普遍更热烈的爱戴。正如专家往往看重杜甫，大众却更尊崇李白。
中国画里边，文人画最有意味，前人论述可谓林林总总。解读文人画，是理解中国绘画精髓的入门津梁，故而书中《文人与文人画》一篇尤为重要。此篇中作者仅用有限的笔墨缕述文人画的生成和发展，更多的文字在说文人画的表现和理据，着重以文人的心性和特点解说文人画。比如文人要擅诗文、富情致、有学养，因此，文人画特别尚意境、崇气韵、重寄托。文人往往政治失意却尊崇高洁，因此，文人画尤其愿意用象征意义的题材抒发抑郁忧伤，标榜道德情怀。文人心怀家国天下，寄情山水自然，无暇做专业画师，因此文人画大多不以写实的人物、精密的建筑为题材，而乐于表现更宜挥洒的山水、花鸟，特别是梅兰竹菊；画法则常常钟爱写意，排斥工笔。文人是古代主要的识字能书阶层，因此，文人画格外推崇“书画同源”“书画同理”，“引申出的道理依稀是，既为书道行家，必为绘事高手”。文人要写作，要读书，因此，他们就把与之联系的术语引入绘画，“索性称作画为‘写’，干脆称赏画为‘读’”。作者的这番比对，贴切入理，视角独特，解说透辟，尤其高明。 一部画史，官司太多，而聚讼纷纭的人物必有瑕疵，必有缺欠。作者以“不虚美，不隐恶”的态度评骘人物，并以洗练的文字作切中肯綮的点评。譬如，由宋入元的赵孟頫历来是一个争议的焦点，尽管赵氏书擅五体，画兼多能，悉造精微，是元代书画领袖，但自元末以来，常有论者非议其身仕两朝，气节有亏，还有人杜撰出诋毁诬陷的故事。“人品不高，书画必俗”是一种纵横古今、风行天下的老生常谈。但尚刚书中持论允正，先说清其“操履纯正”，官声甚好，跟一般附逆害民的官员大相径庭，再说其艺术：“的确，赵孟頫的书画偏于柔雅秀润，也许并不极其高妙，但也没有低俗媚艳。再者说，如若人人刚硬，个个雄强，源远流长的中国艺术岂不单调，岂不枯燥。其实，那类通行已久的线索已然偏颇，风格、人格相悖的事例，古往今来屡见不鲜。大约从吴道子的画中，看不出杀人，从董其昌的画中，也体会不出劣绅。”接着又引元好问诗对潘岳的剖析，强调“心画心声总失真，文章宁复见为人”的道理。倘无对历史、人物、事理的识见，这种公正的评判也无法得出。
知人方可论事，知世才能说理。画家再特立獨行，画论再精深玄妙，也都不能摆脱时代的影响。如同尚先生著述的一贯作风，《烟霞丘壑》也相当注重对理论背景的介绍，书中《六法及品藻》一篇就是极好的例子。
“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，这是齐梁谢赫《画品》的精髓，被奉为“六法论”，千载流芳，成了中国绘画最基本的理论框架。作者简要解说过“六法”，继而引出如下一些话题，勾勒出当年的风气和背景：
今日看来，六法论的价值主要在其美学意蕴，而当年谢赫之所以提出它，却是为着品藻画家、画作。自曹魏时代选拔官吏的九品中正制施行以来，品第、评鉴人物便蔚成风气。
抽象的品藻之所以风行士林，因为它能带来切实的好处：一经品题，品藻人、被品者彼此声价倍增，而世俗流传，以为美谈。此风之下，文艺中的品藻评鉴也相煽成风。在品藻之风盛行的时代，谢赫及其《画品》绝不孤立。
“形式不孤立，内容也声气相通”，作者又以刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》与《画品》比照，指明“在中国文艺的发展中，文学的地位远远高于艺术，尤其在早期。由于文学地位的崇高，关心它的人更多，它的理论也更成熟，更有影响，因此，艺术常常要从文学理论的宝库中借出武器”。或许出于对自家专业的偏爱，美术史家常常罹患拔高议题的通病，如此看待文学与艺术关系的理性精神实在可贵。
关于六朝风气与《画品》关联的议论，本身是一个学术性话题，作者之所以在这里不惮其烦地讲述这些，显然是考虑到读者有必要从画论生成的历史语境中去理解某些审美关系，而不是仅仅局限于绘画本身。作者很擅于用通俗的语言去梳理其中的话语关系，这对于喜欢品鉴绘画的读者来说，不啻开通了思维的路径。
不过，任何著述一经面世便成靶子。《烟霞丘壑》这本书不是无可挑剔，我个人认为，内容安排上对清代绘事似乎多少轻慢。清代近三百年的画史固然不及晋唐精彩，也没有宋元精深，但书中这部分仅列两篇，只说了石涛、八大等四僧，金冬心、郑板桥等八怪，毕竟留下一些遗缺。恽南田、禹之鼎、费丹旭乃至吴昌硕都可以不说，但至少应该谈谈“四王”，尽管他们较少创造，但功力深厚，影响巨大。尤其是其中的王翚（字石谷），享有“清初画圣”之誉，对山水画主流影响深远，实在无法漠视。如果能补上清初的几位，也有助于读者认识中国画近世以来的发展变化。
古人说“言之不文，行之不远”，精彩的表述能使托载的内容流传久远，也能引来阅读的乐趣。普及读物主要写给非专业读者，尤其应当讲究表述。本书作者在这方面的确作了许多努力，书写方式跟学术专著有不小的区别，比如多短句，少长句，重韵致，去虚饰，或排比，或对偶，总之在陈事说理的同时充分发挥了汉语精湛的文字表现力。作者还善用浅近的表述，比如在第一篇里，他写道：“这位‘解衣般礴’的人物姓甚名谁？不知道。画的是什么？也不知道。画得怎么样？还不知道。其实，也不必知道。《庄子》一书，‘寓言十九’，虚构出种种生动的故事，为的只是阐发道家高深玄妙的义理。”言语相当浅白，却有趣而耐读。
普及读物必须删繁就简，但是内在要有学术支撑，这就对写作提出了更高的要求。就艺术史这类读物来说，应该有这样三个标准：一是甄选内容，体现对艺术史脉络的把握，实际上只有全面深入地把握对象，才能准确把握删减哪些，存留什么；二是要有理论着眼点，不但不能规避重要的理则和精髓之义，还要把它们说得原原本本、清清爽爽、明明白白；三是亲和表述，不能掺杂繁琐考据，少作迂回证明，最好是用畅达而考究的文字做浅近的表述，以使读者产生阅读兴趣。在这些方面，应该说《烟霞丘壑》虽有缺憾，仍是一种标杆性读物。
唐代史学家刘知幾认为，史家应具有史才、史学、史识三长，后来这就成为优秀历史著述的标准。我以为，这也是《烟霞丘壑》约略体现的一种特色。作者以七万余字的篇幅、近一百五十幅的插图，饶有意味地勾勒出中国画的历史演进，与读者同享绘事的幽微之诣，共作穿越时空的艺术旅行，一丘一壑都是故事。