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【摘要】：网络时代，英美影视剧大量进入中国观众的视野。在英美影视剧于国内广泛传播之初，网络字幕组一度成为英美影视剧传播的主力军。如今，字幕翻译仍是许多年轻译者们的重要翻译实践，各类字幕组如雨后春笋一般，借助网络平台迅速发展起来。此类实践中，归化是相当普遍的一种处理方式，在实践中其归化的尺度因未有明文定制，许多译者倾向对其进行最大化处理。虽部分观众乐见其成，但学界对此疑虑犹在，褒贬不一。本文将从接受美学的角度出发，浅谈字幕翻译实践中归化程度的界定问题。
【关键词】：接受美学；字幕翻译；归化；二次接受
1 引言
网络给许多新兴学科实践的发展提供了广阔的平台。大众对于各类外来信息的渴求，无疑给翻译实践带来了大量机遇，从英美影视剧的网络传播，到Youtube热门视频的快速分享，各类字幕组迅速兴起，使得字幕翻译这一群体整体呈现出百花齐放的态势。作为翻译实践的新兴分支，字幕翻译虽然近些年来发展迅速，却仍存在不少问题。字幕译者群体鱼龙混杂，翻译质量也参差不齐，许多译者个人喜好，字幕中过度归化、随意删改内容的现象绝非罕见。
笔者以为，字幕翻译是一个入门门槛相对较低的实践模块，考虑到其传播速度相对较快的特色，没有必要对其进行过度约束。而从观影角度讲，影视剧又与戏剧类似，视听同步，具有一定的美学鉴赏价值，因此字幕翻译必有需要译者格外关注的问题。其中最突出的就是 归化问题，从观影体验的角度来看，影视剧字幕需要归化，不仅如此，其归化的程度应远文学翻译要高。从某种程度上讲，影视剧字幕翻译应适当以“达”优于“信”的方式操作。
2 接受美学如何指导字幕翻译
六十年代，文学史家与批评家对以往文学批评理论的发展重新进行了批判性思考，受美学兴起。因这些被后世称为“康斯坦茨学派”的学者们关注的问题，正是文学作品的“接受”问题。传统的“形式——结构”批评，其充分条件是文学作品的“永恒性”，但這一充分条件本身就很难成立。文学作品只有在认为这些作品有价值的人眼中才是美的，才是艺术品。接受美学的理论虽然乍看之下主张“读者至上”，并不意味着读者在接受过程中丝毫不受制约。相反的，一旦将文学作品与实际生活进行比较，小说的形象就会出现各种“空白”，这些都有赖于读者自己去填补。在对此类“空白”的研究中，分析作品的潜在含义如何在历史进程中被读者接受，就是所谓的“接受美学”。
法国作家法郎士在《乐图之花》中也曾说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。”这正是对于作品和读者之间“空白”研究的一种阐释和补充，鲜明地体现了接受理论的主旨。
在各种翻译实践中，大多译者很容易将翻译过程理想化，我们普遍认可“源语文本（Original Text）→译作（Version）”的翻译过程。然而，在进行影视剧字幕这一类时效性强的翻译实践时，作为译者，我们在翻译过程中处理的Text其实并非源语文本，而是一个基于我们自身臆想的版本。因而，基于此种理解，我们可以断言翻译过程是一个极为复杂的过程，并非是一个简单的直线过程。
按照接受美学的观点来看，作品的意义来自两个方面：一是作品本身，二是读者赋予。那么以此为据，影视剧字幕翻译同样应关注两个方面——一是来自剧本本身，二是来自观众的观影感受。由此看来，接受美学首先指导的就是影视剧字幕翻译应该关注的两个方面——剧本和观众感受。
从关注原剧本的角度来看，任何译者都无法回避的一个问题，就是其本身的阅读经验、知识积累对解读原文本所产生的影响。字幕翻译与其他翻译实践相同，都是源语文本和译者创作的结合，两者相互作用，最终达成一致和妥协。创作本身在观众接受时将制约其接受活动，译者无疑不能误导观众脱离影片的拍摄意向进行理解，换言之，译者的目的应当是让译语字幕与源语字幕最大限度的近似。故而，如果想要提高译文的质量，首先必须提高译者的接受水平，才能确保双语文本最大限度地达到统一。
而从二次接受的角度来看，字幕与观众的交流，发生在译者完成翻译之后，作为译者，当然不能不考虑观众的接受过程。译者在追求字幕翻译的“信”与个人关注的“雅”时，显然也必须要融合观众接受的“达”——归根究底，字幕翻译的目的是传播，是观众观看，因此不考虑二次接受是不现实的。译者不可能等到翻译过程结束，字幕对齐完毕后才考虑这个过程，因此观众的二次接受显然将指导译者的翻译过程——这也是接受美学指导下字幕翻译的一个焦点问题。时间的流逝、体验的加深、时代的变迁，这些与时间维度相关的影响因素，对于影视剧这一相对时效性较明显的解读对象，及其观众对作品的解读影响很大。也就是说，观众领会、赋予作品的意义受时间维度相关因素的影响也同样巨大。
综上看来，虽然源语文本仍然在很大程度上支配譯者的翻译过程，在进行字幕翻译创作时，译者应该更多地面对观众，更多地考虑现时观众的审美需求与接受水平。在影视剧的传播过程中，译者本身也是观众的一员，因此，译者在进行字幕翻译时，更应提前预测现时观众的期待，使之与字幕的表现达成二次融合。此时，译者是影视剧与观众之间的桥梁和媒介——两次接受过程的完成度越高，影视剧在目标语言社会的影响与社会效果就越好。
3字幕翻译的归化
3.1 归化的必要性
在日常翻译实践中，归化问题素来是译者难以回避的重点问题，尤其是对于源语文本中那些文化负载词的归化处理，历来是翻译学界讨论的一个重要命题。众所周知，口头文学的诞生要先于有记载的其他文学，拥有共同文化背景的人群，在口头表达上必有其有别于其他文化的独特之处。因影视剧以人物的口述台词为主，其中必然存在丰富多样的源语文化负载词汇、表达方式。 最近几十年，翻译研究中存在将翻译理论与交际理论的结合的明显趋势，也更加重视文化的转换。正如Juri Lotman所言：没有一种语言不是植根于某种具体的文化之中的；也没有一种文化不是以某种自然语言的结构为其中心的。字幕翻译是否需要归化，归根结底是要讨论字幕翻译究竟是不是以目的语，或者更具体说，是不是以字幕观众为归宿。从传播与接受的角度看，影视剧存在的最终目的是分享，受眾则是目的语观众，因此必然需要归化。笔者以为，至少从文本角度来看，字幕翻译进行归化处理有其必要性。当然，无论何种翻译实践，在文化角度看，都不可能避免趋于异化的趋势，关于这种观点，本文暂时不予以讨论。
秦洪武曾把译文读者分为专业读者和普通读者，然而，在笔者看来，对影视剧观众群体中大可不必作此划分。影视剧虽有教育性的成分，大多仍娱乐性为主，目的在于尽可能广泛地传播，因此对观众理解的要求相对也较低。正是因此，至少从字幕文本角度来看，归化是必不可少的，甚至在文化角度，也可以适当采用归化的方法，加强观众的二次接受。
一般的文学作品，作家想要创作出经典作品，就必须使读者的期待视野在一定程度上受挫，从而使其期待视野得到更新和发展——译者在翻译过程中则有必要保留这种审美距离。影视剧不同于我们狭义所说的文学作品，审美距离过大，很可能直接导致观众群体的流失。观众对于影视剧的“期待视野”，无非表现在：字幕要具有一定随意性，并且对话一定要尽可能口语化。归化的应用从某种程度上能规避“审美距离”过大这一问题的产生。
3.2 归化程度
随着各类字幕组的涌现，观众的观影选择增加，字幕本身的质量也逐渐被大众重视起来——过度归化更是屡屡被提起的一个重要问题。至少到目前为止，学界并没有对影视剧字幕翻译中归化的程度作出较为明确的阐释。也就是说，译者虽然多认同影视剧字幕翻译需要归化，但什么时候才应该归化，而归化处理又应该进行到哪一种程度，这些问题并没有明确的界限。
要讨论归化的程度问题，那么首先需要搞清楚，译者在哪些情况下会选择归化的处理。
3.2.1 专有名词的翻译
在影视剧中，角色的姓名、场景地名基本会贯穿在整个剧情出现，此类专有名词的翻译虽并不起眼，但对字幕翻译来说却尤为重要。若是早在洋文化刚刚传入之时，对这类词汇译者大约多会选择进行本土化处理，以便观众更快地将精力投入到剧情中。而如今的观众群体对外来文化已经有了较高的接受度，因此毫无疑问，此类词汇音译即可，并不需要进行无意义的归化处理。
3.2.2 文化负载词句的翻译
影视剧不可避免地會带上其摄制地所处文化环境的痕迹，因此其中不乏带有英语典故、社会文化习俗的对话内容。这些文化负载词句时有些在中文里能找到对应的意象，有些则较难处理，需要译者灵活选用多种翻译策略。对于文化负载词的处理，笔者以为可以大胆地采用归化。比如英美剧中，常有人将那些惹人讨厌的女性称为“Gorgon”，其本意是指神话中的蛇发女妖，后被用来形容女性阴险跋扈，此时若采取音译或异化为蛇发女妖，都不能有效缩短观众的审美视距，但将其归化处理为“母夜叉”则可以有效避免这一麻烦。
此时便涉及到了归化的程度问题。若只是简单的文化词句，译者大可发挥想象力，大胆归化。然而，有一部分文化负载词句还带有特殊的宗教含义。此时，笔者以为应当以尊重其宗教含义为先，将异化与归化结合起来——一味追求归化过犹不及。
3.3.3 特殊文体的翻译
在翻译一些历史剧时，译者在翻译特殊文体的字幕上很容易受挫，比如文艺复兴时期，绮丽体盛行，彼时许多贵族在对话时，很喜欢使用一些看似美妙繁复，但并无实际意义的句式。戏剧翻拍的影视剧中，人物对话皆有节奏和韵律，更接近文学作品本身，与观众的审美距离较大。此时，译者往往容易陷入两难境地，过度归化虽能达意，却失了剧中人物所特有的气质与韵律。忠于剧本，又会让观众难以理解，似乎与影视剧快速传播的目的相悖。笔者以为，以接受美学的观点看，既然这些文化现象是此类剧目的精髓所在，观众的期待视野受挫也理应在制片方的预计之内，观众应当保留这种期待视野更新的体验。此时不可随意归化，不必以迎合观众的固有期待视野为准绳。
4 结语
影视剧是一种现代文艺产物，很多时候常被人划分在商品范畴，严格来说并不能将其划入文学领域讨论。戏剧翻译在归化这一重点问题上，却与字幕翻译颇为类似。两者均是将视觉与听觉结合的艺术形式，虽然影视剧观众观影自由度更高，某种程度上说，两者皆以“取悦观众”为重要目的——故而从接受美学角度来看，两者的翻译在许多层面上殊途同归，都有“达”优先于“信”的操作方法。因此，在讨论字幕翻译归化时，戏剧翻译很有参考价值。
参考文献：
張璟. 从接受美学的视角看文学翻译中译者和读者的作用[D]. 西安外国语大学， 2012.
景兴润. 从接受美学的角度看译者的作用[D]. 兰州大学， 2007.
张莉. 从接受美学理论角度看译者的双重身份[D]. 湖南师范大学， 2005.
汤友云. 从接受美学视角看文学翻译策略的选择[J]. 内蒙古农业大学学报：社会科学版， 2007， 9（4）：380-381.
张昆群. 从接受美学看归化与异化[J]. 海军工程大学学报：综合版， 2004（1）：55-58.
【关键词】：接受美学；字幕翻译；归化；二次接受
1 引言
网络给许多新兴学科实践的发展提供了广阔的平台。大众对于各类外来信息的渴求，无疑给翻译实践带来了大量机遇，从英美影视剧的网络传播，到Youtube热门视频的快速分享，各类字幕组迅速兴起，使得字幕翻译这一群体整体呈现出百花齐放的态势。作为翻译实践的新兴分支，字幕翻译虽然近些年来发展迅速，却仍存在不少问题。字幕译者群体鱼龙混杂，翻译质量也参差不齐，许多译者个人喜好，字幕中过度归化、随意删改内容的现象绝非罕见。
笔者以为，字幕翻译是一个入门门槛相对较低的实践模块，考虑到其传播速度相对较快的特色，没有必要对其进行过度约束。而从观影角度讲，影视剧又与戏剧类似，视听同步，具有一定的美学鉴赏价值，因此字幕翻译必有需要译者格外关注的问题。其中最突出的就是 归化问题，从观影体验的角度来看，影视剧字幕需要归化，不仅如此，其归化的程度应远文学翻译要高。从某种程度上讲，影视剧字幕翻译应适当以“达”优于“信”的方式操作。
2 接受美学如何指导字幕翻译
六十年代，文学史家与批评家对以往文学批评理论的发展重新进行了批判性思考，受美学兴起。因这些被后世称为“康斯坦茨学派”的学者们关注的问题，正是文学作品的“接受”问题。传统的“形式——结构”批评，其充分条件是文学作品的“永恒性”，但這一充分条件本身就很难成立。文学作品只有在认为这些作品有价值的人眼中才是美的，才是艺术品。接受美学的理论虽然乍看之下主张“读者至上”，并不意味着读者在接受过程中丝毫不受制约。相反的，一旦将文学作品与实际生活进行比较，小说的形象就会出现各种“空白”，这些都有赖于读者自己去填补。在对此类“空白”的研究中，分析作品的潜在含义如何在历史进程中被读者接受，就是所谓的“接受美学”。
法国作家法郎士在《乐图之花》中也曾说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。”这正是对于作品和读者之间“空白”研究的一种阐释和补充，鲜明地体现了接受理论的主旨。
在各种翻译实践中，大多译者很容易将翻译过程理想化，我们普遍认可“源语文本（Original Text）→译作（Version）”的翻译过程。然而，在进行影视剧字幕这一类时效性强的翻译实践时，作为译者，我们在翻译过程中处理的Text其实并非源语文本，而是一个基于我们自身臆想的版本。因而，基于此种理解，我们可以断言翻译过程是一个极为复杂的过程，并非是一个简单的直线过程。
按照接受美学的观点来看，作品的意义来自两个方面：一是作品本身，二是读者赋予。那么以此为据，影视剧字幕翻译同样应关注两个方面——一是来自剧本本身，二是来自观众的观影感受。由此看来，接受美学首先指导的就是影视剧字幕翻译应该关注的两个方面——剧本和观众感受。
从关注原剧本的角度来看，任何译者都无法回避的一个问题，就是其本身的阅读经验、知识积累对解读原文本所产生的影响。字幕翻译与其他翻译实践相同，都是源语文本和译者创作的结合，两者相互作用，最终达成一致和妥协。创作本身在观众接受时将制约其接受活动，译者无疑不能误导观众脱离影片的拍摄意向进行理解，换言之，译者的目的应当是让译语字幕与源语字幕最大限度的近似。故而，如果想要提高译文的质量，首先必须提高译者的接受水平，才能确保双语文本最大限度地达到统一。
而从二次接受的角度来看，字幕与观众的交流，发生在译者完成翻译之后，作为译者，当然不能不考虑观众的接受过程。译者在追求字幕翻译的“信”与个人关注的“雅”时，显然也必须要融合观众接受的“达”——归根究底，字幕翻译的目的是传播，是观众观看，因此不考虑二次接受是不现实的。译者不可能等到翻译过程结束，字幕对齐完毕后才考虑这个过程，因此观众的二次接受显然将指导译者的翻译过程——这也是接受美学指导下字幕翻译的一个焦点问题。时间的流逝、体验的加深、时代的变迁，这些与时间维度相关的影响因素，对于影视剧这一相对时效性较明显的解读对象，及其观众对作品的解读影响很大。也就是说，观众领会、赋予作品的意义受时间维度相关因素的影响也同样巨大。
综上看来，虽然源语文本仍然在很大程度上支配譯者的翻译过程，在进行字幕翻译创作时，译者应该更多地面对观众，更多地考虑现时观众的审美需求与接受水平。在影视剧的传播过程中，译者本身也是观众的一员，因此，译者在进行字幕翻译时，更应提前预测现时观众的期待，使之与字幕的表现达成二次融合。此时，译者是影视剧与观众之间的桥梁和媒介——两次接受过程的完成度越高，影视剧在目标语言社会的影响与社会效果就越好。
3字幕翻译的归化
3.1 归化的必要性
在日常翻译实践中，归化问题素来是译者难以回避的重点问题，尤其是对于源语文本中那些文化负载词的归化处理，历来是翻译学界讨论的一个重要命题。众所周知，口头文学的诞生要先于有记载的其他文学，拥有共同文化背景的人群，在口头表达上必有其有别于其他文化的独特之处。因影视剧以人物的口述台词为主，其中必然存在丰富多样的源语文化负载词汇、表达方式。 最近几十年，翻译研究中存在将翻译理论与交际理论的结合的明显趋势，也更加重视文化的转换。正如Juri Lotman所言：没有一种语言不是植根于某种具体的文化之中的；也没有一种文化不是以某种自然语言的结构为其中心的。字幕翻译是否需要归化，归根结底是要讨论字幕翻译究竟是不是以目的语，或者更具体说，是不是以字幕观众为归宿。从传播与接受的角度看，影视剧存在的最终目的是分享，受眾则是目的语观众，因此必然需要归化。笔者以为，至少从文本角度来看，字幕翻译进行归化处理有其必要性。当然，无论何种翻译实践，在文化角度看，都不可能避免趋于异化的趋势，关于这种观点，本文暂时不予以讨论。
秦洪武曾把译文读者分为专业读者和普通读者，然而，在笔者看来，对影视剧观众群体中大可不必作此划分。影视剧虽有教育性的成分，大多仍娱乐性为主，目的在于尽可能广泛地传播，因此对观众理解的要求相对也较低。正是因此，至少从字幕文本角度来看，归化是必不可少的，甚至在文化角度，也可以适当采用归化的方法，加强观众的二次接受。
一般的文学作品，作家想要创作出经典作品，就必须使读者的期待视野在一定程度上受挫，从而使其期待视野得到更新和发展——译者在翻译过程中则有必要保留这种审美距离。影视剧不同于我们狭义所说的文学作品，审美距离过大，很可能直接导致观众群体的流失。观众对于影视剧的“期待视野”，无非表现在：字幕要具有一定随意性，并且对话一定要尽可能口语化。归化的应用从某种程度上能规避“审美距离”过大这一问题的产生。
3.2 归化程度
随着各类字幕组的涌现，观众的观影选择增加，字幕本身的质量也逐渐被大众重视起来——过度归化更是屡屡被提起的一个重要问题。至少到目前为止，学界并没有对影视剧字幕翻译中归化的程度作出较为明确的阐释。也就是说，译者虽然多认同影视剧字幕翻译需要归化，但什么时候才应该归化，而归化处理又应该进行到哪一种程度，这些问题并没有明确的界限。
要讨论归化的程度问题，那么首先需要搞清楚，译者在哪些情况下会选择归化的处理。
3.2.1 专有名词的翻译
在影视剧中，角色的姓名、场景地名基本会贯穿在整个剧情出现，此类专有名词的翻译虽并不起眼，但对字幕翻译来说却尤为重要。若是早在洋文化刚刚传入之时，对这类词汇译者大约多会选择进行本土化处理，以便观众更快地将精力投入到剧情中。而如今的观众群体对外来文化已经有了较高的接受度，因此毫无疑问，此类词汇音译即可，并不需要进行无意义的归化处理。
3.2.2 文化负载词句的翻译
影视剧不可避免地會带上其摄制地所处文化环境的痕迹，因此其中不乏带有英语典故、社会文化习俗的对话内容。这些文化负载词句时有些在中文里能找到对应的意象，有些则较难处理，需要译者灵活选用多种翻译策略。对于文化负载词的处理，笔者以为可以大胆地采用归化。比如英美剧中，常有人将那些惹人讨厌的女性称为“Gorgon”，其本意是指神话中的蛇发女妖，后被用来形容女性阴险跋扈，此时若采取音译或异化为蛇发女妖，都不能有效缩短观众的审美视距，但将其归化处理为“母夜叉”则可以有效避免这一麻烦。
此时便涉及到了归化的程度问题。若只是简单的文化词句，译者大可发挥想象力，大胆归化。然而，有一部分文化负载词句还带有特殊的宗教含义。此时，笔者以为应当以尊重其宗教含义为先，将异化与归化结合起来——一味追求归化过犹不及。
3.3.3 特殊文体的翻译
在翻译一些历史剧时，译者在翻译特殊文体的字幕上很容易受挫，比如文艺复兴时期，绮丽体盛行，彼时许多贵族在对话时，很喜欢使用一些看似美妙繁复，但并无实际意义的句式。戏剧翻拍的影视剧中，人物对话皆有节奏和韵律，更接近文学作品本身，与观众的审美距离较大。此时，译者往往容易陷入两难境地，过度归化虽能达意，却失了剧中人物所特有的气质与韵律。忠于剧本，又会让观众难以理解，似乎与影视剧快速传播的目的相悖。笔者以为，以接受美学的观点看，既然这些文化现象是此类剧目的精髓所在，观众的期待视野受挫也理应在制片方的预计之内，观众应当保留这种期待视野更新的体验。此时不可随意归化，不必以迎合观众的固有期待视野为准绳。
4 结语
影视剧是一种现代文艺产物，很多时候常被人划分在商品范畴，严格来说并不能将其划入文学领域讨论。戏剧翻译在归化这一重点问题上，却与字幕翻译颇为类似。两者均是将视觉与听觉结合的艺术形式，虽然影视剧观众观影自由度更高，某种程度上说，两者皆以“取悦观众”为重要目的——故而从接受美学角度来看，两者的翻译在许多层面上殊途同归，都有“达”优先于“信”的操作方法。因此，在讨论字幕翻译归化时，戏剧翻译很有参考价值。
参考文献：
張璟. 从接受美学的视角看文学翻译中译者和读者的作用[D]. 西安外国语大学， 2012.
景兴润. 从接受美学的角度看译者的作用[D]. 兰州大学， 2007.
张莉. 从接受美学理论角度看译者的双重身份[D]. 湖南师范大学， 2005.
汤友云. 从接受美学视角看文学翻译策略的选择[J]. 内蒙古农业大学学报：社会科学版， 2007， 9（4）：380-381.
张昆群. 从接受美学看归化与异化[J]. 海军工程大学学报：综合版， 2004（1）：55-58.