今天，中国当代艺术领域的阵营、形态、现象、趣味、市场等都在迅速地分化。随着各种艺术基金、大的艺术机构、超级画廊的出现，这种分化在未来几年里还会愈演愈烈。面对市场和资本的冲击，以及画廊业内部的竞争与吞并，似乎能与由资本和拍卖所统辖的艺术市场相对抗的就是美术馆和双年展了。2013年的当代艺术市场曾出现了诸多“乱象”，但“新宠”和拔得头筹的似乎应属“新水墨”和“新工笔”。不过，在众声喧哗的表象下，装置并没有完全被市场边缘化，相反，其价值正在逐步地显现。这种显现当然得益于其具有的学术价值。
　　装置艺术作为一种崭新的艺术形态，其发端还在于“新潮”时期中国的第一代装置艺术家普遍受到了西方的影响。不过，在西方现当代艺术史的谱系中，它至少有两条发展路径。一个是从现代主义雕塑发展过来的。以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到极少主义的艺术家，这条发端于现代雕塑内部的线索，从传统的学院雕塑、具像雕塑一步一步走向形式，走向媒介，走向抽象，最终在20世纪60年代中期走上了“去雕塑化”的道路。第二条线索是从1913年杜尚的创作开始的，到60年代初如沃霍尔、劳申伯格这代波普艺术家大量地使用“现成品”，即在“达达”到“新达达”的嬗变过程中，“反艺术”的观念最后居于了主导地位。不过，这两条创作路径到60年代后期就殊途同归了。因为，一旦现成品可以成为艺术，不仅雕塑与装置的既有边界将消除，而且，也使得装置艺术成为一种新兴的、前卫的艺术形式。
　　在20世纪80年代的中国当代艺术语境下，前卫与“新奇”是装置艺术的最大特色。就其总体发展来说，大致可以分为三个阶段。
　　第一个阶段是“新潮美术”中的模仿与建构时期。1985年劳申柏格在中国美术馆举办个展，这让中国艺术家第一次近距离地了解到西方的波普风格，以及以现产品为媒介的装置。1987到1988年间，装置开始大量出现。这一时期的代表性艺术家有徐冰、黄永砯等。
　　可以将90年代的发展作为第二个阶段。这个阶段有三个特点，一个是从当代雕塑领域逐渐向装置形态的过渡，代表性的艺术家有隋建国、展望、傅中望等；另一个是出现了一批主要以装置创作为主的艺术家，如林天苗、徐坦等；第三个特点是，中国海外兵团中蔡国强、谷文达、陈箴等在西方艺术界产生了很大的影响，而他们的代表性作品几乎都是以装置形态完成的。与80年代中国装置艺术的发展来说，90年代的作品几乎摆脱了对西方的模仿，除了基本完成装置的语言与修辞体系的建设外，而且，主要以海外的艺术家为代表，还涉及到“中国身份”、“中国元素”、“中国牌”等因全球化语境所引发的文化身份与艺术策略问题。
　　2000年以后的装置可以看作是第三个阶段。这一时期艺术家的创作方法论、对现产品的使用范围，以及作品背后的问题意识都已完全多元化。同时，出现了许多“大制作”的作品。概括起来，它们有这些特点：1、大多数艺术家都强调创作的方法论，重视个人化的修辞与表达，代表性的艺术家有刘韡、徐震、萧昱等。2、艺术家会更自觉地关注自身创作脉络的演进和艺术史的上下文关系，同时作品会接纳观念艺术、影像艺术的效果，形态趋于综合化，代表性的艺术家有隋建国、汪建伟、邱志杰等。3、注重作品所基于的本土化语境与当代中国人的日常经验，注重与“中国现场”的内在联系，以此与西方当代艺术的话语方式拉开距离，代表性的艺术家有宋冬、梁绍基等。4、重视作品中潜在的政治、历史意识，强化个人化的表述，代表性的艺术家有艾未未、张大力、顾德鑫等。5、注重对中国传统视觉文化形象，以及文本资源的转化，突出东方化的审美气质与方法论的转化，代表性的艺术家有徐冰、邵译农等。