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河北霸州人，1974年生于河北香河。
中国艺术研究院副研究员，《美术观察》栏目主持。
中国美术家协会会员。
1994年，毕业于河北轻工业学校陶瓷美术专业。
2000年，毕业于中国美术学院中国画系花乌专业，获学士学位。
2005年，毕业于中央美术学院中国画系，获硕士学位。
2011年，毕业于中央美术学院造型艺术研究所，获博士学位。
个展：
2013年，“青春作伴一阴澍雨作品展”（唐山）。
2014年，“观物之生——阴澍雨作品展”（桓台）。
2015年，“润物无声——阴澍雨作品展”（呼和浩特）;
“学术青州——澍雨画馆开馆作品展暨当代中国画博士论坛”（青州）。
群展：
2011年，“无境一当代水墨邀请展”（烟台）;
“再现写实：架上绘画展一2011第五届成都双年展”（成都）;
“视觉中国——中国新水墨展”（东京）。
2012年，“墨问——当代水墨展”（北京）;
“艺舟双楫——美术观察同仁作品展”（呼和浩特）。
2013年，“第四届当代中国画学术论坛中国画学术展”（台北）;
“凡逸——当代水墨宇辰邀请展”（烟台）。
2014年，“70后水墨大展”（南京）
“欣于所遇——祝帅，阴澍雨书画作品展”（深圳）。
2015年，“春来花开——中国当代花乌画邀请展”（北京）
“齐物见心——当代中国写意花乌画七人”（北京）。
2016年，“首届中国美术馆收藏青年美术家作品展”（北京）;
“中国艺术研究院艺术创作大展”（北京）;
“一雨成秋——李一，阴澍雨书画展”（河南）。
2017年，“花之魂——当代中国花乌画邀请展”（重庆，广州）。
在近些年的当代中国写意花乌画画坛，阴澍雨是青年一辈中融学养与技艺为一体的佼佼者。
初识阴澍雨，在他的画室，其人敦厚朴素，言辞不愠不火，乃一谦谦君子。与之深谈，方才诧异他的艺术思想之独立，见解之幽深。
阴澍雨青年时负笈求学于中国美术学院和中央美术学院，致力于承传前人之菁华，并进行当代之创新。滋养于20世纪中国两大著名高等美术学府，他的创作中打下了深刻的学院派印记。在中央美术学院师从当代花乌画名家张立辰先生与美术史论家薛永年先生，他治南北艺事于一炉，视野之开阔，自不用说。难得的是，他对画学的独特理解。结合自身的创作，阴澍雨硕士期间，以明代画家陈淳为切入点，写作了论文《简率纵意，观物之生——陈淳的花乌画风格研究》。通过陈淳的画史个案研究，阴澍雨将日复一日的绘画锤炼和潜心于学的一念“工夫”论结合在一起，追求着他的自由艺境。
阴澍雨论艺时尤喜引用《史记·孔子世家》中的一段话：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进，师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有问，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有问，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！’师襄子辟席再拜，曰：‘师盖云《文王操》也。”在阴澍雨看来，孔子学琴，不惟是对技艺的不断提升，更是他正心诚意，不断求道，完善自我人格的过程，绘画亦然。阴澍雨坦言，他的时间中大部分被教学，创作和科研所占据，他格外重视日常的生活。在那些零星的片段中，他细心观察着身边的一切，然后抛掉这众多的“有”，臻于“无”。他对日常生活的观照态度与深研儒学及明代画学不无联系，《论语·乡党篇第十》中曾如此记载孔子的衣食住行：“孔子于乡党，恂恂如也，似不能言者。其在宗庙朝廷，便便言，睢谨尔。……食不厌精，脍不厌细。食鳢而餲，鱼馁而肉败，不食。色恶，不食。臭恶，不食。失饪，不食。不时，不食。割不正，不食。不得其酱，不食。肉虽多，不使胜食气。”明儒王阳明在《别诸生》中写道：“不离日用常行内，直造先天未画前。”其中，前一句所指的是这种超越性与先验性恰恰见诸实在内在性与经验性之中。换言之，正是日常生活中的无数细节构成了整体，如衣，食，住，行，只有关注日常生活的修行，才能领悟道德实践的涵义。与明儒发展的阳明学相对应，明代的绘画艺术十分关注对日常生活的描绘，不同于强调整体性的宋代风俗画表现，明代绘画舍全局而重细节，这种挖掘日常之美的画风甚至影响了日本浮世绘流派的产生，而这也是阴澍雨花乌画创作中“观物之生’思想观念的由来，直接关系到他在创作中对“写生”和“写意”的认识和把握。“观物之生”一词源自沈周，陆时化在《吴越所见书画录》中写道：“沈石田先生有写生册子题曰‘观物之生’四字，陈道复，陆叔平皆有模本。”除此之外，现藏无锡博物馆的陈淳花卉卷亦以“观物之生”为题名，画中淋漓畅快的草书与点厾的没骨写意形式，妙然天成。阴澍雨在研习花乌画创作的历程中，广泛师法明清写意诸家，如陈淳，徐渭，沈周，周之冕，石涛，八大以及扬州八怪等人，其中，他最喜爱的即沈周和陈淳的创作方法，对沈周和白阳有关“观物之生”的解读不可能不知，然则，究竟何为“观物之生”？首先看这一语词中所隐含的“写生”之旨，明代沈周论写生曰：“写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间者，如王右丞之雪蕉亦出一时之興”，此外，明代屈大均亦在《跋画》中说到：“凡写生必须博物，久之自可通神。古人贱形而贵神，以意不到笔到为妙。”上述言论很明确地表明，写生除了写“形”，尤待写“意”。这就使得北宋以降花乌画创作中“格物致知”的“穷自然之理”，转向元明清时期画家的心性抒发。正是在此基础上，阴澍雨虽细笔勾染，却随意尽性地描绘了物象之真实和生动之感。画史中的“写生”概念固然是不断衍变的，近代美育家蔡元培在北大画法会上曾力倡“实物写生论”，质疑古代写生“传神写意”的传统。因而，在阴澍雨的《秋熟组画》《草花香组画》《写生杂画系列》《黄城夜雨》《写生豆花》《写生樱桃》）等作品中，我们可以看到画家在室外对景写生的痕迹，但他又巧妙地在勾花点叶之间继承了古人的写意传统，他的“写生”作品，同时也多是写意画。近代以来，陈独秀，鲁迅，徐悲鸿等人对文人画写意传统予以猛烈地抨击，而当代美国的中国美术史学者高居翰更直陈写意绘画的滥觞直接导致了中国画的衰败。阴澍雨并不认同这些观点，相反，他指出，写意绘画是中国古典绘画日臻成熟的标志，它代表着中国水墨画在笔墨技法与思想观念方面上升到了一个新阶段。 阴澍雨的写意花乌画中总是充满着一股勃勃生机，那些汀花野草，果蔬禽乌流露出乡村生活的野逸之气。这种趣味通过其所描绘的题材表现的极为明显：麻雀，秋蛾，豆花，桑葚，禾苗，野黍，栗子，茄子等乡村景致，鸣奏了一首首田园牧歌。辅以诗文，尤让人感到意味隽永。在《微雨野松香》中，题写为：“斜风送微雨，野树起松看”;在《月光寒》中，他题字曰“细枝风乱响，疏影月光寒”;在《空降落日》中，他写道“落日更清坐，空江无近舟”;在《墨花工虫屏之一》中，题字为“田禾野栗香，暮雨送秋凉”，在《点绛唇·写生紫藤花》中，画家写道：“寥廓云霞，青藤万丈花千缕，迅雷惊去，陨落银河雨。踏遍青山，漫漫无归路。风休住，摧挥毫素，栩栩神龙舞。”唐代司空图的《二十四诗品》中曾概括“实境”风格曰：“取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。”众所周知，中国古代文人画一向主张“诗书画印”四绝，阴澍雨早年求学的中国美术学院早在潘天寿主管教学期間就对中国画创作进行了锐意革新，将诗词，书法，篆刻列为正式课程，这一优良传统一直延续至今，在阴澍雨的画面上，可以看到这种相得益彰的诗词佳句，他并不刻意选语，构思亦不艰深，却表达了真实的情感与天然的意境。此外，阴澍雨的画面上常有一枚钤印，曰“如水”，既有道家上善若水之意，又包涵儒家澹然处事的君子之道，作画时，他摒弃杂念，精专凝定，很快进入忘我的境界，在那个绘画的世界中，他的精神独与天地万物相往来，因此，他又有一枚印章“气若风云”。当代美术批评家彭锋在阐释绘画的意义时提出：“绘画的意义，不在于对超越之物或纯粹之物的表达，而在于兀自画画，兀自写写，是在画画写写的行动中生成的意义，离开这种行为就不存在的意义”，诚如斯言，对阴澍雨来说，画画就是他追随本心，兀自写画的艺术创作活动，也是他对世界的观看和体悟方式。在阴澍雨的写意作品中，“秋”是一个恒定的主题。以“秋”为对象赋诗作画，在鸿雁传书的古代尤为常见，如诗歌中李白在《合人至游洞庭五首》中写道“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天”;李商隐《夜雨寄北》中的“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”;以及刘禹锡《秋词二首》的“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”等等。在绘画中，赵孟頫的《鹊华秋色图》，倪瓒的《渔庄秋霁图》等作品则描绘了明净如妆的秋景。阴澍雨的作品中，直接以秋点题的作品就有《故园秋色》《秋瓜小乌）《古木秋蛾）《秋水凝香》《凉秋清艳》《自在秋光》《高秋日暖》《秋厨佳味》《秋林共话》等，另外还有大量作品均描绘了秋天的景色和果蔬。秋天，是一个成熟的季节，也是一个思念故乡的季节。徐渭画中的螃蟹，石榴，齐白石笔下的瓜果，鱼虾无不生动描绘了他们对“秋”的喜爱。而每到秋天，阴澍雨也会带着学生外出至北京郊外，山东，河南等地写生。在《种瓜得瓜》一画中，阴澍雨题字曰：“吾生于河北农村，田家丰物自幼熟悉，每适秋收时节，瓜果遍地，为一年中最美之季，恰值天清气爽，人心自闲，故园秋景终不能忘也……。”在阴澍雨看来，秋天使人思虑归于单纯，在少有的写生闲暇中，他与自然直接对话，并通过一叶一果写出秋之生意。
子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”阴澍雨的花乌画作品中，梅兰竹菊依然是主要的题材，如其筵箑扇绘画中的《君子之德》《暗香浮动》《露华》等，四君子的题材本身即寓意着传统的道德规约，历代花乌画家也—直以此托物言志，很难想象，身处喧嚣浮躁的京城，阴澍雨仍然心静如水地守卫着传统的精神家园，他追慕着陶渊明的高洁情怀“再咏南山菊，幽怀不自持”，他的作品《丛菊》《四君子屏》又何尝不是他的心声？
在一则“题画竹”中，郑板桥写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疎枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉”从观看，构思到完成创作，一幅佳作需要手，眼，心的通力合作。画家在一年四季，一日四时中观看物象的态度和视角各不相同，创作的作品也面貌不一。阴澍雨的花乌画作品中有水墨写意和设色写意两大类，水墨画中尤可见他对明人笔墨的再创造，其用笔平淡天真，对造型的把握和墨色的控制恰到好处;他的没骨花乌，则在不疾不徐的渲染中表现出色的层次感。
在写意花乌画创作道路上，阴澍雨一直在潜心探索。他的《观物之生》画集中，依风格和趣味将绘画分为十组：成势，寻逸，生意，抉微，没骨，澄怀，怡情，呈瑞，拟古，拾英，这些作品再现了自然中的物理特质，同样反映了他对人生的审美观照。
20世纪的中国画坛，曾风起云涌，革命不断;21世纪近二十年的中国画界，则淹没在“当代”与“实验”的浪潮中，可贵的是，仍有阴澍雨这样的青年画家葆守本真，踽踽前行，在《我们需要怎样的中国画家》一文中，他回答道：“中国画家要从点滴做起——认真地去读一本书;真诚地对待一个画科j踏实地研究一种画法。”这就是阴澍雨“观物之生”中表现的态度：以真诚对待世界。
《庄子·渔夫》中写道：“不精不诚，不能动人。”阴澍雨的写意花乌画，恰恰在于它的“真”与“诚”。
中国艺术研究院副研究员，《美术观察》栏目主持。
中国美术家协会会员。
1994年，毕业于河北轻工业学校陶瓷美术专业。
2000年，毕业于中国美术学院中国画系花乌专业，获学士学位。
2005年，毕业于中央美术学院中国画系，获硕士学位。
2011年，毕业于中央美术学院造型艺术研究所，获博士学位。
个展：
2013年，“青春作伴一阴澍雨作品展”（唐山）。
2014年，“观物之生——阴澍雨作品展”（桓台）。
2015年，“润物无声——阴澍雨作品展”（呼和浩特）;
“学术青州——澍雨画馆开馆作品展暨当代中国画博士论坛”（青州）。
群展：
2011年，“无境一当代水墨邀请展”（烟台）;
“再现写实：架上绘画展一2011第五届成都双年展”（成都）;
“视觉中国——中国新水墨展”（东京）。
2012年，“墨问——当代水墨展”（北京）;
“艺舟双楫——美术观察同仁作品展”（呼和浩特）。
2013年，“第四届当代中国画学术论坛中国画学术展”（台北）;
“凡逸——当代水墨宇辰邀请展”（烟台）。
2014年，“70后水墨大展”（南京）
“欣于所遇——祝帅，阴澍雨书画作品展”（深圳）。
2015年，“春来花开——中国当代花乌画邀请展”（北京）
“齐物见心——当代中国写意花乌画七人”（北京）。
2016年，“首届中国美术馆收藏青年美术家作品展”（北京）;
“中国艺术研究院艺术创作大展”（北京）;
“一雨成秋——李一，阴澍雨书画展”（河南）。
2017年，“花之魂——当代中国花乌画邀请展”（重庆，广州）。
在近些年的当代中国写意花乌画画坛，阴澍雨是青年一辈中融学养与技艺为一体的佼佼者。
初识阴澍雨，在他的画室，其人敦厚朴素，言辞不愠不火，乃一谦谦君子。与之深谈，方才诧异他的艺术思想之独立，见解之幽深。
阴澍雨青年时负笈求学于中国美术学院和中央美术学院，致力于承传前人之菁华，并进行当代之创新。滋养于20世纪中国两大著名高等美术学府，他的创作中打下了深刻的学院派印记。在中央美术学院师从当代花乌画名家张立辰先生与美术史论家薛永年先生，他治南北艺事于一炉，视野之开阔，自不用说。难得的是，他对画学的独特理解。结合自身的创作，阴澍雨硕士期间，以明代画家陈淳为切入点，写作了论文《简率纵意，观物之生——陈淳的花乌画风格研究》。通过陈淳的画史个案研究，阴澍雨将日复一日的绘画锤炼和潜心于学的一念“工夫”论结合在一起，追求着他的自由艺境。
阴澍雨论艺时尤喜引用《史记·孔子世家》中的一段话：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进，师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有问，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有问，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！’师襄子辟席再拜，曰：‘师盖云《文王操》也。”在阴澍雨看来，孔子学琴，不惟是对技艺的不断提升，更是他正心诚意，不断求道，完善自我人格的过程，绘画亦然。阴澍雨坦言，他的时间中大部分被教学，创作和科研所占据，他格外重视日常的生活。在那些零星的片段中，他细心观察着身边的一切，然后抛掉这众多的“有”，臻于“无”。他对日常生活的观照态度与深研儒学及明代画学不无联系，《论语·乡党篇第十》中曾如此记载孔子的衣食住行：“孔子于乡党，恂恂如也，似不能言者。其在宗庙朝廷，便便言，睢谨尔。……食不厌精，脍不厌细。食鳢而餲，鱼馁而肉败，不食。色恶，不食。臭恶，不食。失饪，不食。不时，不食。割不正，不食。不得其酱，不食。肉虽多，不使胜食气。”明儒王阳明在《别诸生》中写道：“不离日用常行内，直造先天未画前。”其中，前一句所指的是这种超越性与先验性恰恰见诸实在内在性与经验性之中。换言之，正是日常生活中的无数细节构成了整体，如衣，食，住，行，只有关注日常生活的修行，才能领悟道德实践的涵义。与明儒发展的阳明学相对应，明代的绘画艺术十分关注对日常生活的描绘，不同于强调整体性的宋代风俗画表现，明代绘画舍全局而重细节，这种挖掘日常之美的画风甚至影响了日本浮世绘流派的产生，而这也是阴澍雨花乌画创作中“观物之生’思想观念的由来，直接关系到他在创作中对“写生”和“写意”的认识和把握。“观物之生”一词源自沈周，陆时化在《吴越所见书画录》中写道：“沈石田先生有写生册子题曰‘观物之生’四字，陈道复，陆叔平皆有模本。”除此之外，现藏无锡博物馆的陈淳花卉卷亦以“观物之生”为题名，画中淋漓畅快的草书与点厾的没骨写意形式，妙然天成。阴澍雨在研习花乌画创作的历程中，广泛师法明清写意诸家，如陈淳，徐渭，沈周，周之冕，石涛，八大以及扬州八怪等人，其中，他最喜爱的即沈周和陈淳的创作方法，对沈周和白阳有关“观物之生”的解读不可能不知，然则，究竟何为“观物之生”？首先看这一语词中所隐含的“写生”之旨，明代沈周论写生曰：“写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间者，如王右丞之雪蕉亦出一时之興”，此外，明代屈大均亦在《跋画》中说到：“凡写生必须博物，久之自可通神。古人贱形而贵神，以意不到笔到为妙。”上述言论很明确地表明，写生除了写“形”，尤待写“意”。这就使得北宋以降花乌画创作中“格物致知”的“穷自然之理”，转向元明清时期画家的心性抒发。正是在此基础上，阴澍雨虽细笔勾染，却随意尽性地描绘了物象之真实和生动之感。画史中的“写生”概念固然是不断衍变的，近代美育家蔡元培在北大画法会上曾力倡“实物写生论”，质疑古代写生“传神写意”的传统。因而，在阴澍雨的《秋熟组画》《草花香组画》《写生杂画系列》《黄城夜雨》《写生豆花》《写生樱桃》）等作品中，我们可以看到画家在室外对景写生的痕迹，但他又巧妙地在勾花点叶之间继承了古人的写意传统，他的“写生”作品，同时也多是写意画。近代以来，陈独秀，鲁迅，徐悲鸿等人对文人画写意传统予以猛烈地抨击，而当代美国的中国美术史学者高居翰更直陈写意绘画的滥觞直接导致了中国画的衰败。阴澍雨并不认同这些观点，相反，他指出，写意绘画是中国古典绘画日臻成熟的标志，它代表着中国水墨画在笔墨技法与思想观念方面上升到了一个新阶段。 阴澍雨的写意花乌画中总是充满着一股勃勃生机，那些汀花野草，果蔬禽乌流露出乡村生活的野逸之气。这种趣味通过其所描绘的题材表现的极为明显：麻雀，秋蛾，豆花，桑葚，禾苗，野黍，栗子，茄子等乡村景致，鸣奏了一首首田园牧歌。辅以诗文，尤让人感到意味隽永。在《微雨野松香》中，题写为：“斜风送微雨，野树起松看”;在《月光寒》中，他题字曰“细枝风乱响，疏影月光寒”;在《空降落日》中，他写道“落日更清坐，空江无近舟”;在《墨花工虫屏之一》中，题字为“田禾野栗香，暮雨送秋凉”，在《点绛唇·写生紫藤花》中，画家写道：“寥廓云霞，青藤万丈花千缕，迅雷惊去，陨落银河雨。踏遍青山，漫漫无归路。风休住，摧挥毫素，栩栩神龙舞。”唐代司空图的《二十四诗品》中曾概括“实境”风格曰：“取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。”众所周知，中国古代文人画一向主张“诗书画印”四绝，阴澍雨早年求学的中国美术学院早在潘天寿主管教学期間就对中国画创作进行了锐意革新，将诗词，书法，篆刻列为正式课程，这一优良传统一直延续至今，在阴澍雨的画面上，可以看到这种相得益彰的诗词佳句，他并不刻意选语，构思亦不艰深，却表达了真实的情感与天然的意境。此外，阴澍雨的画面上常有一枚钤印，曰“如水”，既有道家上善若水之意，又包涵儒家澹然处事的君子之道，作画时，他摒弃杂念，精专凝定，很快进入忘我的境界，在那个绘画的世界中，他的精神独与天地万物相往来，因此，他又有一枚印章“气若风云”。当代美术批评家彭锋在阐释绘画的意义时提出：“绘画的意义，不在于对超越之物或纯粹之物的表达，而在于兀自画画，兀自写写，是在画画写写的行动中生成的意义，离开这种行为就不存在的意义”，诚如斯言，对阴澍雨来说，画画就是他追随本心，兀自写画的艺术创作活动，也是他对世界的观看和体悟方式。在阴澍雨的写意作品中，“秋”是一个恒定的主题。以“秋”为对象赋诗作画，在鸿雁传书的古代尤为常见，如诗歌中李白在《合人至游洞庭五首》中写道“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天”;李商隐《夜雨寄北》中的“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”;以及刘禹锡《秋词二首》的“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”等等。在绘画中，赵孟頫的《鹊华秋色图》，倪瓒的《渔庄秋霁图》等作品则描绘了明净如妆的秋景。阴澍雨的作品中，直接以秋点题的作品就有《故园秋色》《秋瓜小乌）《古木秋蛾）《秋水凝香》《凉秋清艳》《自在秋光》《高秋日暖》《秋厨佳味》《秋林共话》等，另外还有大量作品均描绘了秋天的景色和果蔬。秋天，是一个成熟的季节，也是一个思念故乡的季节。徐渭画中的螃蟹，石榴，齐白石笔下的瓜果，鱼虾无不生动描绘了他们对“秋”的喜爱。而每到秋天，阴澍雨也会带着学生外出至北京郊外，山东，河南等地写生。在《种瓜得瓜》一画中，阴澍雨题字曰：“吾生于河北农村，田家丰物自幼熟悉，每适秋收时节，瓜果遍地，为一年中最美之季，恰值天清气爽，人心自闲，故园秋景终不能忘也……。”在阴澍雨看来，秋天使人思虑归于单纯，在少有的写生闲暇中，他与自然直接对话，并通过一叶一果写出秋之生意。
子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”阴澍雨的花乌画作品中，梅兰竹菊依然是主要的题材，如其筵箑扇绘画中的《君子之德》《暗香浮动》《露华》等，四君子的题材本身即寓意着传统的道德规约，历代花乌画家也—直以此托物言志，很难想象，身处喧嚣浮躁的京城，阴澍雨仍然心静如水地守卫着传统的精神家园，他追慕着陶渊明的高洁情怀“再咏南山菊，幽怀不自持”，他的作品《丛菊》《四君子屏》又何尝不是他的心声？
在一则“题画竹”中，郑板桥写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疎枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉”从观看，构思到完成创作，一幅佳作需要手，眼，心的通力合作。画家在一年四季，一日四时中观看物象的态度和视角各不相同，创作的作品也面貌不一。阴澍雨的花乌画作品中有水墨写意和设色写意两大类，水墨画中尤可见他对明人笔墨的再创造，其用笔平淡天真，对造型的把握和墨色的控制恰到好处;他的没骨花乌，则在不疾不徐的渲染中表现出色的层次感。
在写意花乌画创作道路上，阴澍雨一直在潜心探索。他的《观物之生》画集中，依风格和趣味将绘画分为十组：成势，寻逸，生意，抉微，没骨，澄怀，怡情，呈瑞，拟古，拾英，这些作品再现了自然中的物理特质，同样反映了他对人生的审美观照。
20世纪的中国画坛，曾风起云涌，革命不断;21世纪近二十年的中国画界，则淹没在“当代”与“实验”的浪潮中，可贵的是，仍有阴澍雨这样的青年画家葆守本真，踽踽前行，在《我们需要怎样的中国画家》一文中，他回答道：“中国画家要从点滴做起——认真地去读一本书;真诚地对待一个画科j踏实地研究一种画法。”这就是阴澍雨“观物之生”中表现的态度：以真诚对待世界。
《庄子·渔夫》中写道：“不精不诚，不能动人。”阴澍雨的写意花乌画，恰恰在于它的“真”与“诚”。